Роль музыки в процессе формирования социально определенного типа личности

Социальный тип личности — одно из актуальных понятий современной социологии, психологии, философии, педагогики. В специальной литературе существуют два значимых для нас подхода к его определению. Первый исходит из специфики социализации как присвоения индивидом общественно-исторического опыта человечества и приспособления к существующему социуму, его порядкам. При этом под социальным типом подразумевается не только группа людей, обладающих характерными свойствами, но и способы осуществления различных видов деятельности, а также механизмы «сцепления» людей в социальное целое.

Второй подход исходит из общечеловеческих ценностей и их воплощения в типах личностных трагедий и соответствующих им типах личностей, таких как Прометей, Гамлет, Дон-Кихот, Фауст, Печорин, Раскольников и т. д.

Наиболее существенное отличие в данных двух толкованиях социального типа заключается в следующем. В первом из них типизация трактуется как объективный процесс, проявляющийся в организации сознания и поведения людей, т. е. воспринимающих искусство слушателей, зрителей. Во втором — в содержании художественных образов искусства: в этом смысле характерна ссылка на примеры из литературы, отличающиеся специфической словесной формой выражения в отличие от музыки или изобразительного искусства.

Думается, что при актуальности обоих подходов приоритетное значение для предмета наших рассуждений имеет все же первый. Именно он позволяет рассмотреть сложные социокультурные процессы во взаимосвязи с особенностями развития педагогической научно-практической мысли. Результатом этой взаимосвязи является глубокая обусловленность типов личности различными общественно-историческими типами воспитания (Л. Ю. Гордин).

Социально определенный тип — гибкое, динамичное понятие. Оно отражает важнейшие социокультурные, идеологические, социально-психологические и педагогические установки каждой из эпох, воплощают в себе социально значимый идеал времени. Социально определенный тип имеет, с одной стороны, константную (инвариантную) содержательную характеристику — ее составляют общечеловеческие ценности, а с другой — вариативную социально-историческую характеристику.

Основным показателем, определяющим социальный тип личности, является ее отношение к культуре. В контексте этого отношения музыка выполняет роль могучего социалыю-организующего, обобществляющего жизненного импульса, концентрирующего чувства и мысли людей (Б. В. Асафьев). Применительно к музыке социально определенный тип личности есть результат обобществления сознания средствами музыкального искусства в процессе освоения содержащихся в нем нравственно-эстетических ценностей и уподобления им.

Анализ влияния музыкального искусства на формирование социально определенного типа личности требует подхода к музыке как к феномену культуры. Это требование логически необходимо, так как обобщенные задачи (в данном случае это формирование социально определенного типа личности) могут быть решены лишь при условии обобщения средств достижения желаемого, включения их в контекст общественной жизни.

С педагогической точки зрения это требование практически необходимо. Доказательством может служить, например, основная цель музыкальных занятий в школе, заключающаяся, по определению Д. Б. Кабалевского, в формировании музыкальной культуры учащихся как важной составной части их духовной культуры.

Основным принципом в анализе воздействия музыки на формирование социально определенного типа личности стал принцип динамического развития человеческой личности в процессе взаимодействия с музыкальным искусством. Поэтому важнейшей стала установка на формирующую роль музыки, ее культуротворческую миссию в отношении к общественному и личностному сознанию.

Необходимость анализа социалыю-формирующей роли музыки обусловлена тем, что восприятие музыки — это индивидуально-неповторимый, творческий процесс. Он определяется активностью взаимоотношений человека с музыкой и теми изменениями в личности, которые музыка стимулирует.

Приступая к анализу этой проблемы, подчеркнем важнейший фактор — взаимосвязь нравственного и социального развития личности. Эта взаимосвязь определяется значением нравственных оценок и критериев в процессе социального развития личности. «Ориентация на должное» как наиболее общая характеристика гражданина, отражающая его нормативный и нравственный опыт, относится к наиболее значимым способностям и свойствам личности, обеспечивающим ее социальную адекватность.

В данном случае значителен не только этот факт, но и то, что «ориентация на должное» соседствует с такими социально-психологическими свойствами личности, как социальное воображение (способность помещать себя в реальный социальный контекст), социальный интеллект (способность понимать отношения и зависимости в социальной сфере) и реалистическая направленность сознания (ориентация на реальные условия жизни). При этом между нравственным и собственно социальным развитием личности существует тесная взаимосвязь. Она проявляется в обоюдно-стимулирующей роли того и другого в целостном процессе формирования личности. Нравственность фактически является тем «мостиком», посредством которого свойства социальной макросреды трансформируются в свойства социальной микросреды, а затем — в индивидуальные свойства личности.

В процессе такой трансформации возможны различные пути социальной интернализации личности: формирование модальной личности, в структуре которой преобладают типичные, отобранные ее референтной группой черты и свойства, а также формирование социального типа личности, располагающей «степенями свободы» для выработки и проявления своего, индивидуального отношения к групповым шаблонам норм, ориентаций, оценок.

Отсюда — взаимосвязь нравственного и социального развития личности — сложный детерминированный процесс, включающий личность в многообразные связи с окружающей действительностью, людьми, открывающий новые горизонты ее самосознания и самоопределения.

В истории культуры сформировались два основных способа освоения личностью моральных общественных норм, а именно: рациональное осознание, стимулируемое извне, и интернализация, являющаяся результатом внутренней установки личности. Эти способы проявились как в филогенезе, так и в онтогенезе развития человеческой личности. В филогенезе они нашли отражение в типологических особенностях различных культур (например, в культурах «страха», «стыда», «вины» и др.), которые характеризуют определенные этапы исторического развития, в ходе которого социальное поведение становится осознанным и индивидуальным.

