Целостность исполнения — высший художественный принцип. Ф. Бузони

В понимание исполнения как формосодержательного единства, достигаемого в процессе целенаправленного, логичного развертывания музыкального материала, много принципиально нового внес выдающийся музыкант рубежа XIX—XX вв.еков Ферруччо Бузони.

Бузони был художником универсального склада. Исполнитель — пианист и дирижер, транскриптор, композитор, редактор, музыкальный писатель-публицист — он почти в каждой из названных областей музыкальной деятельности был новатором, оставив глубокий и долговечный след. Однако Бузони были присущи не только многогранность и широта устремлений; они сочетались у него со стремлением проникнуть в сущность музыки как вида искусства, понять единые, общие закономерности, действующие в разных сферах музыки и связующие их воедино. «О единстве музыки»^[1][2] — так называлась одна из последних книг мастера, включавшая статьи и заметки, посвященные различным вопросам музыкального искусства. Однако поиски ответа на вопрос, в чем заключается сущность музыки, начались у Бузони гораздо раньше. Первым опытом такого рода явилась нашумевшая в свое время его книга «Эскиз новой эстетики музыкального искусства»¹¹. Одной из главных задач автора было обнаружить сущностное, единое и вечное начало музыки, а наряду с этим — исторически движущееся, изменчивое: «Дух художественного произведения, сила чувства и то человеческое, что заложено в этом произведении, — вот три элемента, во все переменчивые времена сохраняющие свою неизменную ценность; воспринявшая же их форма, а также примененные ими средства выражения и отразившийся на них вкус данной эпохи — все это преходяще и быстро стареет» (27, с. 6).

Имманентное и вечное начало музыки Бузони стремится раскрыть не путем теоретических рассуждений. Мысля скорее как художник, а не философ, он прибегает к поэтическим метафорам, суггестивно вовлекая читателей в круг своих представлений. Здесь и абсолютная и изначальная музыка, и «парящее дитя», «звучащий воздух», «часть вселенной, реющая в беспредельном пространстве» и «сама природа, отраженная в душе человека». С целью каким-то образом все же вырадить суть того, что он называет величайшей проблемой, Бузони рассуждает о специфике музыки, сопоставляя ее с поэзией, живописью, архитектурой. Он ставит вопрос о необходимости искать выражение абсолютной музыки в адекватных ее проявлениям формах, отвергая как сковывающую предопределенность сюжетно-программных принципов, так и окостенелость «симметричных», заранее «расчисленных и распределенных» композиционных схем. За этими исканиями Бузони — не отказ от передачи в музыке мира человеческих чувств и идей. Автор «Новой эстетики» приходит к пониманию формы как движения, в процессе которого органично и полно раскрываются возможности исходной музыкальной идеи. Мне представляется, что каждый мотив, подобно семени, содержит в себе свой отпрыск, — размышляет Бузони.— Из различных семян произрастают различные виды растений, отличающиеся друг от друга формой, листьями, цветением, плодами, ростом и красками.

Даже каждый экземпляр одного и того же рода растений развивается самостоятельно в отношении своей величины, своей внешности и силы. Так и в каждом мотиве уже предопределена его вполне зрелая форма; каждый в отдельности должен расцветать посвоему, хотя каждый при этом следует неизбежному закону вечной гармонии. Эта форма несокрушима, но никогда не одинакова" (там же, с. 18, 19).

