Постмодернизм в прозе. С. Соколов. В. Сорокин. В. Пелевин

В России литературный постмодернизм, наследник авангарда начала XX в., возник в 1960;е гг., в условиях «оттепельных» тенденций, по широкое распространение получил позже, при отмене в стране цензуры.

В книгах А. Терца («Прогулки с Пушкиным», 1968), А. Битова («Пушкинский дом», 1971), Вен. Ерофеева («Москва — Петушки», 1970), в поэзии И. Бродского нашел воплощение принципиально новый тип письма. В основу новой эстетики легли безграничная игра воображения, рефлексия, но поводу собственного сочинения, текстуальная разнородность, смысловая множественность, ирония, пародийность, аполитичность.

В 1990;е гг. российский постмодернизм был на подъеме, он вышел из подполья и стал осмысливаться как важный феномен официального литературного процесса. Этому способствовали социально-исторические условия, прежде всего распад Советского Союза, повлекший за собой разрушение культурного пространства, объединявшего большое количество региональных культур, и возникновение рыночных отношений, вызвавших коммерциализацию сознания. Произошло смещение социальных и духовных приоритетов, литература перестала быть одним из фокусов интеллектуальной жизни общества, она как бы утрачивала роль «учителя жизни», превращаясь в вид развлечения. (Эта утрата, как показала жизнь, была временной). Российский постмодернизм, как и любой другой европейский, основывается на преодолении модернизма, прежде всего его полуоборота к классическим традициям, в России — это еще и реакция на падение ненавистного канона — выпад против соцреализма. Отсюда и повышенно критическое отношение российского постмодернизма к десятилетиям опыта построения социализма.

Эстетика, теория постмодернистского направления окончательно сложилась во второй половине прошлого века в западноевропейской структурно-семиотической школе литературоведения. Ее основатели — Р. Барт, Ж. Деррида, Ю. Кристева и др. Термин постмодернизм ввел Ж.-Ф. Лиотар (1979). Значительное влияние на формирование этой теории оказали работы М. Бахтина. Текст, согласно теории постмодернизма, представляет собой вторичную художественную систему, имеющую лишь косвенное отношение к реальной действительности, и строится на авторском толковании уже известных о ней (понятийных, образных) представлений. Исследователи исходят из осознания кругового движения истории, культуры и, соответственно, из повторения известного в истории, культуре, в частности, в литературе: писатель вольно или невольно повторяет находки своих предшественников. Теоретики постмодернизма провозгласили смерть автора и рождение скриптора — компилятора текстов предшественников. Творчество скриптора — это постоянная деконструкция — разрушение (от лат. с1е — «разрушение») исходных смыслов и реконструкция — созидание (от лат. ге — «преобразование») новых смыслов. Представленные в тексте явления, образы-характеры часто определяются термином симулякр, под которым понимают презентацию того, чего в действительности нет, изображение без оригинала. Важно отметить, что русский постмодернизм имеет свои особенности, его тексты, даже самые эпатажные, как правило, более привязаны к реальности. Есть основание полагать, что российский постмодернистский «бум», рожденный благоприятной для него исторической ситуацией, заканчивается, при этом постмодернизм как особое направление, конечно же, останется и займет свое место в литературном пространсгве. Трудно сказать, хорошо это или плохо, но, как видно, российский литературоцентризм, в условиях которого «поэт в России — больше, чем поэт…», не изжил себя.

Литература

в России — слишком серьезное дело, чтобы уйти в игру в концепции.

Отказываясь от изображения прошлого с позиций исторической достоверности, постмодернизм уходит от поэтики реализма к поэтике абсурда. Логика его мышления такова: история необъяснима, литература создает некую метафору, обнажающую ее алогизм. Подобные метафоры создали В. Пелевин («Желтая стрела», 1993), В. Маканин («Лаз», 1991), А. Битов («Ожидание обезьян», 1993), В. Шаров («До и во время», 1993). В романах В. Сорокина, Е. Попова, А. Королева история и исторические персоналии стали предметом игровых манипуляций, свободных от идеологических концепций. Утрата смысла в истории приводит к утверждению: поскольку истины не существует, то истинна лишь игра истинами. В угоду читателю история становится здесь всего лишь «приправой» сюжета, создается псевдоисторический роман, или декоративно-исторический роман.

Интересным примером «деконструкции» истории в постмодернистском духе является роман Т. Толстой «Кысь» (2000).