Различным типам культур соответствуют не только различные регулятивные механизмы социально-исторической эволюции личности, но и важнейшие факторы ее онтогенеза. Они определяют, в частности, три уровня модального сознания личности: доморальный уровень, характерный для ребенка, руководствующегося своими эгоистическими побуждениями и ориентирующегося на поощрение либо наказание («страх»); уровень конвенциональной морали, для которого характерной является ориентация на заданные извне нормы и требования («стыд»); уровень автономной морали — ориентация на интернализованную внутреннюю систему принципов, а именно совесть, чувство «вины» за несовершенство и несправедливость общественного устройства, негативные качества личности — свои и других людей.

Таким образом, нравственное развитие тесно связано и обусловлено социальным развитием личности, между ними существует постоянная и динамичная взаимосвязь. Однако следует отметить, что целевое значение имеет человеческая личность, нравственность же выступает как необходимое условие ее социального развития. Характер нравственности определяет характер личности, ее социальное своеобразие.

Доказательством этого могут служить механизмы популяризации, регламентации и запретов, проявляющиеся в избирательности нравственных норм в соответствии с целями и установками данного социума. Следовательно, социальная определенность личности означает не только определенность ее нравственного, духовного мира, но и своеобразие способов его формирования.

Напомним, что основной, наиболее универсальный критерий, определяющий социальный тип личности, — это отношение личности к культуре. «Культура слагается из господства разума над силами природы и господства разума над человеческими убеждениями и помыслами». При этом господство разума над силами природы становится основой материального прогресса, а господство разума над человеческими убеждениями — основой духовного прогресса общества. Конечная цель культуры заключается в создании максимально благоприятных условий для жизни, в частности, для духовного и нравственного совершенствования личности^[1].

Идеи выдающегося гуманиста и просветителя XX в. А. Швейцера приобретают в современных условиях огромную актуальность. Прежде всего, в силу направленности на духовное совершенствование человека, его личности, которая развивается в противоречивых условиях научно-технической революции, а по сути, технократизации всех сторон жизни современного человека. Общечеловеческие потери этого процесса налицо. Они проявились в условиях различных социальных систем, затронули глубокие пласты идеологий, национальных воззрений.

Вот почему создание не только научного, но и нравственно полноценного мировоззрения становится актуальной общечеловеческой задачей современности, по А. Швейцеру — «великой задачей духа». При этом основными требованиями к мировоззрению ученый считает его культуротворческий характер, оптимистичность и этичность^[2]. Добавив к названным критериям научность, можно с полным основанием согласиться с такой постановкой вопроса, подчеркнув огромное значение духовно-созидательной роли человека в современных условиях развития цивилизации.

В духовной культуре мировоззрению принадлежит совершенно особое место. В нем сконцентрированы и обобщены, с одной стороны, результаты всех форм духовного освоения мира (теоретического и духовно-практического). С другой стороны, человек осознает в мировоззрении все многообразие своих отношений к действительности, которые выступают как «смысложизненные ценности» и общие принципы деятельностного отношения к миру, его человечности. Требование человечности как результата и одновременно универсального средства развития личности является необходимым условием развития культуры. В свою очередь, культура становится определяющим критерием развития личности, критерием ее социального характера.

Из сказанного следует, что формирование социально определенного типа личности есть обобщенный результат освоения и развития материальной и духовной культуры человечества в целях социального и духовного прогресса человеческой личности. В связи с этим напомним, что критерий прогрессивности культуры заключается, по мнению В. В. Медушевского, в соответствии ее духовного содержания логике социального развития, потребностям общества. Этот же автор называет новые черты взаимодействия личности с культурой, в частности, художественной. К ним относятся усилившаяся диалогичность, полифоничность восприятия, стереоскопическое видение отдельных произведений искусства в свете целого (культуры) и части — сфер культуры.

Рассмотрим подробнее взаимосвязь нравственно-воспитательного воздействия музыки с формированием социально определенного типа личности, в частности, развитием самосознания человека. Прежде всего, примем во внимание тот факт, что наиболее глубокие и последовательные исследователи сущности музыкального искусства (Б. В. Асафьев, Л. А. Мазель, В. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский, А. II. Сохор, А. Швейцер, В. А. Школяр и другие) отмечают особую логику музыкального искусства, выражающую его сущность. Укажем, однако на то, что аргументация этого факта выглядит достаточно разнопланово. Так, Е. В. Назайкинский видит сущность музыки в том, что она естественно тяготеет к сфере лирики и в сравнении с другими искусствами обладает уникальными способностями к передаче эмоционального содержания духовного мира человека, к запечатлению разнообразнейших психических состояний. А. Швейцер акцентирует внимание на том, что «искусство в себе — не живопись, не поэзия, не музыка, но творчество, в котором они все объединились. Что же касается специфики музыки, то А. Швейцер все же говорит об особой логике и своеобразном языке звуков, отмечая наряду с этим, что «музыкальная сущность» может проявиться в любом творчестве. Обобщенное философское понимание музыки как формы бытия, «всеобще-нераздельного и слитновзаимопроникновенного самопротивоборства» сформулировал А. Ф. Лосев.

На наш взгляд, сущностью музыкальности как универсального качества эмоционально-чувственного отражения действительности является противоборствующее единство, выраженном в звукосочетаниях, движение которых динамично и организовано формой во времени и пространстве. Подчеркнем, что характерной чертой музыкальности как существеннейшего свойства человеческой психики является ее положительная эстетическая направленность.

Важной психолого-педагогической основой реализации педагогического потенциала музыки является ее художественная иносказательность. Музыка воспитывает, но не учит, а тем более нс поучает, декларируя духовно-нравственные истины. Данные социально-психологических исследований свидетельствуют о необходимости «избегать категорических утверждений», «предлагать», а не «навязывать» как наиболее эффективном способе воздействия на общественное сознание.

