Своеобразие развития русской живописи XVIII века

Поскольку портрет XVIII в. вобрал в себя многие проблемы других видов изобразительного искусства, позволим себе подвести итоги развития русской живописи на примере этого жанра. В специальной литературе в разное время появлялось сравнение общеевропейского искусства XVIII в. с Ренессансом: «Восемнадцатый век предстает одним из самых убежденных и целеустремленных периодов истории человечества, наподобие раннего Возрождения в Италии; это взаимопроникновение и равновесие живого чувства и разумной меры, это прославление человеческого интеллекта и тончайшая чувствительность, эта умная ирония и честная театральность действительно могли способствовать сложению удивительно целостной, богатой и многогранной художественной культуры, заключающей в себе немеркнущие ценности» (Чегодаев А. Д. Художественная культура XVIII века // Художественная культура XVIII века: материалы науч. конф., 1973. М., 1974. С. 20).

Относительно России это сравнение требует некоторых комментариев. Известно, что в России не было Возрождения — по многим причинам, исследование которых не входит в рамки нашей работы. Отметим только, что и Древняя Русь, и Россия XVIII в. знали такие периоды, когда в искусстве наблюдалось много стилистически общего с духом Возрождения: «Россия XVIII века совмещала разные задачи, различные этапы движения. В русском искусстве совершался перелом, равносильный тому, который произошел на Западе во времена Ренессанса, но совершался он в формах барокко» (Сарабьянов Д. В. Русское искусство XVIII века и Запад // Художественная культура XVIII века. С. 284).

Речь идет не о заимствовании, подражании, а, как сказал некогда Б. Р. Виппер, о «родственных новообразованиях», «общих направлениях фантазии». Используя лишь в этом смысле сравнение с Ренессансом, учитывая, какие «разноэтапные» задачи в данный период приходилось решать русскому искусству, не так давно вставшему на путь освоения западноевропейских живописно-пластических приемов, мастеров середины века можно сравнить с мастерами кватроченто. Подобно итальянскому искусству XV в. их творчество предваряет высокий расцвет отечественного искусства второй половины столетия.

Конечно, это всего лишь сравнение, и, как всякое сравнение, оно не лишено некоторых допущений. Но, как и в эпоху кватроченто, портреты этого времени сохраняют большое сходство, не скрывая подчас ни внешних дефектов, ни примет старости, ибо действительность для художника (как для Пьеро делла Франчески в портрете Монтефельтро или для Ван Эйка в изображениях стариков), выше идеально-прекрасного образа. Она выше того идеала, который является конечным результатом для Высокого Возрождения и который (в определенной степени, если принять это весьма условное сравнение) будет предметом поисков для эпохи русского Просвещения второй половины столетия. Мастер переходной поры стремится к закреплению устойчивых форм. Отсюда условность позы и жеста, силуэтность фигуры, нелюбовь к ракурсу, большие плоскости заднего плана, чаще всего нейтрального, а иногда смотрящегося как театральный задник, вкрапленные в изображение остро наблюденные черточки бытового характера, интерес к «вещности», к бесконечному разнообразию поверхностей, к различию фактур. Эго то чувство, которое Генрих Вельфлин очень точно назвал «радостью растворения в широте мира и полноте вещей». И все перечисленное позволяет нам сделать подобное сравнение.

Русская традиция, как утверждал И. Э. Грабарь, не была ни потеряна, ни забыта. Стародавние навыки иногда стимулировали явления анахронизма и возрождали приемы парсунного письма. Но в непорываемой связи с традицией жила и развивалась высокая идея национального искусства, которая способствовала созданию в дальнейшем и русского классицизма, и русского сентиментализма и имела влияние даже на искусство XIX в. В этом видится огромное значение переходной поры середины столетия. Та «тайна искусства, которую удержала древняя Русь» (выражение П. П. Муратова) и о которой на Западе быстро забыли, — это не только византийская, но и еще более древняя традиция. Н. Н. Пунин определил ее как «мифотворческое начало греческого искусства», которое и сообщило русской художественной культуре ее надындивидуальный, синтетический характер, исключающий случайное. Это синтетическое начало проявляет себя на всех этапах развития русского искусства XVIII в., даже в наивысший период его приближения к тому, что А. Н. Бенуа называл «европеизмом» .

