Импрессионизм и его основные представители

Казанский государственный архитектурно-строительный университет Реферат на тему: Импрессионизм и его основные представители

Выполнил ст. гр. 1ГП-101

Мелентьева М.

Проверил: ст. преподаватель кафедры градостроительства Файзрахманова Г. Р.

Казань 2011

Введение

Глава 1. Импрессионизм в русском искусстве Глава 2. Импрессионизм в зарубежном искусстве Заключение Список литературы

импрессионизм художник живописец Импрессионизм (фр. impressionisme, от impression — впечатление) — художественный стиль в искусстве последней трети XIX — начала XX вв., оказавший огромное влияние на все последующее искусство. Представители его стремились передать непосредственное впечатление от окружающего мира, изменчивые состояния природы живописными средствами. Импрессионизм зародился в 1860-х годах во Франции, когда Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега внесли в живопись многообразие и сложность городского быта, свежесть и непосредственность восприятия мира. Для их произведений характерны изображение случайных ситуаций, смелость композиционных решений, кажущаяся неуравновешенность, фрагментарность композиции, неожиданные точки зрения, ракурсы, срезы фигур рамой.

Революционные преобразования произошли в пейзажной живописи, когда художники К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей разработали законченную систему пленэра. Они вышли писать свои картины на открытый воздух и получили возможность запечатлевать, как простой будничный мотив преображается в лучах сверкающего солнца, объемные формы как бы растворяются в вибрации света и воздуха. Импрессионисты стремились изобразить видимый мир во всем богатстве сверкающих красок, в присущей ему постоянной изменчивости и воссоздать единство человека и окружающей его природы.

Импрессионисты создали живописную систему, которая отличается разложением сложных тонов на чистые цвета, накладываемые на холст раздельными мазками с таким расчетом, чтобы при восприятии зрителем картины издали происходило оптическое смещение этих цветов. Все это, а также цветные тени и рефлексы создавали светлую, радостную живопись. Игра разнообразных мазков, пастообразных и жидких, придавала красочному слою трепетность и реальность, ощущение незаконченности, эскизности произведения. Таким образом, происходило слияние нескольких стадий работы художника в единый процесс, как бы замена картины этюдом. В отдельных приемах построения композиции и пространства в импрессионизме заметно влияние японской гравюры. Для импрессионизма характерна тенденция стирания четких границ между жанрами, например слияние бытового жанра с портретом. Импрессионизм широко распространялся в мировом искусстве, но многие подхватили лишь отдельные его стороны обращение к современной тематике, эффекты пленэрной живописи, высветление палитры, эскизность живописной манеры и т. п.

Среди мастеров, наиболее сильно испытавших влияние живописи Делакруа, Курбе, Домье, были в основном художники, которых в истории искусства связывают с направлением импрессионизма и постимпрессионизма. Собственно история импрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки в 1874 г. по последнюю, восьмую, в 1886 г.

Но предыстория этого направления в искусстве значительно длиннее. Ее истоки лежат в борьбе романтиков с академистами, в антагонизме Энгра и Делакруа, в исканиях барбизонцев, в реалистических полотнах Курбе и в графике Домье. В 1863 г. художники, не принятые официальным жюри на очередную выставку, устроили свой «Салон отверженных», на котором и был представлен ставший знаменитым «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. Менее всего желавший стать ниспровергателем основ официального искусства, следовавший классическим традициям, Мане вместе с тем был встречен глубоко враждебно официальными академическими кругами. Громкими скандалами сопровождается появление Завтрака на траве", картины, в которой Мане изображает в непривычной живописной манере одетых молодых людей и обнаженных женщин. Обращаясь к композиции «Сельского концерта» Джорджоне, он интересуется прежде всего проблемой солнечного света, световоздушной среды, в которой представлены как фигуры, так и предметы в ландшафте. Еще большее негодование вызвала «Олимпия» (Салон 1865 г.) — изображение обнаженной женщины, возлежащей на желтоватой шали и голубоватых простынях, которой служанка приносит цветы, — современный парафраз джорджоновской и тициановской «Венеры», переданный со всей напряженностью и остротой, характерными для искусства XIX в. Но это не идеальный образ женской красоты, а современный портрет, холодно, если не беспощадно передающий сходство «без поэтических затей».

В чем же сущность импрессионизма, его художественного метода? Импрессионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное впечатление от окружающей среды — impression, впечатление прежде всего от современного города с его подвижной, импульсивной, разнообразной жизнью. Это впечатление они стремились воплотить на полотне, создав живописными средствами иллюзию света и воздуха, богатой световоздушной среды. Для этого они разложили цвет на весь спектр, стараясь писать чистым цветом, не смешивая его на палитре и используя оптическое восприятие глаза, сливающего на определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они стремились быть максимально приближенными к тому, как тот или иной предмет видит человек в натуре на пленэре, а человек видит его всегда во всем сложном взаимодействии со световоздушной средой. Вот почему Лафарг некогда и сказал, что «импрессионизм в искусстве то же, что натурализм в литературе».