Получается, что музыка в силу своей специфики является тем средством, которое в художественно-иносказательной форме «предлагает» слушателю модели эмоционально-чувственного взаимодействия с окружающим миром и людьми, вовлекает слушателя в диалог сознаний. При этом определяющее значение приобретает чувственно-смысловая специфика музыки, обеспечивающая не столько интеллектуальное, понятийное, сколько эмоционально-нравственное, духовное ее опосредование человеком.

Характерной особенностью диалогического взаимодействия музыки и слушателя является то, что в музыке больше, чем в других искусствах, человек внимает не столько героям, конкретным персонажам произведения, сколько самому автору — композитору, его художественному герою либо художественному «я». Такой способ воздействия пробуждает две способности слушателя: первая заключается в стремлении подражать чувственному опыту автора (героя), уподобляясь ему, вторая — в проявлении собственного, творческого отношения к услышанному.

Исходя из понимания музыкальности как универсального качества человеческой психики, отметим следующее. Строение музыкальной формы (например, формы сонатного аллегро) чаще всего отражает противоборствующие силы — это и есть важнейшая духовная подоплека музыкального содержания. Эта подоплека, в свою очередь, универсальна и актуальна для искусства всех времен и стилей. Суть такого противоборства — в борении человеческого духа, стремящегося к познанию истины своего бытия и творчески самореализующегося. Причем уровни противоборства в их специфически-музыкальном воплощении могут быть различными, поскольку даже в простом мелодическом движении есть некое противоборство, а точнее — противоборствующее единство. Оно выражается как в сочетании различных по высоте, длительности, тембру, направлению мелодического движения и т. д. звуков, так и в сочетании разнохарактерных эмоциональных состояний, художественных образов, крупных структурных построений, развитие которых воплощает образную аналогию объективных процессов жизни, в том числе ее психических форм. Противоборствующее единство есть уникальный принцип звуковой организации музыкального содержания в его направленности от композитора к слушателю.

Этот же принцип определяет целостность воспитательного влияния музыки на слушателя. Результатом такого влияния в идеале должно быть не что иное, как самоосмысление человека в контексте свойственных ему жизненных ситуаций. В свою очередь, самоосмысление человека под воздействием музыки является важным фактором социализации личности, формирования ее гуманистического мировоззрения, фактором гуманизации личности в целом.

Рассмотрим педагогическую роль музыки в формировании социально определенного тина личности с точки зрения катарсического воздействия музыкального содержания на слушателя.

Л. С. Выготский считал, что катарсис эстетической реакции заключается в «превращении аффектов, их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны»^[3].

Существуют другие точки зрения, например, акцентирующие в катарсисе его типологические особенности (Е. Л. Родионова), преобразующее, гармонизирующее воздействие (Т. А. Флоренская), обновление и «высветление» системы духовных ценностей личности (В. В. Медушевский). Следует заметить, что все авторы единодушны в признании определяющего значения «превращения чувств» (Л. С. Выготский) в процессе катарсического воздействия искусства.

Иными словами, речь идет об изменении сознания слушателя, в частности, преображении его эмоций, чувств, что и составляет сущностную сторону воспитания. Изложим наше понимание катарсической реакции как результата воспитательного взаимодействия человека и музыки.

Катарсическая реакция обусловлена временной природой музыки и, в частности, такой ее особенностью, как инерционность нравственновоспитательного воздействия. Такая инерционность является следствием специфического характера музыкального восприятия и заключается в закреплении следов услышанного и прочувствованного в сознании слушателя (благодаря музыкально-слуховым представлениям и действию механизма ретроспективного отражения). Причем репродуцируя панораму внутреннего духовного мира человека в его чувственно-звуковом выражении, музыка воздействует целостно, т. е. в совокупности своих выразительно-смысловых возможностей и индивидуально — в соответствии со способностью личности не только воспринять социально-психологические смыслы отображенных чувств, но и «присвоить» их, соотнеся с собственными духовными установками.

Инерционность нравственно-воспитательного воздействия, которое продолжается после непосредственного общения с музыкой, способствует тому, что реальное переживание трансформируется в долговременный процесс «проживания» (часто — многократного) чувственно-интеллектуального содержания музыки. Оно, в свою очередь, адаптируется сознанием и подсознанием и воспринимается как собственная, внутренне обусловленная установка.

В результате жизнь и деятельность человека обогащаются новыми нравственно-смысловыми характеристиками, в то время как личность корректирует имевшиеся ранее нравственные установки под влиянием конкретных жизненных обстоятельств и преображения в сознании духовных истин, почерпнутых в музыке.

В случаях противоречий возникает дилемма: сохранить духовную целостность личности «неприкосновенной» или адаптироваться к внешним условиям (воздействиям). Как правило, осуществляется второе, так как объективные жизненные обстоятельства и воздействия выступают как первичные и определяющие. Со своей стороны, сохранение духовной целостности может привести к противоречию с действительностью. Возникает альтернатива: либо измениться самой личности, либо изменить окружающий мир. Здесь-то и проявляется творчески-созидательная перспектива личности, испытавшей сильное духовно-преобразующее, воспитательное воздействие музыкального искусства.

Исходя из идеи инерционности нравственно-воспитательного воздействия музыки, проанализируем катарсическую реакцию человека на музыку. Подчеркнем, что катарсис — очищение — начинается с момента непосредственного соприкосновения с музыкой. Результатом его является как бы «стирание», «затуманивание» следов предшествующего эмоционально-слухового опыта, осознание его нового качества, обновление духовного мира в целом. В последующее время, по мере угасания инерции, предшествующий опыт проясняется снова. Однако в зависимости от глубины новых переживаний он проясняется видоизмененным, обогащенным, преобразившимся.