Публикация первых рассказов Татьяны Никитичны Толстой (р. 1951), внучки Алексея Николаевича Толстого, состоялась в середине 1980;х гг. Первый сборник под названием «На золотом крыльце сидели…» (1987) принес ей известность. Своеобразное видение мира молодого автора дало повод критике назвать ее произведения «другой прозой». «Кысь» — наиболее «постмодернистское» произведение Т. Толстой. Сюжет этого романаантиугонии строится на ситуации в России после ядерной войны. Фантастическое сочинение воспринимается в двух планах: с одной стороны, это метафора «постсоветской деструкции», рассказ о будущем, с другой стороны, эго повествование о прошлом в форме сатиры на советский строй: монополизм государства, культ личности вождя, власть спецслужб и т. д.

Представленная апокалипсическая история (примитивизация культуры, одичание) пронизана сарказмом, иронией. Вследствие ядерного взрыва в мире мутировали растения, животные, люди. В массах прежняя культура отмерла, и только те, кто жил до взрыва (так называемые «прежние»), пытаются ее сохранить. Главный герой романа Бенедикт — сын «прежней» женщины Полины Михайловны. После ее смерти воспитание мальчика берет на себя другой «прежний» — Никита Иванович. Он приучал Бенедикта к культуре, но безрезультатно.

Кысь — некое пугающее существо — сквозной образ романа, периодически возникающий в представлениях, мыслях Бенедикта и всего населения. В романе Кысь не фигурирует, эго, скорее, плод воображения персонажей, воплощение страха перед неизвестным и непонятным, перед темными сторонами собственной души. Типологически образ Кыси связан с образом недотыкомки из романа Ф. Сологуба «Мелкий бес». В представлении персонажей Кысь прячется в дремучих лесах. «Сидит она на темных ветвях и кричит так дико и жалобно: кы-ысь! кы-ысь! — а видеть ее никто не может. Пойдет человек гак вот в лес, а она ему на шею-то сзади: хон! и хребтину зубами: хрусь! — а когтем главную-то жилочку нащупает и перервет, и весь разум из человека и выйдет».

Это роман о деградации культуры, разрушении связи между языком и миром. Язык подобен живому биологическому объекту, он проходит последовательные стадии развития. Нарушение естественной эволюции языка вследствие «Взрыва», как показывает Т. Толстая, губительно для нации. Отсюда проистекают и языковые особенности произведения. Персонажи разговаривают на карикатурном наречии, изобилующем словами и выражениями старинными, диалектными, просторечными, грубыми, встречаются неологизмы. Но трактовка постмодернистских текстов вариативна. Под губительным «Взрывом» можно понимать и результат воздействия постмодернизма на классическую культуру, и тогда сочинение Т. Толстой читается как роман-сатира на писателей-постмодернистов и их почитателей (паразитирующих на прошлой культуре, литературе Кузьмичей и недоумков Бенедиктов), причем созданным средствами постмодернистской поэтики. Исследователи до сих пор пребывают в недоумении, к какой литературе этот роман отнести.

Постмодернистов можно разделить на более и менее радикальных, в зависимости от того, насколько писатель отдаляется от реалистических классических традиций. Один из интересных «умеренных» представителей постмодернистской прозы — Саша (Александр Всеволодович) Соколов (р. 1943). Им написано не очень много, но три написанных им романа можно назвать «каноническими» постмодернистскими текстами: «Школа для дураков» (опубл. в США, 1976), «Между собакой и волком» (1980), «Палисандрия» (1985).

«Школа для дураков» — наиболее любимое читателями произведение Соколова. Его высоко оценили зарубежные критики, рукопись получила одобрительный отзыв-рекомендацию Владимира Набокова: «обаятельная, трагическая и трогательная книга». Мир главного героя романа, которого зовут Нимфея, лишен привычных координат. В больном сознании героя утрачивают устойчивость все временные и пространственные ориентиры. Утрата памяти привела к тому, что события, относящиеся к разным временам, воспринимаются как происходящие сейчас. Вследствие утраты памяти стремительно чередуются психологические состояния Нимфеи: он видит себя учеником шестого класса школы для слабоумных детей, подмастерьем у художника, работником почты, инженером. Герой не ощущает своего возраста, не помнит, сколько ему лег, не различает прошлое, настоящее, будущее; события, в которых он участвует, не привязываются им к календарным ориентирам. В сознании мальчика утрачивает устойчивость не только время, но и пространство. Калейдоскопически чередуются пространственные образы: дача, пруд, река, станция, город, школа. Сознание попеременно концентрируется то на одном, то на другом образе.