Храктуя абсолютное начало музыки как нечто способное «сжаться в комок и расплыться в разные стороны, быть недвижнейшим покоем и сильнейшим бушеванием», способное проникать в человеческую грудь с интенсивностью, независящей от «понятий», способное передавать «темперамент, не описывая его… со всеми движениями души, со всею живостью следующих один за другим моментов…» (там же, с. 11), как нечто, могущее расти и развиваться наподобие живого организма, — Бузони близко подходит к интонационному пониманию сущности музыки. Сквозь романтико-идеалистическую, не лишенную символистской окраски фразеологию, образный строй вполне ощутимо просвечивает представление автора «Новой эстетики» о едином, специфичном для музыки начале, пронизывающем все формы ее бытия, все ее области и имеющем особую, движущуюся форму своего проявления. Начало это представляется Бузони более всего в его процессуально-динамическом и «психоэнергетическом» аспектах. Сердцевина феномена интонации — как «звуково выраженная мысль», восходящая к человеческой речи, как «образно-звуковое отображение действительности» (см.: 15, с. 344) —все же ускользает от Бузони. Между его пониманием музыки как начала, способного «сжаться в комок и расплыться в разные стороны», и асафьевским («Я хочу указать на способность всякой органически растущей музыкальной идеи как бы мускульно сокращаться я расширяться, наполняться и сжиматься…»: 15, с. 87) при всем сходстве есть и существенное различие. В образном представлении Бузони нет материального субстрата (Мазель) той энергии, что пульсирует в музыкальной форме^[3].

В непосредственной связи с поисками специфических свойств музыки находятся идеи Бузони о реформе нотной записи. Цель реформы заключается для Бузони не в самом изменении принципа нотации, а в том, чтобы раскрепостить слух, скованный жесткой темперацией, приучить его к более тонким, нежели 1 /2 тона, градациям, к «утонченной хроматике», по мысли Бузони, предвосхищающей музыку будущего, когда количество ступеней октавы будет бесконечным. Можно увидеть совпадения представлений Бузони о наивысшей выразительности музыки, заключенной в непрерывности «скольжения» звука, с концепцией Римана, видевшего проявление изначальной сущности мелодии в ее стремлении к непрерывным, как при глиссандо, подъемам и спадам высоты звуков.

Позднее в небольшом эссе под названием «Опыт определения мелодии» Бузони писал: «[Мелодия) —непрерывное чередование восходящих и нисходящих интервалов, в ритмической закономерности этого чередования заключающее скрытую гармонию; для выражения душевного настроения она не нуждается в словесном тексте; как форма, она может существовать и существует самостоятельно, без сопровождающих голосов; в исполнении ее сущность остается неизменной при изменении высоты звучания и инструментовки» (116, Б. 51). Приведенное определение Бузони многогранно: он выявляет диалектическую связь линеарной (горизонтальной) и гармонической (вертикальной) координат; указывает на значение внутренней ритмической периодичности для восприятия мелодического процесса; говорит о способности мелодии воспроизводить определенный эмоциональный тонус. Однако Бузони не приходит и здесь к пониманию мелодии как последовательно развертывающейся во времени о б р, а з н о-с м ы с л о в о й целостности, движимой развитием звуково выраженной мысли — интонации. _]

«Музыкальное исполнение.— по словам Бузони, — зародилось на тех же свободных высотах, с которых спустилась сама музыка». Жизнь музыкального произведения в исполнении — это возрождение породившего произведение и таящегося в нотном тексте духа импровизации. Говоря о том, что «задача исполнителя — снова оживить окаменелые знаки и привести их в движение» (27, с. 25), Бузони, думается, имеет в виду не только индивидуально-творческое, а не буквалистское воссоздание сочинения в интерпретации, но также и необходимость передать присущую импровизации непрерывность становления музыки во времени, особенно непосредственно вовлекающую слушателей в художественный процесс^[4].

То, что в «Эскизе новой эстетики музыкального искусства» воспринимается как поиски эстетической программы, имеющие во многом идеалистически-туманный облик, обретает конкретность в работах Бузони, направленных в область исполнительской и педагогической практики, в частности в его редакциях баховских сочинений.