Обратимся к примерам. Несомненно, первые петербургские постройки на Троицкой площади начала столетия обнаруживают общность с московской архитектурой XVII в., декоративная живопись в своем колористическим решении близка декору московских дворцов и ярославских храмов, а зеленые и красные ткани интерьеров мазанковых «коллегий» своей интенсивностью напоминают яркие росписи московских палат XVI—XVII вв. В петровское время, заметим, это неудивительно. Но эти связи прослеживаются и в середине, и даже во второй половине столетия: в блестящей барочной архитектуре Растрелли, чутко уловившего специфические особенности страны, в которой он обрел вторую родину (полифопичиость, метафоричность, символика его образов); в удивительной уживчивости новых регулярных улиц и магистралей, исполненных по новой системе, с древнерусской планировкой городов; в язычески-сказочных образах, живущих в декоративно-прикладном искусстве на всем протяжении XVIII в.

В живописи, чутко реагирующей на все новшества, эти нити, связывающие новое искусство с русским Средневековьем, особенно очевидны. Мы не имеем в виду механически выискивать в светской, мирской живописи XVIII в. признаки поэтики русской иконописи: лишь ей присущего поразительного лаконизма, условности цвета, статики, особого понимания перспективы, по-своему понятого художественного времени и пространства, жесткой приверженности к определенной иконографии образа. Мы не собираемся также вводить оценочный элемент: хуже или лучше для произведений данной поры наличие этой «средневековой печати». Важен сам факт того, как опосредованно преображались эти черты в новом искусстве, в каком виде оказались живы эти традиции. Почти каждый из вышеперечисленных приемов можно проследить, даже не выбирая специально из богатейшего багажа наследия XVIII в.

Возьмем, например, портреты, написанные лучшим из петровских художников Иваном Никитиным, и сравним с караваковскими двойными портретами царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны в образе взрослых кокетливых дам или его внуков Петра Алексеевича и Натальи Алексеевны в типичном для рокайля двойном преображении как Аполлона и Дианы. В никитинских портретах нарушены многие из тех черт, которые характерны для смысловых и композиционных особенностей станковой картины в Западной Европе. Это сказывается в отходе от анатомической правильности и передачи прямой перспективы, иллюзии глубины и воздушности, светотеневой моделировки формы. Присутствует лишь чувство фактуры: мягкость бархата, тяжесть парчи, изысканность шелковистого горностая, когда изображена персона царского или великокняжеского рода; однако, заметим, все это очень хорошо знакомо живописцам и предшествующего столетия.

В живописной манере ощущаются старые приемы высветления, напоминающие древнерусское «вохрение по санкирю», колорит построен на сочетании мажорных локальных пятен: красного, белого, черного, коричневого. Цветовые рефлексы отсутствуют. Фон почти всюду плоский. Лицо, прическа, грудь, плечи скорее написаны по принципу XVII в. — как художник «знает», а не «как видит», стараясь внимательно копировать, а не воспроизводить конструкцию формы. Складки прописаны белыми штрихами, напоминающими древнерусские пробела. И это в самых сильных портретах Никитина, вроде «Напольного гетмана» или «Канцлера Головкина», не говоря уже о произведениях доитальянского периода.

Но главное достоинство портретов, как представляется, не в этом сложном смешении старых и новых приемов. Главное — то, что в них уже можно говорить об индивидуальности (конечно, в той мере, в которой она присутствует в модели). Центром композиции всегда остается лицо, его выражение, определяющее суть изображенной модели, не заслоненное никакими регалиями Головкина или кунтушем Гетмана.

Это пример из петровского времени. Но не так ли решает свои образы и Иван Вишняков? Виллим Фермор, супруги Тишинины, мальчик Голицын: та же статика позы, то же серьезное достоинство в лице, тот же спокойный взгляд умных глаз. Очень близкое понимание лепки формы. Но не только статичность несет в себе отзвуки старого искусства. С почти иконописным пониманием условности цвета мы сталкивается на всем протяжении XVIII в.

По принципу «личного» и «долинного» пишет свои выразительные модели Алексей Антропов. Не по форме кладутся роскошные цветы на платье Яковлевой Вишнякова. В этом письме так и ощущается прямое продолжение традиций «тафтяного портрета» предыдущего столетия, в котором использовалась подлинная шелковая ткань: ее вначале накладывали на холст и потом по ней уже рисовали складки. Даже наиболее усвоивший уроки западного искусства Иван Аргунов остается подчас вереи локальному цвету (красное платье калмычки Аннушки, белые кружева на нем, зеленая спинка стула и т. д.).