Таким образом, за механизмом стирания следов проявляется механизм их восстановления в новом качестве. Механизм «восстановления следов» является важным средством целостности и преемственности воспитания личности под влиянием музыки. Он же нередко является тормозом духовного развития личности. Определяющее значение приобретает здесь содержание катарсической реакции. Рассмотрим его подробнее.

Нравственно-воспитательное и социально-формирующее значение катарсиса в процессе взаимодействия личности с музыкой заключается в утверждении нравственной истины. Будучи выраженной в музыке, она всегда диалектична, поскольку является следствием «противоборствующего единства». Однако проявляется она в двух разновидностях. Так, рисуя одно, музыка может утверждать обратное. Например, трагическое окончание («гибель героя») Шестой симфонии П. И. Чайковского неизбежно воспринимается во взаимодействии с идеей самоутверждения. В этом случае нравственная истина проявляется как аптипомичная. При этом антиномичность нравственной истины в музыке всегда однонаправленна, поскольку обусловлена «жаждой неба», устремленностью человека к прекрасному, светлому, человечному.

Вторая разновидность проявления нравственной истины в музыке состоит в том, что рисуя одно, музыка может отрицать обратное. Примером может служить финал Пятой симфонии П. И. Чайковского, смысл которого не требует истолкования с позиций противоположности. В этом случае нравственная истина носит антитезисный характер. Тем не менее, как и в первом случае, направленность ее к «небу», возвышению духа, движению его «горе» очевидна.

Говоря о катарсической реакции слушателя, напомним две основные разновидности катарсиса — аполлонический и дионисийский. Они отличаются по результату проявления в человеческом сознании и поведении и свидетельствуют о реальных возможностях их изменения. При этом аполлонический катарсис отражает результаты гармоничного и целостного воздействия на сознание, в то время как дионисийский — преобладание однотипных психических проявлений, связанных с непосредственной чувственной реакцией человека и ее деятельностной перспективой.

Названные типы катарсиса ярко проявляются при восприятии музыки, отличающейся богатством (гармонией) художественно-выразительных средств, затрагивающих ум и сердце человека (аполлонический катарсис) или же тогда, когда в музыкальном содержании доминируют какие-либо определенные (специально отобранные) средства, направленные на чувственное возбуждение человека, провоцирующие бурную деятельностную активность последнего (дионисийский катарсис).

Антиномичность и антитезисность духовно-нравственных истин, выражаемых музыкой, а также возможность разнохарактерных катарсических реакций наводит на мысль, что общим объединяющим и универсализирующим фактором становится положительная эстетическая направленность воспитания на слушателя, обусловленная стремлением к идеалу.

Таким образом, положительная эстетическая реакция на музыку становится не только результатом, по и необходимым условием интернализации ее духовного содержания в сознании слушателя, воспитания последнего в широком смысле.

С педагогической точки зрения наиболее существенной в связи с этим оказывается оценочная деятельность сознания. Причем эта деятельность является не только обязательным компонентом восприятия, но и основой психологической перестройки личности в процессе «стирания» и «восстановления» следов духовно-нравственного опыта в их новом качестве вследствие катарсиса. Оценочная деятельность сознания, стимулируемая музыкой, основывается на вычленении наиболее общего, принадлежащего «мне» и «другому», которое осознается как собственно человеческое (идея психолога Е. А. Родионовой^[4]). Оценочная деятельность сознания обусловливает выбор человеком вариантов социально-психологического проявления личности и, наряду с этим, осмысление общечеловеческих инвариантов, которые по сути своей гуманны, оптимистичны, человечны в глубинных социокультурных и педагогических смыслах.

Очень важно то, что «выбор» сознания становится для слушателя способом осуществления личной свободы. Диалектическое единство свободы выбора и духовного раскрепощения основывается на положительной эстетической направленности нравственных идеалов, их гуманистическом смысле.

Свобода выбора порождает свободу совести, формирует активную эстетическую и гражданскую позиции слушателя. Активная эстетическая позиция становится важным показателем отношения личности к культуре и одновременно критерием формирования ее социально определенного типа. Активная эстетическая позиция отражает уровень творческой реализации эстетического самосознания как результата общественно-исторического и духовного развития социально определенного типа личности. При этом фактором внутренней регуляции выступает совесть индивида, а фактором внешней регуляции — гуманистическая направленность общественных идеалов. Понятие активной эстетической позиции как определяющего фактора дает возможность вплотную подойти к проблеме формирования социально определенного типа личности средствами музыки.

Музыка является универсальным средством непосредственного воспроизведения и передачи социально-художественного опыта освоения мира и духовного самопознания человека. В процессе взаимодействия музыки со слушателем духовность выступает в двух ипостасях: как объективная, художественно запрограммированная данность и предмет художественного отражения, а также как идеал — прямой либо опосредованный, проявляющийся по принципу антиномии или антитезиса. Устремленность к высокому, эстетически полноценному и потому человечному проявляется как закон эстетического — в известном смысле даже независимо от конкретного содержания художественного произведения.

Другое дело, когда музыка «понуждает» человека (например, вследствие дионисийского катарсиса и антитезисного утверждения истины в процессе восприятия рок-музыки) к физиологической, психологической и духовнонравственной зависимости от собственного содержания, формы, жестко программируя пути «преображения» — в данном случае не одухотворения, а «обездушивания» сознания и поведения.