Для Бузони-интермретатора единство, целостность исполнительской интерпретации неоспоримо являются высшим художественным принципом. Трактуя содержание того или иного произведения, он часто подчеркивает нераздельность в нем художественной идеи, образа, выраженного чувства и формы. Согласно пониманию мастера, единство образа произведения представляет собой многомерное целое, осуществляемое взаимопроникновением различных его аспектов. Так воспринимается, к примеру, характеристика трехголосной инвенции фа минор: «Эта пьеса — подлинная музыка „Страстей“, по содержанию, вероятно, наиболее значительный раздел сборника — обнаруживает в трактовке тройного контрапункта пластическую ясность формы, соединенную с глубиною чувства…» (22, с. 69). Заметим: образ-выражение, форма в ее полифоническом развертывании, «пластической ясности», глубина чувства — все это у Бузони мыслится во взаимопроникновении, во взаимообусловленной целостности, что и раскрывается в анализе пьесы. Не может быть образа и чувства вне формы, вне связи с «трактовкой тройного контрапункта» и пластики композиции.

Чувство и форма. Примечательна уже сама постановка вопроса. Может ли и должен ли исполнитель (и слушатель) чувствовать музыку в согласии с пониманием ее строения? Следует ли думать о том, чтобы «отлить» чувство в закономерную, требуемую концепцией целого форму? Бузони отвечает на этот вопрос утвердительно. Целостному представлению формы соответствует «экономия» эмоциональных проявлений в малых построениях, сдержанность — выливающаяся во впечатляющую силу выражения в крупных масштабах композиции. Поэтому умение «прочувствованно» фразировать — это для Бузони «полуискусство». Он выступает против «расточения чувства на незначительное и побочное»: «То, о чем беспокоятся профан, посредственный художник, есть лишь чувство в мелком, в детали, на коротких дистанциях. Чувство в большом профаны, полухудожники, публика* (и, к сожалению, также критика!) смешивают с недостатком чувства; ибо все они не способны слушать большие куски как части еще большего целого» (цит. по: 44, с. 67). В своей книге «Ферруччо Бузони» Г. М. Коган по этому поводу замечает: «…Там, где многие современники Бузони видели лишь недостаток чувства, перед нами явственно вырисовывается иное его понимание» (44, с. 67).

Продолжим речь о затронутых уже проблемах фразировки, а также о динамике, об артикуляции, туше, то есть о том, что входит в комплекс средств исполнительского интонирования на фортепиано. Эти вопросы тесно связаны у Бузони с пониманием чувства. Так же как многие из современников Бузони абсолютизировали определенный стиль и с т р о й чувствования, абсолютизировалось и произношение вокализированного типа, гибкое («лощеное», по словам Бузони) legato, сочетающееся с дробной волнообразной фразировкой, такими же агогикой и динамикой. Все это казалось общей и даже единственной нормой выразительного произношения. Против подобного понимания старой школой «связного идеала» исполнения направлены знаменитые декларации Бузони, сформулированные им в комментариях к прелюдиям ре минор и ми-бемоль минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» (см.: 21, с. 36, 51). Призывая пианистов следовать природе инструмента, Бузони имел в виду, что буквальное связывание звуков, акустически совершенное legato, недостижимое на фортепиано (это мастер доказывает своим анализом акустико-линеарных возможностей фортепиано^[5]), — есть лишь частный случай связного исполнения, что проблема смыслового связывания-объединения не исчерпывается сопряжением соседних звуков, но лежит и в иных «измерениях» музыкальной формы, решается иными средствами. Чем другим объяснить противоречие, в которое Бузони вступает с самим собой, сравнивая прелюдию ми-бемоль минор (из I тома ХТК) с этюдом ор. 25 № 7 Шопена, по вокальной широте дыхания превосходящим многие другие его сочинения, или говоря в комментариях к прелюдии фа-диез минор (II том ХТК), что исполнять ее следует «с еще более длительным дыханием, чем это было бы доступно певцу». Подобного рода связывание основывается прежде всего на понимании исполнителем логики формообразования, умении, говоря словами Бузони, «слышать большие куски как части еще большего целого».