Печать «иконописной кладки» (выражение Н. Н. Пунина) лежит на творчестве всех отечественных художников середины XVIII в. Это от старой живописи — плоскостно, схематично написанное тело иод виртуозно переданным платьем, в котором мастер умеет подчеркнуть его декоративную роскошь и праздничность, — в «Саре Фермор». Это от старой живописи — статичность позы, создающая ощущение монументальности, очень точно названная «образом сидения» , — в портрете Анны Леопольдовны и по аналогии может быть названа «образом стояния» — в девочке Фермор. Асимметрия, беспокойный ритм, тенденция к неожиданному ракурсу, трехмерность, прихотливость рисунка — черты, присущие рокайлю, — казались русскому художнику нарушением понятия о гармонии даже в век господства этого стиля. Ему более близка статуарная пластика, придающая модели оттенок незыблемости, нежели подвижность и манерная игривость рококо.

И «театральность», которая, несомненно, присуща европейскому искусству XVIII в., проявляется на русской почве в середине столетия лишь в декоративной и декорационной живописи и в портрете мастеров «россики». В русском портрете середины столетия ее труднее отыскать. Скорее ее обнаружишь в «век Екатерины», в карусельных и маскарадных костюмированных портретах — но они, кстати, исполнялись в основном иностранцами; в портретах-представлениях, таких как «смольнянки» , — но это тоже был программный заказ.

Смелая правдивость Алексея Антропова, трезвость его взгляда уникальны для искусства 1750−1760-х гг., и не случайно среди его учеников оказался будущий замечательный мастер — Дмитрий Левицкий. Это от Антропова у него умение уверенно диктовать зрителю свою трактовку модели без всякой двойственности и колебаний, подчеркивая определенные черты: скептицизм и насмешливость Демидова, усталость и разочарование на лице Кокоринова, чарующую прелесть и неловкую грацию «очаровательных дурнушек» (определение А. Н. Бенуа) Хованской и Хрущевой, открытую непривлекательность «первой певицы оперы-буфф и второй певицы серьезной оперы» Анны Давиа Бернуцци и многое другое.

Умение определить свою модель — не обязательно лапидарно, но всегда нацелено на главное: живописец стремится проникнуть в мир выбранного персонажа, и суть его не могут заслонить никакие околичности. В этом смысле показательно сравнение одной модели, запечатленной двумя разными художниками, что, как представляется, удачно сделано на примере изображения Ивана Ивановича Шувалова А. П. Лосенко и Ж.-Л. Девельи (см.: Никитин Д. А. Материалы к прижизненной иконографии И. И. Шувалова // Философский век. Вып. 8. Иван Иванович Шувалов (1727−1797). Просвещенная личность в российской истории. СПб., 1998. С. 196−203).

Портрет Девельи (1755−1757, ГРМ) являет собой официальное, можно даже сказать, программное произведение, написанное художником как «образец его работы и способностей» при вступлении на российскую службу. Но масса аксессуаров не оживляет натуру, и портретируемый остается совершенно безличным. Очевидно, что эго вельможа. Сановитый вельможа в орденах — и только. На портрете Лосенко (1760, ГРМ) изображены те же награды: торжественный орден Белого Орла с лентой и звездой и орден Св. Анны с крестом в бриллиантовой оправе. Однако все аксессуары как бы отступают на задний план, внимание сконцентрировано на умном, значительном лице: художник создает образ личности, которой восхищается. Автор статьи называет это изображение «портретом-признанием». Вот в чем принципиальная разница этих портретов. Речь идет не о том, что хуже, а что лучше; что должно быть и чего не должно быть. Оба взгляда имеют право на существование, и русский мастер избирает свой определенный взгляд. Парадоксально, но даже в работе Федора Рокотова «Кабинет Ивана Ивановича Шувалова», где портрет Девельи введен как часть композиции среди других картин знаменитого коллекционера и мецената, под рукой русского мастера модель кажется более живой и одухотворенной, «осмысляющей весь антураж представленного Кабинета». Такое наблюдение автора статьи кажется вполне справедливым.