Подлинно эстетическое всегда имеет гуманистический смысл, поскольку конечная цель его — человек. В эстетическом наиболее полно отразились общечеловеческие идеалы, вырабатывавшиеся в ходе развития всего общественно-исторического процесса. В этом контексте стремление человека к красоте, к прекрасному есть эффективное средство его самосовершенствования, духовного развития. Это стремление гуманно в своей основе и потому педагогично. В противовес ему существует культ жестокости, насилия, в том числе духовного. Последнее заключается в пропаганде безобразного, античеловечного, в ограничении доступа к прекрасному и эстетически полноценному широких масс.

История свидетельствует, что в любом обществе бывает подмена общечеловеческого узкогрупповым. В результате этого нравственное, духовное развитие личности сводится к «институциональной социализации заданных группой добродетелей установок и ориентаций»^[5]. В связи с этим особого внимания заслуживает проблема развития духовности во взаимосвязи с социальными функциями искусства в обществе. Подчеркнем, что все духовные и художественные явления тесно взаимосвязаны с системой объективных общественных отношений, в том числе экономических, социокультурных, политических и др.

Выше были названы механизмы, регулирующие формирование социально определенного типа личности средствами музыки — популяризации, регламентации и запретов. Они выражают общественно предопределенную избирательность в организации взаимодействия общественного сознания с музыкой (включая характер нравственной истины и тип катарсиса). Это значит, что музыка, предпочтительная с точки зрения ее воспитательной направленности, используется более массированно и масштабно (популяризация), нежели та, влияние которой проблематично или нежелательно (регламентация) или же недопустимо (запрет).

В зависимости от конкретных общественно-воспитательных установок, государственно, идеологически и культурно обусловленных, регулируется воздействие музыки на формирование общезначимых (для определенного времени) характеристик сознания, деятельности, направленности личности. Разумеется, вычленение определенного объема и качества музыкальной культуры (например, религиозно-христианской в эпоху Средневековья или современной поп-культуры) не исчерпывает всего богатства и многообразия музыкальной жизни эпохи. Помимо социально запрограммированных, могут существовать и другие формы бытования музыки в обществе (например, средневековый музыкальный фольклор наряду с культовой музыкальной культурой или современный музыкальный авангард — наряду с поп-музыкой).

Однако специфика задач по воспитанию человека, соответствующего своему времени и социальным целям конкретной общественной системы, воплощается именно в специально культивируемом типе личности как форме кристаллизации общественных отношений и представлений о должном в их социально-ценном варианте. В качестве примера можно вспомнить запреты на джаз и рок-музыку в нашей стране в 50—60 гг. XX в.

Заметим, что механизмы популяризации, регламентации и запретов фактически регулируют уровни взаимодействия личности с музыкальным искусством и зачастую проявляются либо в сведении явлений более низкого уровня к более высокому, либо наоборот. Так, запреты средневековой церкви в отношении народного искусства предполагали обращение к высоким религиозным идеалам, запечатленным в культовой музыке, а запрет джаза и рок-музыки в СССР предполагал борьбу со «стилягами» и изживание этого типа личности из общественной жизни. Можно вспомнить также практику советских дискотек 70-х — начала 80-х гг. прошлого века и механизм регламентации в отношении к западному рок-репертуару. Характерна и современная ситуация неуемной популяризации поп-музыки, осуществляемая средствами массовой информации.

В контексте описанных возможностей регулируемого воздействия посредством искусства социально определенный тип личности становится «сжатым», сосредоточенным обществом" (В. С. Соловьев), а точнее — средоточием интересов, потребностей, идеологических и практических установок наиболее влиятельных, правящих сил общества. Язык музыкальных образов фактически становится языком идеалов, к достижению которых музыка побуждает.

Идеологический плюрализм, психологизация общественной жизни на современном этапе привели, помимо прочего, к необходимости коммерчески-упорядоченного воздействия музыки на формирование социально определенного типа личности. В этой ситуации важнейшим средством формирования общественного сознания стала именно массовая культура, в частности, поп-музыка. Она существенно изменила реализацию воспитательной функции искусства, ориентируя его потребителей прежде всего на развлечение, возбуждение, а не на переживание и осмысление. Понятно, что в эту развлекательную оболочку вкладываются определенные идеи. Потребителю остается их впитывать и наслаждаться доступной и привлекательной «оправой». Создается замкнутый круг, когда создатели попкультуры ссылаются на запросы «средней», типичной для общества личности, а последняя формирует свое сознание, стремления и потребности по ее же стандартам. В связи с этим появился термин «потребительская музыка», указывающий на функцию потребления как важнейшую и определяющую утилитарную роль искусства, его направленности на «обслуживание клиента» (Т. Адорно).

«Атомарной единицей» потребительской музыки, по мнению специалистов, является так называемый шлягер — в достаточной степени эклектичная и безлико-«космополитичная» песня танцевального характера, в основе которой лежит текст любовного содержания^[6]. Его отличительными чертами являются: примитивный текст, схематичность и предельная структурная простота, использование ритмических и мелодических штамнов и др., а характерной чертой поп-музыкантов — принципиальное нежелание получать специальное музыкальное образование^[7].

В организации воздействия музыки на общественное сознание решающее значение приобретает ее непосредственность, широта и активность влияния, «способность объединять большие массы людей в едином порыве, устремлении, чувстве „Видимый“ внешний мир значительно богаче и шире „слышимого“, зато слуховые впечатления гораздо активнее зрительных»^[8]. Это обстоятельство является существенным для объяснения факта коммерциализации музыки, ее превращения из действенного воспитательного средства в развлечение. Причем цели этих «воспитательных» маневров в области искусства реализуются именно посредством формирования социально определенного типа личности — в тех ее характеристиках, которые скорее соответствуют выработанным имиджам культуры и мировоззрения, а не идеалам. Примером такого манипулирования общественным сознанием может служить история возникновения и популяризации (а также регламентации и запретов) рок-музыки.