Другой аномалией является раздвоение личности. Юноша представляет себя не одним человеком, а двумя. Отсюда и специфическая стилистика текста, в ее основании лежит разговор героя с самим собой, с другим «Я», со второй половиной своей личности. Эго диалог двух «Я», каждое из которых претендует на самостоятельность и отстаивает свою правоту. «Я» перетекает в «Мы» и обратно. Подобным двойничеством объясняются некоторые трагикомические ситуации, когда герой, отводя от себя упрек, кивает на «отсутствующего» рядом двойника. В других случаях раздвоение имеет для него драматические последствия.

Привычный образ мира в романе сохраняет отдельные очертания, благодаря Слову, оно противится натиску афазии. Периодически в повествовании ослабляются почти до полного нарушения семантические, грамматические, синтаксические и морфологические связи. При этом, как показывает автор, распад одних связей в мире усиливает другие, едва ли не самой надежной «скрепой» является любовь. Этим чувством пронизано отношение ребенка к матери, к добрым учителям, в конечном итоге, ко всему окружающему, ко всему «растущему, летающему, цветущему и плавающему». Любовь предстает здесь как некая благодатная субстанция, то теряющая конкретные очертания, то сгущающаяся до молитвенного экстаза и лирической патетики.

Автор, по-видимому, опирается на известный ему случай анамнеза, опыт описания внутреннего мира больного подростка может быть полезен какому-то врачу-психиатру, но при этом он решает не психиатрические, а литературно-эстетические задачи. Аномальный внутренний мир слабоумного мальчика в высшей степени философичен и поэтичен. В нем есть страстная и чистая любовь к учительнице ботаники Вете Акатовой, есть привязанность к мудрому и веселому учителю географии Павлу Норвегову, есть неприятие директора школы Николая Перилло с его «тапочной системой». Это мир глубоких впечатлений от встречи с природой, чудесных и неожиданных превращений, неистощимой фантазии.

Восторженная впечатлительность, природная доброта, наивная остраненность делают речь мальчика предельно поэтичной, например, снежинки видятся ему тысячами зимних бабочек. Сознание героя, ущербное с точки зрения «здравого смысла», предстает призмой, отражающей и объединяющей самые несопоставимые вещи, явления, отчего они делаются понятнее. Нимфея интуитивно чувствует добро и зло. Он по-своему защищает несправедливо обиженных, не приемлет грубости, тупости, казенщины, черствости, ощущает несправедливость и скуку жизни отца-прокурора. Шизофрения будто бы обостряет его чувствительность. В системе персонажей произведения юноша приобретает статус божественного юродивого и — поэта. При всем своем косноязычии он предстает выразителем красоты и радости жизни, а в чем-то даже благодаря этому косноязычию. Изображение жизни в кривом зеркале, «кривизны жизни», где нормальность одних сомнительна, а некоторые ненормальные предстают нормальнее многих нормальных — вот что характерно для постмодернизма.

Владимир Георгиевич Сорокин (р. 1955) — прозаик, драматург, сценарист, график-иллюстратор, один из «радикальных» представителей постмодернизма. Он дебютировал во Франции в 1985 г., издав подборку рассказов и роман «Очередь». Роман Сорокина «Тридцатая любовь Марины» (1984) — пример характерного для писателя иронического пародирования штампов социалистического реализма (соцарта). По признанию писателя,.

«роман сделан в жанре классического русского романа о спасении героя. Это нечто вроде вывернутого наизнанку „Воскресения“ Толстого». Но это и гротескное отображение серой российской советской жизни рубежа 1970;1980;х гг.

Главная героиня романа Марина Алексеева — тридцатилетняя женщина, преподающая музыку в московском заводском ДК. Первая часть книги посвящена прошлому Марины, где особое внимание уделяется ее сексуальной жизни. В этой жизни было многое: и насилие, и инцест, и нетрадиционные связи. Марина своя в диссидентских кругах, ее раздражает серость советской жизни, внутреннюю жизнь составляют романтическая влюбленность в живущего за границей писателя-диссидента (судя по описанию, Солженицына) и ожидание настоящей, 30-й по счету, любви. Судьбу Марины определяет встреча с Сергеем Румянцевым, парторгом завода. Она символически сжигает на костре вещи, напоминающие ей о диссидентском прошлом, от Библии до портрета писателя-диссидента, по предложению Румянцева устраивается на завод простой станочницей. В финальной части происходит характерный для писателя Сорокина поворот сюжета. Марина и окружающие ее люди с обычного языка общения переходят на штампованный язык передовиц советских газет, их разговоры незаметно для них самих сливаются с многостраничным потоком советской газетной пропаганды и совершенно не связаны с изначальным сюжетом. Марина растворяется в советском обществе, а читателю остается решать, кто или что является 30-й любовью Марины — парторг Румянцев, рабочий коллектив или советское общество.