Во второй половине прошлого века (начало 70-х гг.) во Франции начала работать группа молодых художников. Впервые в истории искусства художники сделали для себя правилом писать не в мастерской, а под открытым небом: на берегу реки, в поле, в лесу. После выставки в Париже этих художников стали называть импрессионистами, от французского слова «impression»? что значит «впечатление». Это слово подходило к их работам, потому что в них художники передавали своё непосредственное впечатление от увиденного. Художники по новому подошли к изображению мира. Главным для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены фигуры людей и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная после дождя, нагретая солнцем земля. Они стремились разглядеть и показать удивительное богатство цвета в природе. Импрессионизм был последним крупным художественным движением во Франции 19 века.

Нельзя сказать, что путь художников-импрессионистов был лёгок. Сначала их не признавали, их живопись казалась слишком смелой и необычной, над ними смеялись. Никто не хотел покупать их картин. Но они упорно шли своим путём. Ни бедность, ни голод не могли заставить их отказаться от своих убеждений.

Глава 1. Импрессионизм в русском искусстве

Становление импрессионизма в России имело свою историю. Непосредственными свидетелями появления художников-импрессионистов стали два русских живописца — И. Е. Репин и В. Д. Поленов. Осенью 1873 года они обосновались в Париже. Здесь русские художники совершенствовали свое мастерство, знакомились с музеями и приобщались к современной художественной жизни. Оба живописца были в курсе страстей, разразившихся вокруг молодых французских новаторов. Однако первоначально Репин и Поленов оставались верны идеям искусства демократического реализма. Их интересовали темы франко-прусской войны, сцены из истории Парижской коммуны. Пережив «шоковое впечатление» от полотен отверженных художников, русские живописцы вскоре вынуждены были признать, что «в них что-то есть».

Более убедительной и правдивой стала казаться цветовая гамма, за месивом красок почувствовалась система, за живописным произволом обнаружились солнце, воздух, плоть вещей. Репин решил писать картину на современную тему. Он выбрал один из типичных мотивов импрессионистов — «Парижское кафе». В то же время, будучи художником-реалистом, Репин создал полотно о современных парижских нравах, выступил как беспощадный критик. Несмотря на конкретность и жизненность темы, множество натурных этюдов, картина кисти Репина оказалась далека от произведений французских мастеров. «Парижское кафе», выставленное на Салоне в 1875 году, показало высокий европейский уровень русского художника. Однако оно не имело самого главного — свежести впечатлений от натуры, остроты восприятия и воплощения. Картине не хватало непринужденности взгляда на мир, которые составляли главное очарование работ «импрессионалистов», так называл их тогда Репин.

Попытка приблизиться к искусству молодых французов, была предпринята Репиным и Поленовым во время летнего отдыха в Нормандии. Оба работали на открытом воздухе, поистине «упивались» живописью пленэра. Это наглядно видно в этюдах, которые оба писали с одной натуры — белой лошади на морском берегу.

По возвращении в Россию Илья Ефимович Репин создает картину «На дерновой скамье» (1876, ГРМ), в которой ясно прослеживаются черты нового стиля. Художник одновременно пишет и групповой портрет, и жанровую сценку. Он изобразил свою жену Веру Алексеевну, дочерей — Веру и Надю, а также родителей супруги и ее брата. Семейство родственников мирно расположилось на природе. Здесь Репин прекрасно передал свежесть летней листвы, солнечные блики.

Эстетическая концепция и живописная система импрессионизма определяют общий характер творчества К. А. Коровина, своеобразие его манеры. К импрессионизму его подводила, прежде всего, его страстная любовь к природе, зародившаяся у него в детстве и сохранившаяся на всю жизнь В 1880-х гг. К. А. Коровин совершает поездку в Париж, где воочию знакомится с работами импрессионистов, отмечая несомненную близость их полотен и своего творчества. Впечатления от этого путешествия выливаются в целый ряд картин, в которых художник последовательно развивает свой живописный метод («За чайным столом», 1888, Государственный музей-усадьба В. Д. Поленова; «В лодке», 1888, Третьяковская галерея, Москва).

Его краски становятся чище и светлее, композиция — более свободной, асимметричной, подчас фрагментарной, ракурсы — острее и смелее. К. А. Коровин вводит в пейзаж современного городского человека, который смотрит на природу глазами горожанина, приехавшего отдохнуть и развлечься.

В 1888 г. Коровин едет в Италию, а затем в Испанию и Францию. В Италии он впервые обращается к жанру городского пейзажа, воплотившегося в тонких по цвету этюдах, написанных мелким мазком («Улица во Флоренции в дождь», 1888). Знакомство со старыми испанскими мастерами приводит К. А. Коровина к открытию новых красочных гармоний, заставляет по-другому взглянуть на черный цвет и оттенки серого («У балкона», «Испанки Леонора и Ампара», 1888−1889; «Портрет О. Н. Алябьевой», 1889).

