Черты поэтики. 
История русской литературы

Если мир, бытие и жизнь людей — лишь обман, который «исчезает, как дым», то что же остается? Есть ли вообще что-то постоянное и абсолютное? Есть, вслед за Ницше считали декаденты, — это красота. Все декадентское искусство, по сути, — взгляд сквозь призму эстетизма: эстетизируется зло, эстетизируется смерть, эстетизируется все… Однако есть области, где красота реализуется наиболее полно. Прежде всего это мир фантазии, мир поэтического вымысла. Более того, не только прекрасное есть то, чего не существует, но и, наоборот: то, что не существует, — прекрасно. Поэт желает лишь того, «чего нет па свете» (3. Н. Гиппиус).

Декаденты абсолютизировали красоту. Некоторым из них была близка мысль Ф. Достоевского о том, что красота спасет мир. Неземная красота позволяет увидеть многообразие и глубину материального мира. Вот как об этом пишет Константин Дмитриевич Бальмонт (1867−1942) в стихотворении «Эдельвейс» (1896):

Я на землю смотрю с голубой высоты, Я люблю эдельвейс — неземные цветы, Что растут далеко от обычных оков, Как застенчивый сон заповедных снегов.

С голубой высоты я на землю смотрю, И безгласной мечтой я с душой говорю, С той незримой Душой, что мерцает во мне В те часы, как иду к неземной вышине.

И, помедлив, уйду с высоты голубой, Не оставив следа на снегах за собой, Но один лишь намек, белоснежный цветок, Мне напомнит, что мир бесконечно широк.

К. Д. Бальмонт создает особый жанр символической пейзажной лирики, где сквозь все детали земного ландшафта проступает неземная символическая красота. Вот его программное стихотворение, открывавшее стихотворный сборник «В безбрежности» (1895):

Я мечтою ловил уходящие тени, Уходящие тени погасшего дня, Я на башню всходил, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня.

И чем выше я шел, тем ясней рисовались, Тем ясней рисовались очертанья вдали. И какие-то звуки вокруг раздавались, Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.

Чем я выше всходил, тем светлее сверкали, Тем светлее сверкали выси дремлющих гор, И сияньем прощальным как будто ласкали, Словно нежно ласкали отуманенный взор.

А внизу подо мною уж ночь наступила, Уже ночь наступила для уснувшей Земли, Для меня же блистало дневное светило, Огневое светило догорало вдали.

Я узнал, как ловить уходящие тени, Уходящие тени потускневшего дня, И все выше я шел, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня.

Другой важной темой, также связанной с красотой, для декадентов была любовь — земная и страстная, иногда даже порочная (такова в значительной мере любовная лирика В. Я. Брюсова). В любви они видели те же стихии, что и в природе, поэтому любовная лирика родственна пейзажной. Близкая к символизму поэтесса Мирра (Мария Александровна) Лохвицкая (1869−1905), которую современники называли «русской Сафо», воспевает любовь как стихию, равной которой нет во Вселенной:

Я люблю тебя, как море любит солнечный восход, Как нарцисс, к волне склоненный,.

• — блеск и холод сонных вод. Я люблю тебя, как звезды любят месяц золотой, Как поэт — свое созданье, вознесенное мечтой. Я люблю тебя, как пламя — однодневки-мотыльки, От любви изнемогая, изнывая от тоски. Я люблю тебя, как любит звонкий ветер камыши, Я люблю тебя всей волей, всеми струнами души. Я люблю тебя, как любят неразгаданные сны: Больше солнца, больше счастья, больше жизни и весны.
• («Я люблю тебя, как море любит солнечный восход…», 1899)

Декадентский культ красоты связан также с повышенным вниманием к культуре стиха, в первую очередь к его ритмической и звуковой структуре. Звучание стиха — не просто форма, в которую «заключается» содержание; оно должно быть гармонично, благозвучно и значимо (поскольку все в мире символично, символичной должна быть и форма стиха). Особенно велики заслуги в развитии стихотворной формы у В. Я. Брюсова и К. Д. Бальмонта. Никто в русской поэзии еще не писал таких благозвучных стихов, как Бальмонт (например, приведенное выше стихотворение «Я мечтою ловил уходящие тени…»). Именно развитие мелодичности стиха Бальмонт считал своей основной заслугой. Более того, он и самого себя идентифицировал с материей стиха:

Я — изысканность русской медлительной речи, Предо мною другие поэты — предтечи, Я впервые открыл в этой речи уклоны, Перепевные, гневные, нежные звоны.

(«Я — изысканность русской медлительной речи…», 1901).

Культ прекрасного в стихе — частный случай декадентского представления об искусстве как высшем виде человеческой деятельности. Искусство выше не только обыденной практической деятельности, но и выше науки, философии.