Автор проявил себя виртуозным имитатором соцреализма и классического реализма, пародирует повседневную речь, жаргон, пародирует сюжет, жанр (в данном случае) советского «производственного романа». Он сохраняет нейтральную позицию в роли повествователя, тем самым предлагая рассматривать само повествование как текст, не имеющий отношения к «художественной литературе».

Сорокин — художник-абсурдист. Пародийность, гротеск, заумь, сплетение правдоподобия и фантастики — значение этой поэтики возрастает у него от произведения к произведению (впрочем, как и у многих других постмодернистов). Он убеждает в чудовищности современного мира, выражает разочарование в человеке, очень ярко — в последнем на сегодняшний день романе «Теллурия» (2013), романе о постапокалиптическом мире.

«Голубое сало» (1999) — вероятно, самое известное и самое скандальное сочинение Сорокина. За обилие в романе нецензурной лексики, натуралистического описания сцен сексуального характера автор обвинялся в распространении порнографии. Между тем, этот роман — закономерное явление литературы, если рассматривать его в рамках критериев постмодернизма, его отношения к «нормативной» литературе. Действие романа разворачивается в двух временных пластах — во второй половине XXI в. (в Сибири) и во второй половине XX в. (в сталинской Москве и гитлеровском Рейхе).

Сначала повествование ведется от лица некоего филолога Бориса Глогера в виде его интимно-деловых писем своему китайскому любовнику, затем — от всезнающего автора. Глогер — участник секретного проекта на секретном военном объекте в Сибири. Суть проекта заключается в получении «голубого сала» — иолифункционального вещества, в частности, «позволяющего решить… проблему вечной энергии». Сорокин касается тематики, к которой обращались Г. Уэллс, А. Беляев, А. Куприн, А. Толстой, многие другие фантасты, но опять-таки в пародийном ключе.

Основные парадигмы постмодернизма — игра, интертекстуалыюсть, диалогизм — проявляются здесь со всей наглядностью^[1]. Игра воображения автора поистине безгранична, текст, говоря словами М. Бахтина, «мозаика цитаций» — впитывание и трансформация какого-то другого узнаваемого текста, доверчивая открытость «другому сознанию», вера в возможность взаимопонимания.

Вещество открыто случайно при опытах с клонами писателей, уродцевгуманоидов, и добывается посредством скрипт-процесса из их подкожных жировых отложений. В проекте участвуют клоны Ф. Достоевского, Л. Толстого, А. Чехова, А. Платонова, А. Ахматовой, В. Набокова, Б. Пастернака. В романе пародируется культурно-историческая ситуация российского общества 1990;х гг. Конфликт неких «землеебов» с создателями «голубого сала» — гротескное преломление противостояния патриотически настроенной части общества и либералов, оно описано заумным «новорусским языком» предполагаемого будущего, в нем в изобилии присутствуют китаизмы, экзотизмы, другие «измы». Мастерство писателя своеобразно проявилось в пародированиях стилей великих писателей. Например, сцена охоты — пародирует стиль сцены охоты в романе «Война и мир», в «абрадакабрических» стихах легко узнается стиль А. Ахматовой, Б. Пастернака.

Голубое сало — феномен литературности, материальное воплощение высочайшей духовности и — фермент, аккумулирующий энергию огромной силы. Образная конструкция амбивалентна: высокая духовность — продукт физиологии. В кровавом набеге «землеебы» грабят ученых современников-либералов и при помощи «воронки времени» отправляют сало в «литературоцентричное» прошлое, в Кремль, в ставку любимого вождя, который, но их мнению, найдет ему должное применение. Фантасмагорическое описание Москвы и Берлина 1954 г., центральная часть романа, представляющего собой и альтернативную историю, и пародию на нее.