В середине 1890-х гг. период ученичества в творчестве К. А. Коровина заканчивается, что ознаменовалось появлением картины «Зимой» (1894) и серии этюдов, написанных во время поездки на Север («Гаммерфест. Северное сияние», 1894−1895). Большое место в его творчестве начинает занимать урбанистический пейзаж. Подобно импрессионистам, он воспринимает город как новую природу, как некий источник новых воздушных и колористических эффектов. В 1890-е гг. он предпочитает мотивы, в которых город сливается с природой — горами, морем, рекой. Его любимая тема — таинственные силуэты кораблей, черные контуры гондол, подчеркивающие сияние вызолоченных солнцем венецианских дворцов, пестрые базары у пристани и на площади. Самая большая и интересная в художественном отношении — серия картин, посвященных Парижу («Парижское кафе», конец 1890-х; «Ночная улица. Париж», 1902; «Париж. Кафе де ля Пэ», 1906; «Париж. Бульвар капуцинок»; «Париж ночью. Итальянский бульвар», 1908; «Париж ночью», 1911). Изображений Москвы у москвича К. А. Коровина очень мало, среди них выделяется драматический по настроению и антиурбанистический по своей социальной направленности этюд «Пейзаж с фабричными строениями. Москва» (1908).

Художник все чаще обращается к теме русской деревни, но звучание его русских пейзажей не достигает той силы, которая свойственна предыдущим работам. Он часто повторяет одни и те же мотивы, найденные им в ранний период творчества — лошадь у дома, задворки, овины, сараи, мостики и т. д. («Двор», 1900; «Сарай», 1900). В 1900;1910;е гг. усиливается декоративизм деревенских пейзажей К. А. Коровина («Вид поселка. Кемь», 1905).

В 1900;е гг. появляются лучшие портреты К. А. Коровина, лишенные яркой психологической характеристики, но тонко передающие духовное начало изображаемого человека через мгновенное впечатление от жеста или движения модели («Портрет Н. Д. Чичагова», 1902; «Портрет И. А. Морозова», 1903; «Натюрморт с портретом Перцевой, 1916).

Виртуозное владение кистью и любование чувственной красотой мира нарастает в творчестве К. А. Коровина, что приводит к созданию живописнейших полотен с изображениями природы, в которых проявляется поистине языческое преклонение художника перед природой.

Особенно выделяются пейзажи Крыма и юга Франции, при написании которых были использованы некоторые приемы художественной манеры постимпрессионистов: почти одинаковые короткие мазки трех основных оттенков — зеленого, голубого и сиренево-розового — образуют динамическую фактуру с плавно перетекающими друг в друга цветовыми зонами в картине «На юге Франции» (1908), праздничным ликованием наполнена сине-оранжевая гамма красок крымских пейзажей, видов Ялты и Гурзуфа («Гурзуф», 1914).

Настоящим гимном жизни звучат выполненные в декоративно-импрессионистическом духе натюрморты К. А. Коровина, отмеченные буйством форм и красок, живописной композиционной импровизацией с красивыми предметами, среди которых особенно выделяются пышные букеты цветов и рыбы («Розы», 1911; «Розы и фиалки», 1912; «Розы в голубых кувшинах», 1917; «Рыбы», 1916).

Абрам Ефимович Архипов родился в крестьянской семье. Впервые приобщился к рисованию в местной школе. По собственным воспоминаниям, он рисовал «везде, всегда, всюду, где только можно» и учился у приезжих иконописцев. Один из них, оказавшийся вольнослушателем МУЖВЗ, помог Архипову подготовиться к поступлению в 1876 в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где тот занимался с перерывом в 1877—1883 и 1886−1888. Его учителями были В. Г. Перов, пробудивший в Архипове интерес к крестьянской тематике, В. Д. Поленов, один из первых русских пленэристов, А. К. Саврасов и В. Е. Маковский.

В 1884—1886 Архипов совершенствовал свою живопись, посещая петербургскую Академию художеств. Там его живописный этюд «Натурщик, падающий с седла» и рисунки были признаны образцовыми и переданы на постоянное хранение в Академический музей. Но осенью 1886, разочарованный в академическом преподавании, Архипов покинул Академию и возвратился в МУЖВиЗ, где возглавил натурный класс, а с 1898 стал преподавать в звании академика.

В ученические годы он много работал самостоятельно, летом выезжал на этюды в Рязанскую губернию. Начал свой творческий путь как художник-жанрист, написав множество картин, изображающих различные эпизоды из жизни крестьян: «Игра в свайку», «В лавке старьевщика» (1882), «Пьяница» (1883), «Водопой» (1883) и другие. Вслед за Перовым Архипов стремился быть до конца правдоподобен, не боясь темных сторон жизни.

