«Звукотворческая воля» и художественное фортепианное интонирование. К. А. Мартинсен

Книга немецкого педагога и методиста К. А. Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли», вышедшая в свет в 1930 году, имела этапное значение для теории исполнительского искусства^[1]. Не вдаваясь во все аспекты этого многогранного труда, уже неоднократно рассматривавшегося советскими исследователями, остановимся лишь на некоторых сторонах концепции Мартинсена, соотнося их с кругом вопросов, составляющих предмет нашей работы.

Центральным звеном и отправной точкой концепции Мартинсена стало изучение «творческой силы», заключенной в личности исполнителя-художника, обусловливающей и направляющей его развитие, определяющей индивидуальный стиль его достижений в искусстве. Мартинсен назвал ее звукотворческой волей. Что нового и ценного внесло понятие звукотворческой воли в теорию и практику музыкальной педагогики?

Прежде всего автор «Индивидуальной фортепианной техники» обратил внимание педагогов на решающее значение формирования личности музыканта-исполнителя: «Только большой человек может создать большое искусство» (60, с. 38). Однако на необходимость всестороннего — нравственного, общехудожественного — воспитания музыканта наряду с профессиональным его обучением издавна указывали многие и многие музыканты. Мартинсен не просто еще раз напомнил об этом, он задался целью изучить, что конкретно представляет собой звукотворческая воля, каково ее содержание и структура, каким образом она реализуется в работе исполнителя и непосредственно в исполнительском акте. Для этого он избрал оригинальный и плодотворный путь.

Вначале Мартинсен дал конкретный исторический пример раннего проявления и воспитания музыкального гения (комплекс вундеркинда Моцарта), а затем теоретически проанализировал этот комплекс. Взяв в качестве образца гениально одаренную личность, Мартинсен стремился выяснить: каковы естественные, органичные проявления истинной музыкальности и какими должны быть пути ее развития. Идея автора заключалась в том, чтобы этой модели следовала и массовая музыкальная педагогика, независимо от уровня одаренности учащихся, чтобы все педагоги сознательно опирались «на те основы, на которых до сих пор бессознательно стояли только лучшие» (там же, с. 218). Эта новая и смелая идея стала «сверхзадачей» всей работы Мартинсена"^[2].

Изучая процесс развития дарования юного Моцарта, Мартинсен пришел к выводу, что «слуховое и звуковое ощущение, проявляющееся в активной самодеятельности» было «первичным двигателем» этого развития. Отсюда он делает вывод, что традиционная педагогика, начиная с объяснения нотной записи и с формирования двигательных навыков, идет по неверному, неестественному пути. Воспитанные таким образом исполнители привыкают руководствоваться зрительно-двигательными представлениями: нотный текст — представление клавиатуры — движение, отводя слуху в лучшем случае вспомогательную роль (фиксации уже возникшего звучания), а то и вовсе обходясь без него. Правильным же путем является первично слуховое воспитание, при котором в центре сознания находится звуковая цель, двигательная же сторона игрового процесса, находясь «возле центра», подчиняется воле слуховой сферы. Эту установку автор поясняет наглядными схемами.

В ходе рассмотрения взглядов различных теоретиков и методистов на специфику исполнительского процесса мы имели возможность увидеть, что к пониманию ведущей роли слуха в работе исполнителя приходили многие музыканты. Однако Мартинсен разработал эту важнейшую проблему исполнительской педагогики обстоятельнее и глубже других. Обоснование главенствующей роли звукотворческой воли стало отправным моментом учения Мартинсена о единстве художественного мировоззрения исполнителя и его технического мастерства, об индивидуальном характере последнего.

Мартинсен конкретизировал и функцию слуховой сферы в самом игровом процессе. Кольцо его статической схемы «вундеркиндкомплекса» в ходе поисков требуемого звучания во время исполнения преобразуется в спираль: «…Результат моторной реакции на звуковую цель, поставленную волей слуховой сферы, не полностью отвечает желаемому слухом; слуховое ощущение сигнализирует недостаточность результата и на основании этого опыта еще острее и точнее определяет свою цель — желаемый звук. Чем ближе результат к цели, тем больше заостряется и целевая установка, даваемая ощущением, и так это идет и идет по не имеющей конца спирали» (там же, с. 24). Эта динамическая модель дает представление о значении опережающего слухового представления в процессе интонирования: непрерывное соотнесение звуковой цели и звукового результата создает постоянную спиральную обратную связь-— необходимое условие осмысленно-выразительного звукосопряжения.