Ее возникновение стимулировали стихийные настроения протеста в молодежной среде, явившиеся следствием кризиса общественного сознания после Второй мировой войны. Мотивы социального протеста, однако, вскоре стали «теневыми», а главенствующую роль приобрела возможность активного самовыражения молодежи, содержание которого целенаправленно программировалось в соответствии с расхожими имиджами, утвердившимися в массовой культуре.

В этом смысле характерны пути развития отечественной рок-музыки (англ, rock — «раскачивать»). Так, мотивы социального протеста, определившие эту субкультуру в 1970;е — начале 1980;х гг., постепенно оказались вытесненными поп-тематикой, поп-стилистикой. В результате мощная волна «советского рока» выродилась в «попсу» — полностью коммерциализированную эстрадную музыку, существующую по законам имиджа, а не идеала, шоу-бизнеса, а не искусства. В нравственно-воспитательном отношении поп-музыка (от англ, popular — «популярный») ориентирует слушателя преимущественно на эмоциональную синхронизацию, совсем не обязывающую его ни к глубоким чувствам, ни к серьезным размышлениям. О нравственно-эстетических идеалах, культивируемых этой музыкой, говорить не приходится — в приложении к ней они выступают в примитивном, опошленном виде.

Симптоматичной явилась глубокая взаимосвязь рок-музыки и тенденции к вещизму как одному из символов материального благосостояния и социальной престижности с тенденцией к бездуховности — вспомним хотя бы знаменитую песню «короля рок-н-ролла» Э. Пресли «Голубые замшевые ботинки» (Blue Suede Shoes). Эта песня — один из первых намеков на одержимость вещами, которая впоследствии стала характерным атрибутом рок-, а затем и поп-музыки. Усиление бездуховности, психологическая абсурдность явились определяющими в процессе официализации и коммерциализации рока, последующего развития мощной волны нон-музыки.

Первые же тридцать лет развития рока дало показательный результат — хэви-метал (англ, heavy metal — «тяжелый металл»). Психологическая подоплека этого стиля воинствующе антикультурна. В частности, это проявляется в специфическом катарсическом воздействии на молодежь, характере исповедуемой нравственной истины. Скудная по мелодике и ритму, однообразная в тембровом отношении музыка стиля «хэви» фактически огрубляет и унифицирует музыкальное восприятие на самом примитивном уровне. Вариантная множественность восприятия (термин С. X. Раппопорта) — равно как и исполнения — становится практически невозможной. При этом в восприятии стиля «хэви-метал», как и большинства стилевых разновидностей рок-музыки, преобладает дионисийский тип катарсиса, что вызывает определенное «стирание» духовных накоплений личности, их одностороннее «физиологическое преображение».

Музыка стиля «хэви» (характерно, что ни в одном из существующих видов искусства ничего подобного хэви-металу не наблюдается) разлагает силу свободного воображения, культивирует его произвол и разнузданность. По существу своему такая музыка антипедагогична, более того, враждебна человеку. Она сводит на нет человеческую «жажду неба» и стимулирует «жажду бездны», освобождает «естественно-животные» побуждения, разрушая тем самым более высокие ценности, разрушая личность^[9].

Непомерная чувственная экзальтированность и интеллектуальный примитивизм музыки оборачивается примитивизмом личности, ее эстетической неразвитостью, духовным обеднением, деформированным развитием лишь в направлении реализации психофизиологических потребностей, изолированных в своей утрированности, самодовлеющем значении для человека.

Характерно, что родившийся в недрах рок-культуры «хэви-метал» нашел немало приверженцев среди молодежи во всем мире. Музыка сыграла свою воспитательную роль, но в данном случае — негативную. Так, в беседах с автором «металлисты» одной из московских школ (ГОУ СОШ № 16 г. Москвы) в качестве мотива своей привязанности к музыке стиля «хэви» выдвигали тезис: «Дайте нам побалдеть!». Даже независимо от конкретного социально-психологического и педагогического содержания такой установки влияние музыки на сознание подростков очевидно, как очевиден и результат-формирование специфического типа личности, для которой определяющее значение приобретает психофизиологический эффект музыки. Очевидно, что «балдение» пришло на смену вдохновению, результатом же грозит быть «ядерная зима» в сердце новой поколенческой культуры (В. В. Медушевский).

Классифицировать данное явление иначе как «обработку» сознания молодежи, манипулирование им, невозможно. Будучи призванной к выполнению специфических социально-психологических, воспитательных задач, музыка оказывается эффективным практическим средством формирования социально определенного типа личности. Во все времена общество активно отбирало «социально полезные (выразительные) звукосочетания» (Б. В. Асафьев). Этот отбор всегда был обусловлен объективными социокультурными обстоятельствами.

Регулятором этого отбора была, как правило, идеология — термин, состоящий из двух корней греческого происхождения: греч. iSco^oyia: от греч. i5ca — форма мысленного постижения явлений объективной реальности; и Aoyot; — «слово», «понятие», «учение»^[10]. Отсюда — идеология — это система взглядов и идей, определяющих основные устои жизни, ее цели и идеалы^[11]. Идеология тесно связана с общественной психологией, реальными условиями жизни людей или какой-либо социальной группы.

Подчеркнем, что характерная черта термина «идеология» — его обобщенность: не случайно философско-мировоззренческие выводы (из данных науки, искусства, педагогики) имеют идеологический характер. Философско-мировоззренческая сущность идеологии позволила не только выработать основные требования к музыке как «великой воспитательнице» людей, сформулированные правящими силами в каждом конкретном случае, но и способствовала проявлению многообразных «теневых» тенденций, вызревавших в недрах слушательской аудитории во взаимосвязи или же в противовес официальным идеологическим установкам. Формирование социально определенного типа личности, однако, всегда определялось правящими силами, преследующими определенную цель посредством выдвижения соответствующего ей идеала^[12].