После смерти Перова и перехода к Поленову живопись Архипова сделалась чуть светлее и радостнее. В этом отношении показательна картина «Посещение больной» (1887), соединяющая изображение людского горя, болезни и убогости с надеждой на обновление. За эту картину молодого художника наградили большой серебряной медалью и званием классного художника.

В 1889 Архипов написал картину «На Волге», где эмоциональные переживания персонажа передавались посредством пейзажа. Таким образом, он (в духе В.А. Серова) самостоятельно решал насущные проблемы современной ему пленэрной живописи. Кроме того, в этом полотне у художника удачно получилось сочетание жанровых и лирических элементов.

В 1890-х этот процесс объединения свойств разных жанров сказался также в произведениях Архипова «Радоница» (1892), «Лед прошел» (1894−1895) и т. д. Архипов экспонировал свою картину «По реке Оке» на 18-й выставке ТПХВ, что принесло художнику подлинный успех. Он был принят в Товарищество.

В 1904 стал одним из основателей «Союза русских художников» — объединения, обращавшегося к национальной культуре и истории. Живописная манера Архипова в этот период несколько изменилась. От тщательности и выписанности ранних работ художник пришел к широкому, свободному импрессионистическому мазку. Соединив опыт импрессионистов с передвижническим, художник наделял почти лишенные острых ситуаций и активного действия сюжеты внутренним драматизмом. Светопись у Архипова полностью отражала не только настроение, но и социальное положение моделей: «Прачки» (1890-х и 1901), «Обратный» (1896); «Северная деревня» (1902); «Гости» (1914), и т. д.

Постепенно на передний план художник вывел сквозной мотив молодой крестьянки — образ в теплых тонах и с преобладающим красным цветом.

В 1912 Архипов много путешествовал: посетил Францию, Германию и Италию, часто выезжал на русский Север. С темой русского Севера связаны и многочисленные пейзажи Архипова, где предстает величавая природа, с самобытной деревянной архитектурой и безлюдными лесистыми островами. Краски на этих полотнах нарочито приглушены: «Северная деревня» (1902), «Лодочная пристань на Севере» (1903), «На Севере» (1912) и другие.

После 1917 стиль и тематика произведений Архипова существенно не менялись. Архиповские «крестьянки в красном» (к примеру, популярная «Девушка с кувшином», 1927) продолжили собой «народные» традиции вместе с «заветами передвижников», к которым обращались противники арт-авангарда. Красная же доминанта произведений обеспечивала их революционный пафос. Сам мастер выразил свой традиционализм и политическую лояльность, войдя в Ассоциацию художников революционной России (АХРР). Его крестьянские портреты-типы — «Крестьянин Рязанской губернии» (1925), «Крестьянка в зеленом фартуке» (1927) — стали еще более мажорными.

Пытался Архипов писать и в официальном духе: в 1927 выполнил портрет М. И. Калинина, впрочем, неудачный.

В 1918;1920 Архипов преподавал в Государственных свободных художественных мастерских, в 1922;1924 — во Вхутемасе. В разное время у него учились Ф. С. Богородский, С. В. Герасимов, Б. В. Иогансон, В. В. Мешков, А. А. Пластов, К. Ф. Юон.

В 1927, в связи с сорокалетием трудовой деятельности, Архипов получил звание народного художника РСФСР.

Его произведения находятся в постоянной экспозиции Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, а также в других музеях России.

Кто бы мог знать, что мальчонка, родившийся 7 сентября 1875 года у Марии Крачковской, жившей невенчанной с мастером иконостасов Александром Мурашко, со временем станет одним из самых известных в Европе русских художников. Но путь к этому успеху был для Александра Мурашко долог и труден.

Детство мальчика прошло в местечке Борзна на Черниговщине, где его отец завел небольшую иконостасную мастерскую. Именно в ней Саша получил первый опыт рисования. Вскоре семья перебралась в Киев, где отец стал участвовать в работах по оформлению Владимирского собора. Здесь мальчик познакомился с настоящими живописцами, а главное, смог начать учиться живописи в «Рисовальной школе Н. Мурашко», своего дяди, бывшего к тому времени известным художником и талантливым педагогом.

В Киеве большое влияние на юношу оказал живописец Виктор Васнецов, принимавший участие в росписях Владимирского собора. Разглядев у Александра первые проблески таланта, он посоветовал ему поступать в Академию художеств. Но для этого нужна была солидная подготовка. Здесь-то и возник конфликт с отцом, который отдал сына на обучение к иконописцу, а об академии и слышать не хотел. Пришлось пятнадцатилетнему подростку уйти из дома, чтобы самостоятельно зарабатывать деньги на учебу.