Стремясь заменить первично физическую установку первично психической, автор «Индивидуальной фортепианной техники» не избежал односторонности, отводя моторике роль лить пассивного исполнителя воли слуховой сферы. Согласно данным современной психологии, всякий процесс познания осуществляется не только посредством построения моделей во внутреннем плане — в воображении и мышлении; важное значение здесь имеют и практические приспособительные действия. Сказанное имеет прямое отношение к пониманию внутренней структуры процесса исполнительского интонирования. В формировании звукообразов принимает участие не только мысленное представление звучания, но и многочисленные импульсы, идущие от сферы моторики, — тактильные, внутримышечные ощущения, пространственные координации и т. п. Об этом убедительно сказал О. Ф. Шульпяков в статье «Звукотворческая воля или процесс познания»: «…Не имманентная работа воображения, а поиск выразительных интонаций, который направляется представлением о содержании художественного образа и в который неизбежно вовлекаются творческие ресурсы моторики, будет главным психологическим стержнем, основной движущей силой познавательной деятельности музыканта. Соответственно, только выявляя двусторонние отношения психики и моторики, можно дать объективную оценку индивидуальности музыканта, проследить истоки зарождающегося исполнительского стиля» (110, с. 107).

Есть в концепции Мартинсена еще одна весьма примечательная сторона. Звукотворческую волю он рассматривает как мир личности исполнителя, сконцентрированный в его слуховой сфере; преимущественно через слух личность познает окружающую действительность и через слуховую сферу выражает себя. Ухо, говорит Мартинсон, это душа музыканта: «Никогда такие чисто индивидуальные силы, как душа, фантазия, чувство, настроение, темперамент, не образовывают как бы особой сферы в себе, а затем какимто таинственным образом прямо включаются в игру или пение. (…) Они отразятся в его (музыканта.— А. М) искусстве лишь постольку, поскольку он обладает специфическим музыкальнохудожественным даром перевести их в звукотворческую волю. Они станут элементами его искусства лишь в той мере, в какой они стали элементами его звукотворческой воли» (там же, с. 38).

Это представление автора «Индивидуальной фортепианной техники» близко открытому советским физиологом А. А. Ухтомским явлению доминанты. Известно, что доминанта как устойчивый «очаг стационарного возбуждения» (Ухтомский) в определенных мозговых структурах имеет весьма важное значение для творческой деятельности. Управляющая рефлекторными связями, она обеспечивает высокую степень сосредоточенности, сконцентрированности художника на творческом процессе, создает благоприятные условия для «усиленного завязывания новых рефлекторных связей, то есть для творческой деятельности» (23, с. 22) Своего рода доминантой личности музыканта представляется описанный Мартинсеном «вундеркиндкомплекс» и звукотворческая воля.

Присмотримся теперь к некоторым из элементов, образующих комплекс звукотворческой воли. Их у Мартинсена шесть: звуковысотная воля, звукотембровая воля, линиеволя, ритмоволя, воля к форме и формирующая воля²². Минуя первые два элемента, обратимся к тому, что, по мысли автора, представляет их синтез — к линиеволе.

Доминирующим представлением линиеволи является «объединение звуковых точек в мелодическую линию». «Истинное звуковое явление, — читаем далее, — …не есть ряд звуков, возникающих поочередно, точка за точкой, а то, что происходит между звуками, тенденция устремления одного звука к другому: в этом глубочайший нерв музыкального явления». Мартинсен подчеркивает необходимость развития линиеволи у пианистов: «Из всех музыкантов пианист должен обладать наиболее интенсивной линиеволей, так как рояль очень мало отвечает ее требованиям. Нужно почти вопреки его природе заставить его подчиниться и притом в отношении многих линий одновременно. Тогда зато линии проступают на нем с такой интенсивностью, что могут поспорить с любым голосом, с любой скрипкой» (там же, с. 32—33).

Стало быть, речь здесь идет о мастерстве интонирования мелодии на фортепиано, где столь большое значение принадлежит связыванию тонов, их горизонтальному объединению?

Действительно, то, что Мартинсен называет «глубочайшим нервом музыкального явления», — отношение тонов между собой, их смена, движение, образующее линию, есть сущностная сторона мелодии. «…Музыка как искусство организованного движения находит в мелодии свое главное непосредственное проявление, вызывающее могущественные рефлексы, — находит, конечно, благодаря закономерному и организованному обнаружению в мелодии динамических выразительных свойств музыки»,—указывал Асафьев (18, с. 82).