Традиции создаются веками и держатся в русском искусстве очень долго. Это можно проследить даже на отдельных компонентах композиции портрета и отдельных его мотивах. Несколько слов, например, о фоне. За застывшими, как бы распластанными на плоскости холста фигурами в портретах первой половины столетия даже не читается пространство фона, хотя там могут быть изображены и колонны, и драпировки, и деревья. Долгое время в портретах XVIII в. существует глухой, лишенный воздуха нейтральный фон: достаточно сравнить вишняковские изображения четы Яковлевых с некогда ему же приписываемым портретом молодого человека из Львовской картинной галереи, голова которого окружена уже неким воздушным ореолом, совсем не характерным для русских портретов той поры. И даже когда художник изображает пейзаж, прелестные хрупкие деревца за спиной Сары Фермор, столь созвучные ее образу, — это не более чем театральный задник. Столь же откровенной театральной кулисой он остается и в 1770-е гг. в «Хованской и Хрущевой», «Нелидовой» или «Борщовой» Левицкого, даже если тот и писал их в реальном парке, где иногда разыгрывали свои спектакли «смольнянки»: ландшафт все равно смотрится не как пейзажная среда, а именно как театральный фон.

Наконец, рассмотрим такую черту, как тяготение, приверженность к определенному типу, устойчивая иконография, столь ярко выраженная в образах Антропова с его зоркостью взгляда и смелостью характеристик, уникальных для искусства 1750−1760-х гг. Но то же самое мы видим во второй половине века у его блестящего ученика — Левицкого. В 1780-е гг. и Левицкий, и Рокотов создают очень выразительный тип женской модели. У Рокотова это холодно-высокомерные лица, выплывающие из темного фона, с узким разрезом глаз, как у сиенских мадонн, и легкой светской полуулыбкой (от первых примет типажа в портрете Е. Н. Орловой к «Новосильцевой» и «Санти»). У Левицкого — круглые румяные вполне плотские физиономии с несколько «рачьими» (термин Н. М. Гершензон-Чегодаевой) глазами, при всем потрясающем мастерстве художника, становящиеся даже несколько надоедливыми в этом однообразном приеме, так что портрет Шмидт с трудом отличишь от портрета Бакуниной. У Боровиковского десятилетие спустя мы видим уже не сходство персонажей, но композиционную близость, а иногда и просто повторение, как, например, одна и та же композиция, поза, костюм, аксессуары в портретах Арсеньевой и Скобеевой.

Мы хорошо знаем богатство психологических характеристик, свойственное этим живописцам, и уж никак не можем заподозрить их в отсутствии композиционного мастерства и художнического воображения. Но здесь проявляется именно то, что роднит отечественное новое искусство с русским Средневековьем и что в свое время Н. Н. Пунин, сравнивая «Борщову» Левицкого с «Тираной» Гойи, назвал определенной стилистической системой, в которой слышится «глухое эхо иконописных традиций». Кстати, Пунин дал высочайшую оценку портрету Левицкого: «Если бы от портрета Н. Борщевой остался только кусок подола или туфли, я бы легко впал в ошибку, приписав этот кусок какому-нибудь великому мастеру Европы — Ван Дейку, например, или Рейнолдсу…» (Пунин Н. Н. Русское и советское искусство. Избранные труды о русском и советском изобразительном искусстве. М., 1976. С. 71).

В этой идущей от иконописной традиции стилистической системе историк искусства видел абсолютное отличие русской живописной школы от западноевропейской, что в наибольшей степени справедливо именно в отношении искусства середины XVIII в. Совершенно справедливо также утверждение, что Россия училась у всего Запада, у западноевропейской культуры вообще, а не в отдельности, скажем, у Голландии или у Франции; что Россия не испытывала влияний, а, скорее, «поддавалась влияниям» (Д. В. Сарабьянов), брала то, что ей было нужно. Так, очевидно, было при Петре, но то же мы наблюдаем на протяжении всего столетия. И еще вернее сказать, что открытое отныне «окно в Европу» при определенной попытке контролировать официальный процесс допускало и «стихийное проникновение» (выражение О. С. Евангуловой). Из пришедшего обоими путями в результате прививалось то, что могло прижиться на нашей почве.