Самостоятельная жизнь оказалась ой как не легка. Пришлось жить впроголодь, ночуя где придется. Даже крепкий молодой организм не выдержал, и Александр тяжело заболел. Хорошо, что вмешались Адриан Прахов и Виктор Васнецов, которые дали денег на лечение и уговорили Александра Мурашко (отца) узаконить отношения с матерью Саши и заняться судьбой сына. Вскоре сыграли свадьбу, и Мурашко усыновил собственного сына, дав ему свою фамилию. А затем стал оплачивать его подготовку к поступлению в академию.

Стоит отметить, что «Рисовальная школа Н. Мурашко» была в то время единственным художественным учебным заведением в Киеве. В ней преподавали известные украинские художники Платонов, Пимоненко, Попов, Селезнев. Не чурались провести занятия с начинающими живописцами и российские корифеи, часто наезжавшие в Киев. Практические уроки в школе давали Ге, Крамской, Поленов, Репин, Мясоедов, Чистяков.

С рекомендательными письмами от Прахова и Васнецова осенью 1894 года отправился Александр Мурашко в Петербург. Но подготовка оказалась недостаточной, поступить в академию не удалось. К счастью, при академии было открыто Высшее художественное училище, куда юношу приняли. А через два года сбылась давняя мечта, Александр стал слушателем академии, причем поступил в класс к Илье Репину.

По началу отношения с Репиным у него не сложились, возможно, сказалась излишняя самоуверенность начинающего, но явно талантливого живописца. Александр даже собрался перейти в класс к Мясоедову или к Маковскому. Но привезя после лета, проведенного в деревне, этюды, которые искренне похвалил Репин, решил учителя не менять. Решение оказалось правильным, под руководством Ильи Ефимовича он получил все положенные в годы ученичества медали, чтобы выйти на конкурс, победа в котором давала право на трехлетнюю поездку за границу за счет академии.

А конкурс предстояло выдержать не шуточный. Вместе с Мурашко в нем участвовали Кустодиев и Малявин, чья известность, как и у Александра, была еще впереди. На конкурс он представил картину «Похороны кошевого», на выбор сюжета которой возможно повлияли репинские «Запорожцы, пишущие письмо…».

Конкурс Мурашко выиграл, получил большую золотую медаль, а с ней и желанную командировку. По традиции он посетил Рим и Венецию, но надолго обосновался в Мюнхене и в Париже, где продолжал совершенствовать мастерство, работая в мастерских известных европейских живописцев.

Пожалуй, самым успешным этапом его командировки стал парижский период. В Париже им было написано несколько интересных работ и масса этюдов. Парижские картины, выставленные на выставке в академии, были тепло встречены зрителями, а главное, академическими педагогами, которые поздравляли не только Александра, но и Репина, воспитавшего достойного ученика. Картину «Кафе» из этого цикла академия купила для своего музея.

Окрыленный первым успехом, Александр примкнул к группе выпускников Академии художеств, которая создавала «Новое общество художников». Среди учредителей общества были уже известные живописцы Д. Кардовский, Н. Латри, М. Петров и другие. В феврале 1904 года прошла первая выставка «Нового общества». Затем выставки стали проводиться постоянно, причем в различных городах России. Именно эти выставки сделали имя Александра Мурашко известным российским ценителям живописи.

Но подлинный успех, причем европейский, ждал его в 1909 году, когда на десятой Международной выставке в Мюнхене Александр представил картину «Карусель», получившую золотую медаль. Казалось бы, незамысловатый сюжет, но как мастерски его передал автор, сумев удивить даже искушенную в живописи европейскую публику. Вот как он сам описывал работу над этой картиной: «Мне хотелось передать весь вихрь движения карусели, весь блеск ее балаганных украшений, стыдливость и радость деревенских девушек, которые впервые попали в город, накупили себе городских обнов, нарядились и впервые в жизни сели на деревянных коней карусели».

Многочисленные европейские художественные издания поместили цветные или черно-белые репродукции картины на своих страницах, а некоторые даже вынесли их на обложки. В первые дни работы выставки «Карусель» была приобретена Королевской галерей Будапешта, а её автору посыпались предложения о проведении персональных выставок в Мюнхене, Кельне, Дюссельдорфе. Пригласили его представить свои работы и на девятую Международную выставку в Венеции в 1910 году.

Работы русского художника (это сейчас мы называем его украинским, хотя он яркий представитель русской художественной школы) раскупались прямо с выставок. Последовали престижные заказы. К сожалению, многие его работы мы можем теперь видеть только в репродукциях, так как они рассеялись по всему свету, оказавшись и в общедоступных галереях, и в закрытых частных коллекциях. Иногда его полотна «всплывают» на аукционах, вызывая яростную борьбу за их приобретение между «новыми» украинцами и «новыми» русскими.

Европейская известность не могла не вызвать отголосков и в России. Иметь портрет, написанный Александром Мурашко, стало престижно. Вместе с заказами появился и достаток, а также возможность работать для души, писать то, что волнует. В этот период художник с удовольствием пишет сельские картины и портреты крестьян, стараясь передать их душевную чистоту, житейскую мудрость и нелегкую долю.