Но отношение между звуками в мелодии, их последовательное объединение в линию обусловлено, прежде всего, развертыванием в ней интонационного содержания; линия явится мелодией тогда,^[3]

когда в ней воспринимается звуково выраженная мысль-образ. Этой семантической сердцевины, делающей звуковую линию истинно музыкальным явлением в мартинсеновском понимании, не обнаруживается. Автор «Индивидуальной фортепианной техники» видит это явление сквозь призму линеарно-энергетической концепции мелоса, близкой позиции Э. Курта. Воля к сопряжению тонов, по словам АДартинсена, выражается в преодолении «величины необходимого размахового усилия» (там, же, с. 32), то есть интервалы, составляющие линию, оцениваются лишь с точки зрения энергии преодоления «расстояния», а не как смысло-выразительные отношения тонов в определенной ладо-интонационной системе.

Представление о звуколинии оторвано и от ритмической организации звуков. Характерно, что воля к ритму вынесена в отдельный элемент комплекса звукотворческой воли. Возможно, чувствуя односторонность своей трактовки явления звуколинии, Мартинсен в последовавшей затем «Методике» попытался связать ее с образной стороной музыки: «Жизнь музыкального образа, — пишет там автор, — рождается из тяготения одного звука к другому и из общего их стремления к объединению. Главной созидающей силой и является сопереживание исполнителем этого различного по степени интенсивности процесса взаимотяготения отдельных токов» (61, с. 41). Но дальше констатации этого положения дело не пошло.

В «Методике» Мартинсен стремится также привести «в желаемое равновесие… запросы ритмоволи, с одной стороны, и линиеволи — с другой»: «…в с е начинается с ритма, но целью является горизонталь» (там же, с. 43). Причина столь настойчивого выдвижения на первый план линеарного понимания мелодии, его абсолютизации, видимо, заключается во внутренней полемике, какую Мартинсен вел с приверженцами учения Римана. В противовес подчеркиванию функциональной школой гармонического фактора и метроритмической организации, Мартинсен утверждает господство линеарности: «В… сознательном акценте на гармонический склад произведения, — по его мнению, — таится большая опасность для формирования способности творческого исполнения на фортепиано… Преподавание следует строить таким образом, — продолжает автор „Методики“, — чтобы в представлении ученика функционально-гармонические последования вытекали бы закономерно как результат взаимотяготения отдельных голосов. Принцип горизонтального мышления (или линеарный принцип) должен быть безусловно господствующим в преподавании творческой игры на фортепиано» (с. 42—43).

Другая причина, видимо, заключается во влиянии неоклассицистских (точнее — необарочных) тенденций времени, выразившихся, в частности, в полифонизации и «линеаризации» фортепианной фактуры. Во второй части «Индивидуальной фортепианной техники» Мартинсен останавливается на особенностях творчества «младоклассиков» — Хиндемита, Бартока, Прокофьева, отмечая в их музыке «нарастание воли к линеарной ясности, к рит-ч мической живости и расчлененности — последний признак воздействия творческих младоклассических художественных требований на пианистическое исполнительство» (60, с. 128).

В представлении Мартинсена о линиеволе исполнитсля-пиаииста, таким образом, содержится один, хотя и весьма существенный аспект мелодического интонирования: динамическая устремленность к объединению тонов, интенсивность процесса горизонтального звукосопряжения. Однако, изолированный от других, не менее существенных аспектов интонирования, «линеарный принцип» остается в художественном плане абстракцией.

Два последних элемента звукотворческой воли — воля к форме и формирующая воля должны, по мысли Мартинсена, скрепить воедино художественное пианистическое исполнение. Своей взаимообусловленностью эти два элемента отражают, с одной стороны, диалектику объективного и субъективного начал в исполнении, с другой — единство двух форм существования исполнительской интерпретации.

Воля к форме соотносится с тем, что Мартинсен называет «общим обзором». Это «фиксированный» в сознании исполнителя, как бы одномоментный охват произведения, складывающийся на основе представлений о композиционных отношениях внутри формы, о темпе и общей ритмической картине, о звуковом колорите и характере звучания и т. п. Здесь «закон целого определяет части». К этому общему обзору исполнитель приходит путем изучения произведения, опираясь на объективные закономерности организации целого, на постижение объективной логики отношений всех элементов композиции.