Отметим и еще одну черту, характерную для русского портрета, особенно женского, — целомудренность образа, писал ли отечественный мастер в невеселую пору дворцовых смут, или во время царствования «блестящей Елисафет», или в «Екатеринин век». Так, главные качества моделей в «Автопортрете с женой» Андрея Матвеева — искренность, простота, доверчивость и открытость, душевная чистота. Те же черты прослеживаются и позднее — в «Артемии Воронцове» Рокотова и портрете Струйской (можно выстроить целый ряд подобных примеров). Забытое слово «целомудрие» — не характерная ли черта многих русских литературных образов следующего столетия? Достаточно вспомнить свидание Лизы Тушиной и Николая Ставрогина в Скворешниках (Ф. М. Достоевский, «Бесы»), одну из самых страстных и безнадежных сцен в мировой литературе, в которой при этом вообще отсутствует всякий намек на альковность.

Конечно, в веке XVIII не меньше общего и с веком грядущим, а не только с минувшим, есть и прямые нити, протянутые в следующее столетие, и знаменательно, что многие из них идут непосредственно из середины XVIII в., сложной, неустойчивой эпохи. Так, «Девушка в крестьянском костюме» Аргунова найдет созвучие в венециановской «Девушке с бурачком», а его же «Калмычка Аннушка» и детские портреты Вишнякова ведут прямо к мальчику Челищеву Ореста Кипренского или портрету сына Арсения Василия Тропинина. Богатое потенциями время Ломоносова, вызвавшее к жизни русскую науку, русский театр, расцвет пластических искусств, впитало в себя многое из наследия прошлого и вместе с тем несло важнейшие качества, которые можно обозначить понятием «перспективность», взор в будущее, намечающий контуры последующей эпохи.

Обращение в портрете к образу не государственного деятеля, а среднего дворянина, из тех, кто составит основную среду русских просветителей второй половины столетия и интеллигенции пушкинской поры, — не было ли уже шагом к этому времени? В русле изысканного рококо и пышного елизаветинского барокко начинает зарождаться просветительский классицизм, имевший столь большое влияние на следующее столетие. Но тонкость в исследовании человеческой души, деликатность, серьезность и уважение к детскому миру, например, у тех же Вишнякова, Аргунова или раннего Рокотова — не свидетельство ли это приближения сентиментализма с его вниманием к извивам души?

Однако, думается, «золотой осьмнадцатый век» принес в наследство следующему столетию нечто значительно более важное, чем стилистическое разнообразие: духовный накал, тягу к психологической характеристике людей и событий; все то, что корнями уходит в высокодуховное искусство Древней Руси. Речь идет опять-таки не о зависимости приемов и сюжетов, а об общности мироощущения, миропонимания — возьмем ли мы для примера портрет напольного гетмана (автопортрет?) с его «невеселой думой на челе» либо «печальноглазую» «Прасковью Иоанновну» Ивана Никитина или изображение «князь-игуменьи Всепьянейшего сумасброднейшего собора» Анастасии Голицыной, написанной Андреем Матвеевым за год до «Автопортрета с женой» (т.е. в самом начале того периода, который мы обозначили как переломный). В стилистике парадного портрета 63-летней Голицыной художник сумел передать не только капризность и надменность лица, что отмечают все исследователи, но и печать жизни, знавшей «многие унижения», выражение человеческого недоумения, обиды, жалобы и вопроса, грусти и усталости, состояние почти детской незащищенности.

Возможно, русский «золотой осьмнадцатый» учил последующее столетие именно такому отсутствию категоричности в характеристике, ибо портрет Голицыной — это скорее приглашение к размышлению о человеческой судьбе, чем «приговор над жизнью». Потом это блестяще разовьется во второй половине XVIII в., прежде всего у Рокотова и Левицкого: вспомним прелестные портреты молодых Воронцовых, одну из которых исследователи так любят сравнивать с Наташей Ростовой (сравнение, и правда, лежит на поверхности). Русское изобразительное искусство XVIII в. как бы передало свой интерес к исследованию человеческой души великой русской литературе XIX в.

По сути, тот же процесс произошел в Англии: от поздно сложившейся, по блестящей школы живописного портрета XVIII в. главные проблемы искусства перешли к литературе, к Лоренцу Стерну, затем к Диккенсу (которого, кстати, так любил Достоевский). Но это, как теперь говорят, уже другая история.