Появилась возможность заняться и преподавательской работой. В 1909;12 годах он преподает в Киевском художественном училище, созданном на базе «Рисовальной школы Н. Мурашко». В 1916 году Александр стал одним из основателей «Товарищества киевских художников», на базе которого его создатели планировали учредить Академию художеств. Удивительно, но им удалось это сделать осенью 1917 года. Александр Мурашко даже успел несколько месяцев исполнять обязанности её ректора. Кроме того, он успел сделать то, о чем мечтал уже давно — открыть свою художественную студию. И осенью 1918 года «Художественная студия А. Мурашко» распахнула двери для молодых любителей живописи, причем в ней сразу же приступили к занятиям почти сто человек.

К сожалению, жизнь талантливого художника и педагога оборвала нелепая случайность. 14 июня 1919 года Александр Александрович Мурашко погиб от бандитской пули, когда с женой возвращался поздно вечером домой.

Глава 2. Импрессионизм в зарубежном искусстве

Прошло много лет, некоторых из художников-импрессионистов уже не было в живых, когда, наконец, их искусство было признано. В русле этого направления работал один из крупнейших французских художников 19 века Мане Эдуар (1832−1883). Учился в парижской Школе изящных искусств у Т. Кутюра (1850−1856). Эдуар Мане работал преимущественно в Париже, посетил Бразилию (1848−1850), Германию, Испанию (1865), Великобританию (конец 1860-х годов), Голландию (1872). Значительное влияние на становление Мане как художника оказало творчество Джорджоне, Тициана, Хальса, Веласкеса, Гойи, Делакруа. В работах конца 1850-х — начала 1860-х годов, составивших галерею остро переданных человеческих типов и характеров, Мане сочетал жизненную достоверность образа с романтизацией внешнего облика модели («Лола из Валенсии», 1862). Используя и переосмысляя сюжеты и мотивы живописи старых мастеров, Мане стремился наполнить их актуальным содержанием, полемически, иногда эпатирующим образом внести в известные классические композиции изображение современного человека («Завтрак на траве», «Олимпия»). В 1860-е годы Эдуар Мане обращался к темам современной истории («Казнь императора Максимилиана», 1867), но проникновенное внимание Мане к современности проявлялось прежде всего в сценах, словно бы выхваченных из будничного течения жизни, полных лирической одухотворенности и внутренней значимости («Завтрак в мастерской», «Балкон, 1868), а также в близких к ним по художественной установке портретах (портрет Эмиля Золя, 1868, портрет Берты Моризо, 1872). Своим творчеством Эдуар Мане предвосхитил возникновение, а затем стал и одним из основоположников импрессионизма. В конце 1860-х годов Мане сблизился с Эдгаром Дега, Клодом Моне, Огюстом Ренуаром, перешел от глухих и плотных тонов, напряженного колорита с преобладанием темных цветов к светлой и свободной пленэрной живописи («В лодке», 1874, «В кабачке папаши Латюиль», 1879). Многим произведениям Мане свойственны импрессионистические живописная свобода и фрагментарность композиции, светонасыщенная красочная вибрирующая гамма («Аржантёй»). В то же время Мане сохраняет ясность рисунка, серые и черные тона в колорите, отдает предпочтение не пейзажу, а бытовому сюжету с выраженной социально-психологической подосновой (столкновение мечты и реальности, призрачность счастья в сверкающем и праздничном мире — в одной из последних картин Мане «Бар в Фоли-Бержер», 1881−1882). В 1870—1880-е годы Мане много работал в области портрета, расширяя возможности этого жанра и превращая его в своего рода исследование внутреннего мира современника (портрет С. Малларме, 1876), писал пейзажи и натюрморты («Букет сирени», 1883), выступал как рисовальщик, мастер офорта и литографии. Творчество Мане обновило традиции французской живописи XIX века и во многом определило дальнейшее развитие мирового изобразительного искусства.

Одним из мастеров импрессионизма был Клод Моне (1840−1926). Учился в частных студиях в Париже (1859−1863), изучал японскую гравюру на дереве; испытал влияние Камиля Коро, Гюстава Курбе, Эдуара Мане, мастеров барбизонской школы. Один из основоположников импрессионизма, в своих картинах художник Моне со второй половины 1860-х годов стремился передавать средствами пленэрной живописи изменчивость световоздушной среды, красочное богатство мира, сохраняя при этом свежесть первого зрительного впечатления от природы. От наименования пейзажа Моне «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression. Soleil Levant»; 1872) произошло название импрессионизма. В своих пейзажных композициях («Бульвар капуцинок в Париже», 1873, «Скалы в Этрета», 1886, «Поле маков», 1880-е годы) Моне воссоздавал вибрацию света и воздуха с помощью мелких раздельных мазков чистого цвета и дополнительных тонов основного спектра, рассчитывая на их оптическое совмещение в процессе зрительного восприятия. Стремясь запечатлеть многообразные переходные состояния природы в разное время дня и при разной погоде, Моне создал в 1890-е годы серии картин-вариаций на один сюжетный мотив (серия полотен «Руанские соборы). Для позднего периода творчества Моне характерны декоративизм, все большее растворение предметных форм в изощренных сочетаниях цветовых пятен.