В результате Второй мировой войны Европа поделена между СССР и Германией. Союзническим ядерным ударом эти две страны-победительницы стерли с лица земли Англию и готовятся так же уничтожить США. Между Сталиным и Гитлером установлены отношения дружественного паритета, скрывающего борьбу за мировое господство. Борьба за лидерство идет и в Кремле, и в ставке Гитлера. Обманув бдительность Берии, Сталин вместе со своим любовником графом Хрущевым (в мире, описанном Сорокиным, дореволюционные явления сосуществуют с пореволюционными, равно как мертвые с живыми) тайно вывозит сало в Берлин:

«друг Адольф» должен подсказать, как использовать таинственный продукт. Подсказки не последовало. В развернувшейся кровавой бойне за фермент Гитлер погибает, успев выкрикнуть в лицо «другу Иосифу»: «кремлевский мясник!». Сталин использует голубое сало по своему усмотрению: заполняет (заражает) собою мир и транспортируется в далекое будущее. Финальный намек В. Сорокина весьма прозрачен.

Виктор Олегович Пелевин (р. 1962) — возможно, самый популярный прозаик-постмодернист. В 1989 г. он опубликовал первый рассказ, в 1992 г. — сборник рассказов, публикация в журнале «Знамя» (1992) романа «Омой Ра» сделала Пелевина известным писателем.

Оценки объемного пелевинского творчества варьируются от восторженных до уничижающих. Писателя пытаются «поймать» на недостатках языка и стиля, пустоте содержания, обвиняют в коварном стремлении к «захвату власти» над умами читателей. Видят в нем и совершенно иное: понимание до поры не познанных аспектов человеческого сознания, носителя оригинального философского знания. Фантазии Пелевина так же безграничны, как фантазии Сорокина, некоторых других постмодернистов. В его художественном мире равнозначны реальность и иллюзия и один мотив поддерживается другим. В рассказах о событиях достоверных наряду с реалистическими образами фигурируют образы мифологические, наряду с распространенными мотивами — мотивы экзотические, например, древнеегипетские, буддийские, шумеро-аккадские, и все это — в иронической аранжировке. Случается, понять, где Пелевин серьезен, а где шутит, бывает достаточно трудно. Розыгрыш строится на разносторонней эрудиции автора и предполагает серьезную осведомленность о предмете со стороны читателя.

Сюжет романа «Омон Ра» (1992) основывается на «разоблачительных» фантазиях, касающихся подготовки советских космонавтов к полетам в космос и на самих (будто бы не имевших места) полетах. Книга посвящена «героям советского космоса», но не известным, чествуемым, а не известным — рядовым «засекреченного советского космоса». Главный герой книги — Омон Кривомазов — один из них.

Пародийно-сатирический пафос романа направлен на советскую идеологию, которая, по мнению писателя, калечила человека, на государственную пропаганду, создававшую заслонявшие действительность декорации. Все это, по Пелевину, навязывало человеку комплекс жертвы, готовность жертвовать жизнью ради иллюзорных идеалов. Развенчанию подвергаются важнейшие этические идеи советского общества — «жизнь-подвиг», «настоящий человек», «школа мужества». Пелевин создает образы пародийных двойников примерного советского героя-писателя Корчагина. Это воспитатели «настоящих людей», космонавтов — Урчагин и Бурчагин. Автор использует свойственный его манере прием буквализации метафоры: воспитатели настоящих людей слепы, как гротескные персонажи на картине фламандца Брейгеля, а курсанты безноги, подобно Алексею Маресьеву — герою культовой советской книги «Повесть о настоящем человеке».

Если в древности приносили жертвы божествам, то в стране Советов — идеалам и принципам. Советская идеология предстает у Пелевина фабрикой лжи, калечащих сознание людей мифов. В финале романа происходит прозрение Омона Кривомазова. Вместо того, чтобы покончить с собой, как предписывалось ему после «совершения героического подвига», он покидает секретный объект космических иллюзий и спасается бегством в реальный мир. Произведения Пелевина, как и многих других постмодернистов, не лишены эпатажа, споры вокруг них неизбежны.