Изучение комментариев к «Хорошо темперированному клавиру» и Инвенциям убеждает в том, что Бузони всемерно стремится развивать у исполнителей чувство формы, композиционной логики, умение анализировать пути, коими достигается единство и целостность сочинения и его интерпретации. В Предисловии к первому изданию Инвенций редактор подчеркивает: «…Очень важен момент композиции, мимо которого при преподавании обычно проходят; в то же время этот момент — как ни одно другое средство — призван к тому, чтобы развить чисто музыкальную сторону дарования учащегося и повысить его критическое чувство».

Каким же образом Бузони раскрывает исполнителям композиционные проблемы?

Если >чсние 9 музыкальной форме Римана пело исполнителей по пути последовательного соединения-сложения малых единиц сочинения, то Бузони подходит к делу с иной стороны. Решение Бузони композиционных задач часто основывается на крупномасштабных пространственно-архитектонических представлениях, на конструктивном принципе симметрии, на поиске математических пропорций, кратных отношений и т. п. Отсюда его тяготение к архитектурным аналогиям, схемам и чертежам. Архитектоническое «совершенство формы» Бузони неоднократно отмечает в баховских прелюдиях, фугах, инвенциях. Характерно в этом плане его замечание относительно строения фуги до мажор (ХТК, I том)^{, ь} и приведенный в связи с этим графический аналог формы. Бузони-редактор обращает внимание изучающих баховскую полифонию на моменты композиционных связей-аналогий на расстоянии, придавая им важное, с точки зрения ощущения формы, значение: «Вторая часть, распадающаяся на две почти одинаковые половины, — указывает он в комментарии к трехголосной инвенции ми минор, — по величине оказывается такой же, как первая и третья части вместе взятые. Нужно представить. себе архитектурную идею соотношения центрального здания и его двух боковых флигелей, чтобы найти полное оправдание аналогичной в данном случае музыкальной форме» (22, с. 63). Иногда он рекомендует мысленно исключить какой-либо раздел композиции и продолжить развитие, чтобы лучше понять логику целого. Бузони весьма наблюдателен в отношении явлений трансформации музыкального материала какого-либо раздела в другой части композиции или другой части малого цикла (прелюдия — фуга). Интересно его наблюдение над связью двух частей прелюдии ми минор (I том): «Несмотря на изменившийся характер, содержание Presto находится в теснейшей связи с содержанием медленной части… Одинаковый в общем и-в целом гармонический базис внутренне связует обе части. Так, первые четыре такта Presto представляют (в гармоническом отношении) транспозицию начальных тактов прелюдии в субдоминанту. 5—7 такты Presto содержат в себе „сжатие“ 10—14 тактов Andante в оригинальной тональности» (и т. п.) (21, с. 65).

Подобного рода анализ свидетельствует о том, что конструктивные аспекты формы Бузони воспринимает в их внутренней динамической сущности, как результат, возникший в процессе становления музыки. В полном соответствии с приведенными выше мыслями Бузони-эстетика о том, что музыкальный организм развивается подобно растению из семени, на основе предопределенных в музыкальной идее свойств, а не «заранее распределенных» композиционных схем, Бузони-аналитик ищет в музыкальной форме диалектическое единство особенностей контрапунктическо-^[6]

го развития и заключенной в нем жизни гармонии с архитектоническим планом композиции^[7].

Словно не удовлетворяясь тем, что заключено в редактируемой музыке, Бузони и сам экспериментируете пространственно-временными закономерностями организации композиции. Как бы давая исполнителям возможность увидеть сочинение или его части в различных ракурсах, редактор ради «ясности и наглядности изложения» укрупняет длительности, «растягивая» тем самым пространство, одновременно «сжимая» темп (время) (см. комментарии к прелюдиям до минор, ре мажор, I том; к прелюдии си минор, II том; к двухголосной инвенции си-бемоль мажор).

Приведенные примеры свидетельствуют о том, что Бузони придавал первостепенное значение крупноплановому охвату формы, архитектоническому типу мышления, в основе которого лежит анализ отношений композиционного уровня формы. Воплощению этих же отношений служит крупноплановая, «террасная» динамика, соблюдение единства движения в противовес частым агогическим отклонениям, рубато; длительное сохранение единого эмоционального тонуса^[8].