Жизнерадостное восприятие мира, присуще в целом всему импрессионизму, особенно отчетливо проявилось в творчестве одного из крупнейших представителей этого направления Ренуара Пьер Огюста (1841−1919), французский живописец, график и скульптор. В юности работал живописцем по фарфору, расписывал шторы и веера. В 1862—1864 Ренуар учился в Париже в Школе изящных искусств, где сблизился с будущими соратниками по импрессионизму Клодом Моне и Альфредом Сислеем. Ренуар работал в Париже, посетил Алжир, Италию, Испанию, Голландию, Великобританию, Германию. В ранних работах Ренуара сказывается влияние Гюстава Курбе и произведений молодого Эдуара Мане («Харчевня матушки Антони», 1866). На рубеже 1860−1870-х годов Ренуар переходит к живописи на пленэре, органически включая человеческие фигуры в изменчивую световоздушную среду («Купание на Сене», 1869). Палитра Ренуара светлеет, легкий динамичный мазок становится прозрачным и вибрирующим, колорит насыщается серебристо-жемчужными рефлексами («Ложа», 1874). Изображая эпизоды, выхваченные из потока жизни, случайные жизненные ситуации, Ренуар отдавал предпочтение праздничным сценам городской жизни — балам, танцам, прогулкам, словно стремясь воплотить в них чувственную полноту и радость бытия («Мулен де ла Галет», 1876). Особое место в творчестве Ренуара занимают поэтичные и обаятельные женские образы: внутренне различные, но внешне слегка схожие между собой, они как бы отмечены общей печатью эпохи («После обеда», 1879, «Зонтики», 1876; портрет актрисы Жанны Самари, 1878). В изображении обнаженной натуры Ренуар достигает редкой изысканности карнаций, построенных на сочетании теплых телесных тонов со скользящими легкими зеленоватыми и серо-голубыми рефлексами, придающими гладкость и матовость поверхности полотна («Нагая женщина, сидящая на кушетке», 1876). Замечательный колорист, Ренуар часто добивается впечатления монохромности живописи с помощью тончайших сочетаний близких по цвету тонов («Девушки в черном», 1883).

С 1880-х годов Ренуар все более тяготел к классической ясности и обобщенности форм, в его живописи нарастают черты декоративности и безмятежного идиллизма («Большие купальщицы», 1884−1887). Лаконизмом, легкостью и воздушностью штриха отличаются многочисленные рисунки и офорты («Купальщицы», 1895) Ренуара.

Ряд новых творческих задач поставил перед собой Эдгар Дега (1834−1917). Учился в парижской Школе изящных искусств (1855−1856), в 1854—1859 ездил в Италию изучать искусство Раннего Возрождения побывал также в США (1872−1873) и Испании. В юности испытал влияние Энгра, усилившее пристрастие Дега к выявлению линейной основы живописной формы. Начав со строгих по композиции исторических картин и портретов («Семейство Беллелли», около 1858), Дега в 1870-е годы сблизился с представителями импрессионизма, обратился к изображению современной городской жизни — улиц, кафе, театральных представлений («Площадь Согласия», около 1875; «Абсент», 1876). Во многих произведениях Дега показывает характерность поведения и облика людей, порожденную особенностями их быта, выявляет механизм профессионального жеста, позы, движения человека, его пластическую красоту («Гладильщицы», 1884). В утверждении эстетической значимости жизни людей, их обыденных занятий сказывается своеобразный гуманизм творчества Дега. Искусству Дега присуще соединение прекрасного, порой фантастического, и прозаического: передавая во многих балетных сценах праздничный дух театра («Звезда», пастель, 1878). Художник, как трезвый и тонкий наблюдатель, одновременно фиксирует скрывающийся за нарядной зрелищностью утомительный будничный труд («Экзамен танца», пастель, 1880).

Произведения Дега с их строго выверенной и одновременно динамичной, часто асимметричной композицией, точным гибким рисунком, неожиданными ракурсами, активным взаимодействием фигуры и пространства сочетают кажущиеся непредвзятость и случайность мотива и архитектоники картины с тщательной продуманностью и расчетом. Поздние работы Дега выделяются интенсивностью и богатством колорита, которые дополняются эффектами искусственного освещения, укрупненными, почти плоскостными формами, стесненностью пространства, придающей им напряженно-драматический характер («Голубые танцовщицы», пастель). С конца 1880-х годов Дега много занимался скульптурой, добиваясь выразительности в передаче мгновенного движения («Танцовщица», бронза).