Содержание этого идеала, как правило, составляла взаимосвязь инвариантных (общечеловеческих) характеристик и вариативных — социально, классово и т. д. обусловленных. В нравственно-эстетических идеалах, «выработанных человечеством», эти характеристики находятся в различном сочетании, более того, нередко одна из них приобретает доминирующее значение. Например, нравственно-эстетический идеал образа Иисуса Христа заключает в себе инвариантные общечеловеческие характеристики, тогда как образ «совершенного придворного» (по Б. Кастильоне) — скорее вариативные, социально обусловленные.

Применительно к искусству основное значение имеют инвариантные, общечеловеческие характеристики. Именно они обусловливают ценность искусства для многих последующих поколений, несут основную нагрузку в передаче духовного опыта от поколения к поколению, выражают устремленность человечества к Истине, Добру и Красоте.

Подчеркнем, что специфика художественных образов музыки — их обобщенность и вместе с тем чувственная конкретность — еще более способствует передаче инвариантных общечеловеческих идей, нежели вариативных, классово обусловленных. Доказательство тому — громадная популярность музыки Вивальди и Баха, Моцарта и Бетховена, Брамса и Малера. Несмотря на то, что социально-психологическое в этой музыке выражено достаточно определенно (об этом, в частности, свидетельствуют глубокие стилевые различия музыки Баха и Моцарта, Баха и Бетховена, Моцарта и Брамса и т. д.), главное в ней — общечеловеческое: гуманистическая и культуротворческая направленность. Именно общечеловеческое составляет ядро и смысл философско-мировоззренческого содержания музыки, которое в итоге определяется не столько правящими элитами, сколько личностями — художниками, творцами. Они и выступают в роли наших духовных Учителей.

Гуманистический смысл и культуротворческая миссия — важнейшие ориентиры, определяющие идеологическую направленность музыки как средства воспитания человека. Эти факторы приобрели универсальный характер и отразили многовековые мечты людей, общечеловеческий идеал. Именно такое понимание, основанное на приоритете общечеловеческого, составляет обобщенную идейную основу, а значит, идеологически определенно. В контексте сказанного выразим глубокую убежденность в том, что отказ от термина «идеология», еще бытующий в современной научной и популярной литературе — не более чем временное заблуждение. Оно основано на отождествлении идеологии (как системы взглядов и идей) с классовостью и более того — партийностью и не учитывает того громадного общечеловеческого потенциала, который, несмотря на изменения в идеологии, утвердился как общеценное (по терминологии В. И. Вернадского — вселенское), актуальное для любого времени и народа.

В ряду доказательств такого понимания идеологии музыка занимает одно из первых мест. Отказывая ей в идеологичности, мы тем самым отрицаем ее идейно-обобщающую роль, в реализации которой музыка приобрела силу, сравнимую с проповедью и наказом, советом и пожеланием, подсказкой и насильственным принуждением. Признание идейной направленности музыки (которую, кстати, никто не отрицает) есть признание ее идеологичности как продукта духовного труда, философско-мировоззренческого «послания», адресованного современникам и потомкам.

Приоритет общечеловеческого и определил основное направление развития определенного типа личности в условиях различных социальных систем, пути формирования ее духовной культуры, творческого потенциала. Социально определенный тип, формируемый музыкой, фактически стал социокультурно обусловленной формой отношения личности к философско-мировоззренческому содержанию музыки и доминированию в нем общечеловеческих инвариантов в сочетании с социальной вариативностью. Эта философско-мировоззренческая проблема требует нового осмысления действенности музыки в процессе формирования личности.

Действенность музыкального искусства есть результат его практического духовно-активизирующего и социально-формирующего влияния на общественное сознание и проявляется в изменениях последнего через формирование социально определенного типа личности, востребованной конкретными условиями жизни и правящими силами общества. Действенность музыки в данном случае является необходимым фактором активизации и организации деятельностной перспективы человека в конкретных социокультурных условиях. При этом действенность музыки проявляется в двух аспектах — духовно-практическом и собственно духовном. Это предполагает принципиальную взаимосвязь между всеми сферами проявления человеческой сущности, а также отношение к человеку как к социально обусловленной и самоценной данности.

Действенность музыки проявляется как духовный стимул к деятельности во имя человека. В этом случае понятие человека вмещает в себя как эмоционально воспринятое представление о другом человеке, так и о себе — в силу диалогической сущности искусства.

Таким образом, действенность музыкального искусства является фактором обобществления творческого потенциала композитора, исполнителя и слушателя музыки. Одновременно она становится необходимым условием социокультурного функционирования музыки как вида искусства. При этом результатом осуществления воспитательной функции музыки является формирование социально определенного типа личности — свободной и духовно развитой, активно реагирующей на общечеловеческие, инвариантные ценности, содержащиеся в музыкальном искусстве, его социокультурный контекст.

Действенность музыки обеспечивает непосредственность ее взаимосвязи с личностью, служит условием воспитания как целенаправленного изменения личности и формирования социально определенного ее типа.

Обобщим изложенное в настоящей главе. Каждый из названных аспектов послужил доказательством активной преобразующей роли музыки в процессе формирования как отдельной личности, так и ее социально типизированного сообщества. Есть все основания подтвердить сложный, комплексный характер взаимодействия музыки и слушателя. Воспитательная функция музыки знаменует собой высокий качественный уровень передачи духовно значимой информации, воспринимая которую слушатель внутренне изменяется, «проживая» музыку как жизненное явление, полное человеческого смысла. В результате первоначальное состояние отчужденности личности от музыки трансформируется в состояние сопричастности тому социально-художественному опыту, носителем которого является звучащее музыкальное произведение.