" Наука раскрывает законы природы, искусство творит новую природу, писал II. М. Минский и «Старинный спор- (1881). одном из первых программных документов русского модернизма. — Творчество существует только в искусстве, и только одно творчество творит новую природу. Величайшие гении науки, как Ньютон, Кеплер и Дарвин, объяснившие нам законы, но которым движутся миры и развивается жизнь, сами не создали ни одной пылинки. Между тем Рафаэль и Шекспир, не открыв ни одного точного закона природы, создали каждый по новому человечеству. Только художник имеет право, подобно гётевскому Прометею, говорить, обращаясь к Зевсу: «Здесь я сижу и творю людей, как ты.

Любой творческий акт приближает художника к демиургу (богу-творцу). Деятельность художника — это не работа, не труд в обычном смысле слова, а таинство, мистерия, волшебство. Показательно в этом смысле заглавие брошюры К. Д. Бальмонта «Поэзия как волшебство» (1915), в которой он обобщает свой опыт поэта-символиста.

Младшие символисты (в основном это были поэты, считавшие себя учениками В. Соловьева), вступившие в литературу в начале века, стремились противопоставить себя декадентам, которых они причисляли к «черным магам» (так называют колдунов, ведьм и т. п.). Себя они называли «теургами», или «белыми магами», и если старшие символисты связывали свое творчество со служением культу Сатаны, то младшие считали себя пророками, воплощающими божественную волю. Наиболее значительными представителями младших символистов были Л. Л. Блок, Л. Белый и Вячеслав Иванович Иванов (1866−1949). Довольно заметным явлением русского символизма стал и поэт литовского происхождения Юргис Балтрушайтис (1873−1944), писавший стихи и по-литовски.

Младшие символисты не только противопоставляли себя декадентству; в их творчестве действительно было много нового. Как и В. С. Соловьев, они были твердо убеждены в реальном существовании мира божественных идей. Как и Соловьев, они верили, что противоположность идеального и материального миров, божественной гармонии и земного хаоса не абсолютна и не вечна, более того приближается конец старого мира. Себя же они считали предвестниками мира нового. Предчувствие неизбежного наступления нового мира было уже у прямых предшественников младших символистов — так называемых петербургских мистиков, творивших в 1890-е гг. (Д. С. Мережковский, 3. Н. Гиппиус и др.). Однако у «мистиков» это чувство было окрашено в трагические, пессимистичные тона: пророки будущего сами до этого будущего не доживут. В стихотворении Д. С. Мережковского «Дети ночи» (1894) есть такие строки:

Устремляя наши очи На бледнеющий восток, Дети скорби, дети ночи, Ждем, придет ли наш пророк. Мы неведомое чуем, И, с надеждою в сердцах, Умирая, мы тоскуем О несозданных мирах. Мы — над бездною ступени, Дети мрака, солнца ждем: Свет увидим — и, как тени, Мы в лучах его умрем.

У младших символистов эта тема получает иной поворот: они не только предвестники, по и свидетели нового мира, который родится в момент мистического синтеза неба и земли, в момент окончательного сошествия на землю Вечной Женственности. Вот сонет из цикла А. А. Блока «Стихи о Прекрасной Даме» :

За городом в полях весною воздух дышит. Иду и трепещу в предвестии огня. Там, знаю, впереди — морскую зыбь колышет Дыханье сумрака — и мучает меня.

Я помню: далеко шумит, шумит столица. Там, в сумерках весны, неугомонный зной. О, скудные сердца! Как безнадежны лица! Не знавшие весны тоскуют над собой.

А здесь, как память лет невинных и великих, Из сумрака зари — неведомые лики Вещают жизни строй и вечности огни…

Забудем дольний шум. Явись ко мне без гнева. Закатная, Таинственная Дева, И завтра и вчера огнем соедини.

(«За городом в полях весною воздух дышит…», 1901).

В этом стихотворении находим характерное для Блока противопоставление суетного «дольнего шума» современной столичной жизни и Прекрасной Дамы (которая здесь названа Таинственной Девой). Современный человек целиком погружен в суету мира, он не замечает ничего, кроме самого себя, и «тоскует над собой», в то время как природа уже живет ожиданием прихода Вечной Женственности. Пейзаж таинствен и символичен: сумрак тревожно дышит в ожидании весны, причем весна здесь — не только время года, но и символ рождения нового мира. Через все стихотворение проходит тема огня: это и свет зари, и проступающий сквозь него очистительный огонь вечности. (Огонь был символом чистоты в различных культурах древности, в культуре Нового времени он связан с философией Ф. Ницше.) Лирический герой стихотворения в окружении природы и вместе с ней погружен в ожидание Ее. В последней строке огонь выступает уже не только как разрушительная, но и как созидательная сила: он соединяет время, ибо в будущем мире времени нет («Времени больше не будет» — такое пророчество содержится в Апокалипсисе, заключительной книге Нового Завета).