Гоген Поль (1848−1903), французский живописец. В юности служил моряком, в 1871—1883 — биржевым маклером в Париже. В 1870-е годы Поль Гоген начал заниматься живописью, принимал участие в выставках импрессионистов, пользовался советами Камиля Писсаро. С 1883 всецело посвятил себя искусству, что привело Гогена к нищете, разрыву с семьей, скитаниям. В 1886 Гоген жил в Понт-Авене (Бретань), в 1887 — в Панаме и на острове Мартиника, в 1888 вместе с Винсентом ван Гогом работал в Арле, в 1889—1891 — в Ле-Пульдю (Бретань). Неприятие современного ему общества пробудило у Гогена интерес к традиционному укладу жизни, к искусству архаической Греции, стран Древнего Востока, первобытным культурам. В 1891 Гоген уехал на остров Таити (Океания) и после кратковременного (1893−1895) возвращения во Францию поселился на островах навсегда (сначала на Таити, с 1901 — на острове Хива-Оа).

Еще во Франции поиски обобщенных образов, таинственного смысла явлений («Видение после проповеди», 1888; «Желтый Христос», 1889) сблизили Гогена с символизмом и привели его и группу работавших под его влиянием молодых художников к созданию своеобразной живописной системы — «синтетизма», в которой светотеневая моделировка объемов, световоздушная и линейная перспективы замещаются ритмичным сопоставлением отдельных плоскостей чистого цвета, целиком заполнявшего формы предметов и играющего ведущую роль в создании эмоционального и психологического строя картины («Кафе в Арле», 1888). Эта система получила дальнейшее развитие в картинах, написанных Гогеном на островах Океании.

Изображая сочную полнокровную красоту тропической природы, естественных, неиспорченных цивилизацией людей, художник стремился воплотить утопическую мечту о земном рае, о жизни человека в гармонии с природой («А, ты ревнуешь?», 1892; «Жена короля», 1896; «Сбор плодов», 1899; «Женщина, держащая плод», 1893).

Полотна Гогена, по декоративности цвета, плоскостности и монументальности композиции, обобщенности стилизованного рисунка подобные панно, несли многие черты складывавшегося в этот период стиля модерн, оказали влияние на творческие поиски мастеров группы «Наби» и других живописцев начала XX века. Гоген работал также в области скульптуры и графики.

Заключение

Как художественное течение импрессионизм довольно быстро исчерпал свои возможности, даже импрессионисты первого поколения ощутили на себе всю пагубность своего метода. Если их самих объединял какой-то особенный стиль, вкус жизни и этому не вредили ни разность взглядов и характеров, ни общественное положение, ни даже личная вражда, то их поздние картины ясно свидетельствуют о глубоком кризисе. По мнению М. Аплатова, «чистого импрессионизма, вероятно, не существовало… Импрессионизм — не доктрина, он не мог бы иметь канонизированных форм… Французским художникам-импрессионистам в различной степени присущи те или иные импрессионистические и неимпрессионистические черты, и если мы будем отсеивать тех, кто от импрессионизма отступал, останется только разве один Моне, да и у него далеко не все картины будут вполне импрессионистичными». Классический французский импрессионизм был слишком узок, и немногие всю жизнь оставались верными его принципам, возможно — Писсарро и эволюционировавший лишь внешне Ренуар.

Понятие «импрессионизм» намного шире названия течения французской живописи конца 19 века. Как творческий метод, система мироощущения и самовыражения художника импрессионизм, вероятно, всегда присутствовал в истории искусства задолго до появления этого слова. О. Шпенглер в соей книге «Закат Европы» писал «…импрессионизм есть широкое выражение определенного мирочувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистическая математика… существует импрессионистическая физика… этика, трагедия, логика». По мнению Шпенглера, импрессионизм — одна из характерных черт разрушения целостности мировоззрения, признак «заката Европы».

И все же, после французских импрессионистов мир живописи стал иным. Художники уже не могли писать по-старому. Однако изменения мировосприятия, сыгравшие столь роковую роль для всего развития искусства 20-го века, не были отрешением от условностей живописи.

Импрессионисты не стали писать ближе к природе, чем, скажем, художники-академисты, они лишь «ввели новые условности формы и цвета, от которых последующие поколения не могли отделаться… это был лишь новый эквивалент точности воспроизведения». В процессе развития импрессионистического метода субъективность живописного восприятия преодолевала предметность и поднималась на все более высокий формальный уровень, открывая пути всем течениям постимпрессионизма, в том числе символизму Гогена и экспрессионизму Ван Гога.

Верные своим принципам «старшие импрессионисты» неприязненно относились к опытам Гогена и Ван Гога, но именно последние, включая, конечно, Сезанна, открыли новые пути в живописи, а не Моне, Ренуар, Писсарро или Сислей.

1. http://smallbay.ru/.

2. Константин Коровин вспоминает… / Гусарова А. П. Константин Коровин: путь художника.? М., 1990.

3. http://www.impressionism.ru/.

4. http://visaginart.nm.ru/.