В рамках «больших единств» Бузони-редактор наблюдал проявления баховского интонационного мышления. Интонационно-мело^: дическис, гармонические связи между частями одной пьесы (прелюдии, фуги) либо внутри малого цикла (прелюдия — фута), раскрываемые редактором, помогают исполнителю понять и воплотить единство развития как в аспекте сквозного развертывания, так и в аспекте формокомпозиционных связей на расстоянии, так называемых арочных связей (комментарии такого рода многочисленны, к ним принадлежит, например, указание на общий гармонический базис и интонационное родство прелюдии и фуги ре мажор, I том; уже упоминавшиеся комментарии к прелюдии ми минор того же тома и др.). Но Бузони наблюдает интонационные связи и другого уровня, выходящие за пределы одной пьесы или малого цикла; он обращает внимание изучающих «Хорошо темперированный клавир» на глубинные интонационные особенности баховской музыки, на стилевые интонационные нормы, выявляет генетическое единство музыкальных идей («интонационный словарь» баховского творчества). Так, анализируя строение темы фуги фа минор из I тома. редактор указывает на интонационную общность с трехголосной инвенцией фа минор, выводя отсюда родство образного строя этих сочинений. Весьма интересны наблюдения Бузони над интонационным строением тем фуг си-бемоль минор и ми-бемоль минор из I тома и внутренне скрытым родством их обеих с темой фуги до-диез минор из того же тома, являющейся как бы зерном многих наиболее значительных по содержанию сочинений баховского цикла (тема «BACH»). Наличие «духовного сродства», «перекрестных» интонационных связей между прелюдиями и футами одной тональности дают основания Бузони перемещать некоторые пьесы из одного тома в другой (так, он предлагает заменить фугу ми-бемоль мажор I тома одноименной фугой II тома; таким же образом он поступает с фугой соль мажор).

Анализируя строение прелюдий и фуг, Бузони часто стремится раскрыть диалектику противоборства формообразующих сил — контрапункта и гармонии — как факторов горизонтального развертывания и вертикального сжатия (так, он любит показывать в анализах обобщающее значение гармонической вертикали для понимания структуры тем). Здесь, в частности, обретает конкретность его ощущение интонационного начала музыки как «вещества», способного «сжиматься» и «растягиваться»,.расширяться, оформляясь в соответствии с индивидуально неповторимыми свойствами, потенциально заложенными в тематических мотивных зернах.

У Бузони явно доминируют формо-«крист.аллизующие» принципы охвата целого,'архитектонически крупноплановый тип мышления. В этом, как справедливо утверждал Мартинсен, — «ключ к вратам, ведущим к новой трактовке произведений Баха». Сравнивая бузониевскую редакцию «Хорошо темлерированного_чклавира» и бюловскую редакцию сонат Бетховена, он так определяет «основное различие в исходной установке этих двух великих исполнителей»: «Бюловской кропотливости противостоит у Бузони прежде всего постоянное искание целого; а уж целое проясняет части» (60, с. 117).

Здесь следует немного уточнить Мартинсена. Искание целого являлось задачей обеих исходных установок — и Бюлова и Бузони. Различие лежит в области путей и средств, а не цели. Римановский путь к целому (скажем так в условно-обобщающем плане, включая сюда и Бюлова, и Лешетицкого, и Маттея с его «прогрессией») выдвигает на первый план динамико-процессуальный аспект формы, бузониевский — композиционно-конструктивный^[9]. В первом случае ведущим фактором становления является индуктивное движение объединяющей мысли; в ходе последовательного соединения интонируемых единиц возникают моменты обобщения-объединения их в «большие единства» вплоть до композиции в целом. Во втором же — дедуктивное движение мысли от общего к частному. Первый тип формообразования предполагает постепенное и последовательное накопление в слухомышлении изменений: новых элементов, их связей, отношений; затем наступает качественный скачок, сознание выводится на более высокий уровень обобщения. Во втором случае изначально «схватываются» отношения в больших масштабах формы, этот «скачок» требует непременного заполнения, аргументированного внутри развития. Ассоциации, связанные с первым типом формообразования, — дискурсивного плана, например литературные (то есть обязательно логически-последовательно развертывающиеся во времени). Мышление второго типа опирается на зрительные, пространственные ассоциации.

