Виды искусства. 
Художественная культура XX века

Футуристы ставили перед собой задачу, или вернее даже сверхзадачу — создать синтетическое искусство, объединяющее все виды художественной деятельности и усиливающее воздействие произведений на читателей и зрителей. Сколько-нибудь полно осуществить этот замысел футуристам не удалась. Однако в отдельные виды искусства они внесли немало нового — порою созидательного, порою разрушительного по отношению к художественной культуре.

Театр

Маринетти считает необходимым ввести в театр кинематограф, радио, электрический неоновый свет, аэроживопись и аэропоэму, беззастенчивость, юмор и ароматические запахи. Маринетти подготовил манифест «Общий театр для масс». Этот манифест создавал пространство для демонстрации достижений футуристической эстетики. Римские формы итальянских фашистов театрально-декоративно и театрально режиссерски оформлялись в монументально-футуристической стилистике.

Обуреваемые страстью новаторства любой ценой и устремленные к дегуманизации культуры, итальянские футуристы стремились освободить театральную сцену от живого человека, «навсегда изгнать из театра» актера. Предлагалось заменить его марионеткой.

В театральное представление футуристы включали «эстетику скандала»: продавали на одно место несколько билетов, что вызывало ссоры и споры, подсыпали зрителям порошок, вызывавший чихание. Вс. Мейерхольд рассказывал, что Маринетти в своем театре наливал на некоторых стульях синдетикон. Кто-то, усевшись, приклеивался., возникал скандал, в этой взбудораженной атмосфере и начинался спектакль.

Третий театральный манифест написали (11 января — 18 февраля 1915 г.) будущие создатели футуристической драматургии — Маринетти, Эмилио Сеттимелли и Бруно Корра. Этот «Манифест синтетического театра» стал введением к сборнику тридцати шести футуристских драматических композиций («синтезов»). В этом манифесте провозглашается эстетика театра с новыми качествами: синтетичностью и динамичностью; этот театр симультанный, алогичный, ирреальный.

В этом манифесте отвергается как устаревший академический тип театра Генрика Ибсена, Мориса Метерлинка, Леонида Андреева, Поля Клоделя и Бернарда Шоу. Театр нового типа не литературный, а сценически-игровой. В нем литературный текст — сценарий, дающий полную свободу режиссерскому творчеству.

Футуристические вечера выработали схему взаимоотношений сцены и зала, ставшую позднее широко актуальной для театра.

На рубеже XX века футуристы подвергают сомнению необходимость в театральном спектакле фабулы, причинности, связности. Акцент переносится с содержания сценического действия на участие в нем или просто пребывание на сцене варьете карликов, наездниц, гонщиков, атлетов, полных клоунесс.

В свое время натуралисты воздвигли «четвертую стену» на сцене. Итальянские футуристы в своих сценических экспериментах разрушили «четвертую стену» в театре.

Николай Бердяев в своей статье «Кризис искусства» писал: «Итальянский футуризм воспевает движение без участия человека, бессилие творческого акта человека» (Бердяев. 1994. С. 399). Футуристы стремились освободить театр от актера. Как в театре Средневековья, актер вновь становится существом греховным, нечистым. Футуристы заменили актера клоуном, механически исполнявшим жесты и движения. В других случаях актер заслонялся маской, закрывавшей все человеческое тело (костюм-панцирь). Позже актера стали заменять марионеткой или электрической куклой (роботом). Идея робота была выдвинута Фортунато Деперо в его манифесте «Сложность пластики — Свободная футуристическая игра — Искусственное живое существо». Деперо попытался осуществить эту идею при постановке балета «Мимисмагия» и подготовил эскизы к этой постановке (эскизы были среди экспонатов персональной выставки Деперо в 1916 г. в Риме). Конечным этапом отвержения актера футуристами должно было стать его исчезновение со сцены, и на ней должно было воцариться торжество сценического пространства и его игра. Тем самым, по представлениям футуристов, открывалось окно в идеальное, где разыгрывалась машинная футуристическая космогоническая пастораль.

Машина наделяется режиссерскими, теургическими полномочиями. Актер устраняется, потому что он «гарантирует максимум неизвестности», то есть способен к непредвидимым поступкам.

Актер, как опасная бактерия, вытравляется из сценомира, который должен управляться божественной Машиной. Итальянские футуристы вводят в обиход новое обращение к Машине: «Santa Vehcila» («Святая Скорость»).

В миланском журнале «Поэзия» (11 января 1911 г.) был напечатан «Манифест драматургов-футуристов», обозначивший начало футуристического театра. Всеволод Мейерхольд высказал свое отношение к театральному манифесту и театральным экспериментам футуристов:

Театрам, погруженным в сладостную дрему и истошный психологизм, рекомендовал Маринетти следующие рецепты: адюльтер на сцене заменить массовыми сценами, пускать пьесы в обратном порядке фабулы, утилизировать для театра героизм цирка и технику машинизма, разливать клей на местах сидения публики, продавать билеты одним и тем же лицам, рассыпать чихательный порошок, устраивать инсценировки пожаров и убийств в партере, утилизировать антракты для состязаний — бег кругом театра, метание колец и дисков. Все во славу быстроты и динамизма. Несмотря на легкомысленную парадоксальность этого скандалиста-футуриста, становится понятным скрытый смысл его негодования, бунта против этого театра полутонов, скопческого лютеранства, храма с суконцами и дряблой мистикой психологизма, от которого всякого неискушенного зрителя тошнит (Мейерхольд. 1968. С. 28).

В футуристическом театре были сокращены любовные мотивы. Предполагалось, что это приведет к расширению тематики будущих футуристических пьес.