В романе Пелевина «Чапаев и Пустота» (1996) жанр философскомистического романа о смысле бытия соединился с жанром романа сатирического, осмеивающего различные стороны современной жизни. Примечательно уже место действия романа — психиатрическая больница некоего Тимура Канашникова, открывшего метод лечения от синдрома «раздвоения личности», заболевания, при котором сознание «выпадает» из реальности в иллюзорный мир. У каждого пациента — свой мир иллюзий. У пациентки Марии — это мир эротической грезы об «алхимическом браке с Европой», бред пациента Сердюкова вращается вокруг идеи «алхимического брака с Востоком», пациент Володин представляет себя «огнем, упавшим с небес». Восстановление личности по методу Канашникова заключается в озвучивании больными своих видений-представлений, а также участии в лабораторных занятиях, где они рисуют бюст античного философа-материалиста Аристотеля. Особо значимый эпизод романа — философский спор, в ходе которого бюст разбивается вдребезги. Тем самым как бы утверждается приоритет нематериального.

В фокусе повествования судьба пациента, поэта-декадента Петра Пустоты, «ложная личность» которого обитает в 1919 г. в облике комиссара дивизии Василия Ивановича Чапаева. В воспаленном воображении Петра Пустоты Чапаев предстает философом-мистиком, проповедующим буддистское учение о Вечном возвращении. Мистическое учение легендарного полководца раскрывается в диалогах, по форме напоминающих диалоги древнегреческого философа-идеалиста Платона и анекдоты о герое гражданской войны.

Согласно Чапаеву, реальность столь преходяща, что ее можно считать не существующей. Мир — это лишь представление о нем в иллюзорном сознании человека — пустота. Понятие «пустота» в романе тождественно понятию «вечность». В финале романа герои — Чапаев, Анка и Петр Пустота — бросаются в реку Урал, которую можно трактовать как реку абсолютной любви, сам поступок — как торжество идеи Вечного возвращения к истокам.

В близкородственной поэтике созданы «Generation „П“» (1999), «Ананасная вода для прекрасной дамы» (2011), другие произведения В. Пелевина, выходящие с примечательной регулярностью.

Новые времена требуют новых творческих форм. Появившись как наследие авангарда 1910—1920;х гг., постмодернизм занял большое место в культурном пространстве рубежа XX—XXI вв., противопоставив себя всем изводам реалистической традиции. Он повысил свободу самовыражения, разрушил границы канонов, раздвинул границы тематики, соединил то, что прежде не соединялось, при этом высмеивая принципы соцреализма и не заботясь о сохранении былых нравственных и этических «святынь». Все это увлекало читателей, не без труда, но с энтузиазмом усваивавших невиданные прежде художественные эксперименты. Некоторые исследователи тогда предположили, что за постмодернизмом будущее отечественной словесности. Но «бум» утих, и постмодернизм занимает свое видное, но не лидирующее положение в отечественной словесности.

Вопросы и задания для самоконтроля

• 1. Каковы корни и причины возникновения литературного направления, названного «постмодернизм»?
• 2. Назовите понятия, которые вошли в литературоведческую науку вместе с постмодернизмом.
• 3. Что можно сказать о принципах изображения прошлого, настоящего, будущего, человека в постмодернистской прозе?
• 4. Определите элементы, характерные для постмодернистской поэтики.
• 5. Значим ли постмодернизм для развития словесности?

Темы для индивидуальных сообщений

• 1. Российская история в произведениях постмодернизма.
• 2. Традиция и новаторство в романе Саши Соколова «Школа для дураков»
• 3. Судьба русской культуры в романс А. Битова «Пушкинский дом».
• 4. Осмеяние постмодернизма в постмодернистском романе Т. Толстой «Кысь».
• 5. Литературная игра в произведениях В. Сорокина.
• 6. Реальное и иллюзорное в творчестве В. Пелевина.

Рекомендуемая литература

• 1. Липовецкий, М. II. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики): монография / М. Н. Липовецкий. — Екатеринбург: Урал. гос. пед. уп-т, 1997.
• 2. Богданова, О. В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60—90-е годы XX века — начало XXI века) / О. В. Богданова. — СПб.: Филологический факультет Санкт-Петербугского гос. ун-та, 2004.
• 3. Полотовский, С. А. Пелевин и поколение пустоты / С. А. Полотовский, Р. А. Козак. — М.: Манн, Иванов и Фербер, 2012.
• 4. Марусенков, М. П. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина: заумь, гротеск и абсурд / М. II. Марусенков. — СПб.: Алетейя, 2012.

• [1] Кратко и в то же время основательно своеобразие и генезис основных парадигм постмодернизма описал М. Н. Липовеикий. См.: Липовецкий М. II. Русский постмодернизм (Очеркиисторической поэтики): монография. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997.