Одним из наиболее важных и содержательно дифференцированных результатов этого процесса является нравственно-воспитательное воздействие музыки. Основными параметрами нравственного развития личности являются ее гуманистическая направленность как фактор реализации человеческой сущности «вовне» и совесть как фактор внутренней саморегуляции личности. В контексте этих параметров существенна иерархическая структура нравственно-воспитательного воздействия музыки, которая осуществляется на четырех уровнях: эмоциональной синхронизации, смыслового погружения, духовной объективации и деятельностной объективации.

Очевидна определенная общность психологического воздействия музыки на человека и механизмов «духовной отдачи» личности. Она проявляется в общности их последовательного развития в направлении практической реализации. Педагогическая сущность нравственно-воспитательного воздействия музыки заключается в том, что человек становится предметом духовного преображения. В этом — гуманистический смысл и универсальность нравственно-воспитательного воздействия музыки на личность.

Вторым содержательно дифференцированным результатом взаимодействия личности и музыки является формирование социально определенного типа личности. В контексте взаимосвязи с первым социальная определенность личности означает определенность ее нравственного, духовного мира, а также своеобразие способов его формирования. Основным критерием, определяющим социальный тип личности, является ее отношение к культуре. Приоритет социокультурной обусловленности в процессе формирования социально определенного типа личности позволил определить сущность музыкальности как универсального качества музыкального искусства, проецируемого на сознание слушателя (противоборствующее единство), а также выявить педагогическое значение и разновидности его катарсической реакции, характер проявления нравственных истин, «проповедуемых» музыкой.

Музыка формирует человека по образцу и подобию содержащихся в ней нравственных истин, разновидностей катарсиса, наконец, в соответствии с целостным нравственно-эстетическим идеалом как олицетворением человека, «просматривающегося» в звучании. Очевидно, именно эту способность восприятия имел в виду А. Экзюпери, утверждая, что «зорко одно лишь сердце». При этом оценочная деятельность сознания определяет свободный выбор человеком вариантов социально-психологического проявления личности и наряду с этим — осмысление общечеловеческих инвариантов, которые по сути своей — гуманны, оптимистичны, человечны в глубинных социокультурных и психологических смыслах. В этом проявляется диалектическое единство свободы выбора и духовного раскрепощения личности в процессе взаимодействия с музыкой. Свобода выбора порождает активную эстетическую позицию слушателя.

Основными механизмами регуляции социально-формирующего воздействия музыки являются механизмы популяризации, регламентации и запретов. Их использование обеспечивает целенаправленность музыкального образования по пути объединения людей и формирования их типизированных сообществ на основе единых музыкальных пристрастий и предпочтений. Наряду с последними вырабатываются способы их практической реализации не только в процессе непосредственного приобщения к музыке или освоения содержания школьного образования во всех его звеньях, но и в любой из сфер жизнедеятельности личности.

Важнейшим регулятором воспитательного воздействия музыки в процессе формирования социально определенного типа личности выступает идеология. Принципиальный научно-этимологический подход к трактовке этого понятия позволил конкретизировать его значение в приложении к музыке и музыкальному образованию. Идеологичность музыкального искусства понимается нами как философско-мировоззренческая его направленность, которую определяют в первую очередь общечеловеческие инвариантные факторы в отличие от социально обусловленных вариативных. Идейная направленность музыкального образования нашла свое отражение в содержании нравственно-эстетического идеала, свойственного каждой культурно-исторической эпохе, его гуманистическом культуросообразном и культуротворческом характере.

Отсюда вывод: важнейшие содержательно дифференцированные параметры взаимодействия личности с музыкой имеют значение критериев, определяющих этот процесс в социокультурном и личностном аспектах. Таким образом, нравственно-воспитательное воздействие и формирование социально определенного типа личности могут служить критериями оценки и основными параметрами анализа эволюции музыкально-образовательных идей в процессе исторического развития культуры и школы.

• [1] Швейцер А. Культура и этика. М.: Прогресс, 1973. С. 51—52.
• [2] Там же. С. 78−87.
• [3] Выготский Л. С. Психология искусства. С. 271.
• [4] См.: Родионова Е. Л. Формирование представлений о личности и социальных механизмах регуляции поведения: культурно-исторический аспект // Психологические механизмырегуляции социального поведения. Л., 1979. С. 128—150.
• [5] Социальная психология личности / под ред. М. И. Бобневой, Е. В. Шороховой. М. :Наука, 1979. С. 52.
• [6] Массовая культура: учеб, пособие / К. 3. Акопян, А. В. Захаров, С. Я. Кагарлицкая[и др.]. М.: Альфа-М ;ИПФРА-М, 2004. С. 146.
• [7] Массовая культура: учеб, пособие / К. 3. Акопян, А. В. Захаров, С. Я. Кагарлицкая[и др.]. С. 170.
• [8] МазельЛ. А. Строение музыкальных произведений. М.: Музгиз, I960. С. 13—14.
• [9] Флоренская Т. Л. Проблема психологии катарсиса как преобразования личности //Психологические механизмы регуляции социального поведения. Л., 1979. С. 162—163.
• [10] Философский энциклопедический словарь. 2-е изд. М.: Сов. энциклопедия, 1989.С. 206−207.
• [11] Там же. С. 206.
• [12] Лихачев Б. Т. Цели воспитания личности // Сов. педагогика. 1991. № 4. С. 66—67.