Формирующая* воля соотносится с самим исполнительским актом, с процессом временного развертывания общего обзора, когда ведущее значение приобретают индивидуальные душевные силы исполнителя. Мартинсен не без оснований видит специфику искусства исполнения в том, что каждый отдельный акт реализации исполнительской концепции отличается неповторимостью, принципиальной невоспроизводимоетью; необратимо текущий во времени, он требует, чтобы исполнитель сконцентрировал в нем и актуализировал весь свой творческий потенциал. «Либо художественное произведение переживается и воспроизводится в какой-нибудь творческой форме, либо оно вообще не переживается и не воспроизводится» (там же, с 213).

«Конечной проблемой исполнительского искусства, а также передовой музыкальной педагогики» Мартинсен считал приведение к художественному единству этих двух форм существования интерпретации — потенциальной и актуальной, достижение того, чтобы «во время музыкального исполнения из надличной воли к форме, воплощенной в произведении, и чисто личной формирующей воли исполнителя образовалось нечто единое…» (там же. с. 35).

Возвращаясь к этому вопросу в «Методике», Мартинсен конкретизирует проблему логичного взаимоотношения целого и деталей, элементов исполнения; приближая вопрос к требованиям практической педагогики, он пишет о необходимости объяснения учащимся «кульминационных пунктов внутри отдельных фраз, а затем внутри многих взаимосвязанных фраз»; о важности умения отделять главное от побочного, соотносить. фразировку, артикуляцию, горизонтальное развитие мелодических линий с ощущением целого и т. п. Наконец, автор «Методики» связывает постижение целостности произведения с особенностями стиля композитора и эпохи (61, с. 112).

В сопоставлении этих идей Мартинсена с мыслями Курбатова, Бузони, Маттея и других музыкантов, занимавшихся теоретическими и методическими вопросами исполнительства, ясно вырисовывается одна из магистральных проблем теории — проблема целостности интерпретации, целостности, понимаемой как в плане исполнительского замысла, так и его актуализации в процессе интонирования.

При построении своей концепции индивидуального исполнительского мастерства Мартинсен не мог обойти вопросов, связанных со спецификой фортепианного звукообразования. Если в главе «Три основных пианистических типа» он исследует механизмы реализации звукотворческой воли в сфере пианистической техники, моторики (как звукотворящая воля «творит» соответствующий себе индивидуальный тип техники), то в главе «Творческая фортепианная техника» его интересует «физико-акустическая форма проявления звукотворческой воли» (60, с. 72), то есть способность слуховой сферы преображать физико-акустическую реальность в соответствии с требованиями «центра».

Необходимость выхода на данную проблематику диктовалась тем, что безграничность звуковых исканий исполнителя в идеальном плане его художественного сознания неизбежно сталкивается с реальностью фортепианной механики, с ее великолепными возможностями в одних аспектах звукообразования, но также и с немалыми ограничениями в других. Идеальное и материальное, психическое и физическое, безграничное и жестко лимитированное, наконец, человечески, артистически индивидуальное и безличномеханическое… Не разбиваются ли прекраснейшие звуковые устремления пианиста-художника при столкновении с косной материей, и не становится ли при этом весь процесс звуковысказывания «изнутри наружу» лишь погоней за призраками?

Мартинсен, конечно, не мог остаться на позициях донаучной, доэкспериментальной теории звукообразования на фортепиано XIX века, стихийно верующей в способность фортепиано точно и однозначно реа1ировать на способ звукоизвлечения изменением окраски и характера звучания. Столь же неприемлемыми для концепции Мартинсена оказались новые, основанные на объективных данных физики убеждения теоретиков пианизма XX века относительно того, что звуковая краска на фортепиано может изменяться лишь в зависимости от той или иной силы звука (эти вопросы сконцентрированы в полемике Мартинсена с Е. Тетцелем). Автор «Индивидуальной фортепианной техники» остро сталкивает эмпирический опыт вековой художественной практики и физико-акустический «переворот», происшедший в сознании многих теоретиков вследствие экспериментальных изысканий начала XX века. Объективно Мартинсен не мог не признать справедливости «физической сути» тезиса Тетцеля: «Играющий может изменить звуковую окраску определенной струны только более громким или более тихим ударом» (там же, с. 49).