Разрабатывать (моделировать) идеальный вариант реализации формы произведения в процессе интонирования, разумеется, следует, диалектически объединяя оба пути. Обоюдозависимость и взаимодействие того и другого механизмов исполнительского формования предполагает сама двойственная природа музыкальной формы.

• [1] «Von der Einheit der Musik. Verstreute Aufzeichnungen*, Berlin, 1922. Во второмиздании эта книга называется «Wesen und Einheit der Musik» — «Сущностьи Единство музыки. Berlin, 1956.
• [2] «Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst». Berlin, 1907. В переводе нарусский язык книга вышла в 1912 г.
• [3] К «энергетическому» пониманию Бузони динамической сущности музыкального произведения можно отнести критику Асафьевым концепции Э. Курта, у которого «энергия», по словам Асафьева, «является очень неопределеннымпонятием: то ли корни ее в психологизме, в «чувствовании» музыки… то ли онавыступает как проявление свойственных самой музыке напряжений и разрешений…» (17, с. 236).
• [4] К этим же представлениям примыкает мысль Бузони о том. что свойственнаямузыке непрерывная устремленность, напряжение процесса выражаются в наибольшей степени в паузах и ферматах: «Что в нашем нынешнем музыкальномискусстве более всего остального приближается к его первоначальной сущности — это паузы и ферматы. Большие художники-исполнители, импровизаторы умеют… использовать это орудие выражения Напряженная тишинамежду двумя фразами, сама становясь музыкой, в таком соседстведает нам предчувствовать нечто большее, чем может дать более определенный, но потому и менее растяжимый звук» (там же, с. 35—36).
• [5] «…Звук (на фортепиано — А М.) никогда не может быть выдержан с сохранением той же силы, не говоря уже об его усилении; между тем это два условия, которые необходимы для исполнения певучих мест и которые в данном случаеостаются невыполненными. Связь выдерживаемой ноты со следующей достигается до известной степени лишь в том случае, если вторая нота ударяетсянастолько тише первой, насколько требует этого естественное ослабление силы звука. Если на фортепиано (благодаря его техническомуустройству) увеличение силы и полноты звука в нисходящем направлении вполне естественно, то, вопреки этому, там, где предстоит нарастание, мелодия по большей части имеет обыкновение идти вверх и в этом направлениитребовать усиления звука; однако за пределами известной звуковой высотыдлительность звука на фортепиано делается настолько ничтожной, что паузыи пробелы в мелодической линии становятся положительно неминуемыми. Преодолеть, насколько возможно, эти препятствия, сгладить эти недостатки составляет задачу туше» (21, с. 51).
• [6] См. также комментарии к фуге ми минор, до-диез минор и си-бемоль минор (I том).
• [7] Приведем для сравнения мысль Асафьева: «Музыка не может быть хорошейтолько потому, что из нее можно «выжать» красивую, симметричную схему.И. наоборот, нельзя красивой схемой «вызвать хорошую музыку». С точкизрения формы как становления, асимметричные конструкции могут статьзакономерными в такой же мере, как симметричные» (15. с. 186).
• [8], н Выходом мышления на еще более высокий уровень целостности являлисьпрограммы бузониевских концертов, как известно, составлявшиеся им попринципу стилевого, жанрового единства или подчиненные какой-либо обшейхудожественной идее.
• [9] Определение «композиционно-конструктивный» мы используем, исходя из асафьевского понятия: форма как «окристаллиэовавшаяся» конструкция или схема.