Рациональной, «физической» позиции Тетцеля, резко, разрушительно ограничивающей поле звуковых художественных исканий пианиста, Мартинсен противопоставляет «иррациональную художественную логику». Суть его рассуждений сводится, вкратце, к следующему. Живущий в представлении исполнителя целостный образ звучания (в единстве его динамических, красочных компонентов, характеристически-ассоциативных признаков — сочный, лучистый, глухой, мягкий и т. п.) вызывает соответствующую целевую настройку игрового аппарата. Инструмент отвечает требованиям этой психофизически единой целевой установки (звукотворческой воли и моторики) благодаря возможностям многообразной и тончайшей дифференциации обертоновых красок в зависимости от силы извлеченного звука. Вследствие того что у звуков разной высоты отношения частичных тонов к основному тону различны — красочное богатство звучания рояля с его широким регистровым диапазоном поистине бесконечно. К этому добавляется множество побочных шумов и призвуков при звукообразовании, также ощутимо влияющих на характер звучания. «Красочная палитра пианиста, — утверждает Мартинсен, — так же богата, как и палитра живописца, богаче палитры любого другого музыкального инструмента; возможностью более быстрых смен она превосходит даже орган» (там же, с. 56).

Говоря об иррациональности этого процесса, Мартинсен имеет в виду невозможность сознательного определения, оценки, расчета всех компонентов, участвующих в звукообразовании, так же как и невозможность сознательного управления сложными и тонкими приспособительными механизмами моторики. Художественный синтез осуществляется мгновенно и подсознательно, «отношение градаций вовсе не проникает в сознание». Действительно, как получается, что опытный пианист в течение нескольких минут осваивает незнакомый инструмент настолько, что создает на нем требуемую его звукотворческой волей звуковую картину, почти тождественную той, что создавалась прежде на совершенно ином по своим качествам инструменте? В сознании исполнителя при этом живет лишь звуковой образ, процесс же «преображения» инструмента протекает иррационально. Вот как описывает Мартинсен превращение под воздействием звукотворческой воли исполнителя глухого и мягкого рояля в светлый и лучистый: «Естественно, что чисто физически с инструментом обошлись особым образом: legato уступило место non legato, non legato — возможно, легкому staccato, педаль нажималась очень легко и коротко, басы брались весьма ясно и легко, пожалуй, укороченным звучанием, кантилена исполнялась физически несколько мужественно и очень дифференцированно в отношении степеней силы, ритм чуть заострялся в мельчайших долях, второстепенные голоса значительно затушевывались и передавались воздушнейшим (flockigsten) leggiero» (там же, с. 53).

Приведя этот пример, Мартинсен затронул еще одну весьма существенную сторону художественного интонирования на фортепиано — комплексное взаимодействие средств и приемов исполнительской выразительности. В примере приспособления рояля к желаемой звуковой картине взаимодействуют артикуляционные, динамико-тембровые, ритмические средства, педализация и приемы туше. Благодаря их взаимодействию и возникло искомое звучание. Мартинсен, однако, был склонен при этом преувеличивать роль бессознательного начала и недооценивать возможность сознательной организации исполнителем художественно-звукового единства, отвечающего образным и стилевым особенностям сочинения. В конце данной части книги Мартинсен приходит к более диалектическому взгляду на проблему рационального и иррационального, «роль рационального начала, — заключает он (относя это конкретно к педализации), — остается еще достаточно значительной. (…) Взаимное стимулирование рационального и иррационального начал… и есть для педагога та установка… которую его ученики должны все глубже и глубже усваивать» (там же, с. 85—86).

Предпринятый Мартинсеном анализ звукотворческой воли явился интересным и методологически ценным опытом системного подхода к изучению творческого мышления пианиста, что имеет важное значение для разработки вопросов воспитания интонационной культуры музыканта-исполнителя. Звукотворческая воля явилась в концепции немецкого теоретика фактором, связывающим между собой разные аспекты творческой работы исполнителя. Благодаря этому музыкально-исполнительская теория приблизилась к изучению исполнительского искусства в единстве основных составляющих его компонентов: произведения, исполнительской индивидуальности, инструмента.

• [1] Продолжением и развитием идей этой книги в методико-практическом планеявилась изданная в 1937 году «Методика индивидуального преподавания игрына фортепиано» Впоследствии автор, объединив обе книги, озаглавил новуюредакцию «Творческое преподавание игры на фортепиано» (1954; 1957)
• [2] Аналогичный путь избрал Асафьев, исследуя проблемы творческого слухав своей последней, оставшейся незавершенной работе «Слух Глинки» (1946).
• [3] В «Методике индивидуального преподавания игры на фортепиано» два первыхэлемента автор объединил в один, назвав его «воля к звукообразованию».