Мистическая любовь принимает в ранней лирике Блока личностный облик — Вечная Женственность воплощается в облике реальной женщины, через любовь к которой происходит приобщение к мистической любви.

В поэзии А. Белого довольно близкие переживания воплотились в образе «возлюбленной Вечности». Вот начало его стихотворения «Образ Вечности» (1903):

Образ возлюбленной — Вечности — встретил меня на горах. Сердце в беспечности. Гул, прозвучавший в веках.

В жизни загубленной образ возлюбленной, образ возлюбленной — Вечности, с ясной улыбкой на милых устах.

Символистическая система соответствий, постоянное соотнесение, а иногда и смешение различных планов реальности приводит к тому, что ни одна вещь не воспринимается «просто» — сквозь нее «проступает» что-то другое, символом чего она является. Это сближает символистическое мироощущение с наиболее древними формами искусства, основанными на мифе. Символисты сами понимали эту связь и всячески ее подчеркивали: мифотворчество играет значительную роль как в их искусстве, так и в жизни. Мифологический текст отличается от литературного произведения не столько своим содержанием, сколько отношением к миру. Литературный текст имеет начало и конец, у него есть автор и читатель. То, что он описывает, может быть правдой, но может и содержать различные формы вымысла, причем предполагается, что читатель в принципе отличает правду от вымысла (на сознательном сбивании читателя с толку основываются литературные мистификации, в которых автор пытается выдать вымысел за реальность). Миф же не имеет ни начала, ни конца, он принципиально открыт, и в него могут включаться все новые элементы. Миф не знает разграничения автора и читателя; его не создают и не читают его творят, им живут. Миф разыгрывается в ритуале, и каждый участник ритуала творит миф. Про миф нельзя сказать, правда это или выдумка, ибо миф строится по особой логике, в которой не действует закон противоречия.

Как уже неоднократно упоминалось, для творчества младших символистов были исключительно важны религиозно-философские идеи В. С. Соловьева, однако, в отличие от самого Соловьева, для них эти идеи имели в значительной степени мифологизированный характер, были не философской конструкцией, а способом жизни. Возрождение интереса к мифологии — вообще характерная черта модернистских направлений искусства XX столетия, и в существенной мере именно символизм заложил основные принципы этого нового мифологизма.

Если интерес ic мифологии и мифотворчеству был характерен для всех младших символистов, то конкретные формы, которые принимал и их творчестве, имели у каждого из них важные отличия. Так, В. И. Иванов, глубоко эрудированный историк и филолог, воскрешал в своем творчестве мифологию Античности. Те мифы и легенды, которые заучивались в гимназиях и изучались в университетах, мифы и легенды, которые создавались давно умершими людьми на давно уже мертвых языках, вдруг оказались захватывающе современными, увлекательными и прекрасными. Вот как Иванов описывает менаду (вакханку, участницу мистерии в честь бога Диониса):

Бурно ринулась Менада Словно лань, Словно лань, С сердцем, вспугнутым из персей, Словно лань, Словно лань, С сердцем, бьющимся, как сокол Во плену, Во плену, С сердцем, яростным, как солнце Поутру, Поутру, С сердцем, жертвенным, как солнце Ввечеру, Ввечеру…

(«Менада», 1906).

Смерть и возрождение Диониса, торжественно отмечавшиеся в Древней Греции каждый год (Дионис принадлежал к числу умирающих и воскресающих богов), Иванов сумел изобразить как событие не литературного, но жизненного трагизма.

Для Александра Блока важна не филологическая чистота и историческая точность мифа, а его принципиальная открытость. В отличие от Вячеслава Иванова он не стремится возродить в современном человеке психологические переживания человека Античности, для него мифотворчество — вечно продолжающийся процесс, захватывающий современность. Свои мифы были не только в Античности, но и в Средние века, а также и в литературе Нового времени. Мифология находится вне истории, она связана не с временем, а с вечностью, поэтому в мифе широко встречаются анахронизмы (смешения явлений, принадлежащих различным эпохам).

Образ Прекрасной Дамы, первоначально заимствованный у В. С. Соловьева, постепенно обогащается другими сюжетами и ассоциациями. Это и Коломбина, и Кармен, и Офелия и т. д. Иногда эти вторичные образы как бы оттесняют основной образ Прекрасной Дамы на задний план, как, например, в стихотворении из зрелого творчества Блока «Шаги командора». Здесь речь, казалось бы, идет только о Дон Жуане и Донне Анне, но называние Донны Анны «Девой Света» ясно указывает на то, что она же является и Прекрасной Дамой. В этом стихотворении легенда о Дон Жуане, пригласившем на свое свидание с Донной Анной, вдовой убитого им на дуэли Командора, статую самого Командора, вырвана из привычного пространства и времени (средневековая Испания). Действие стихотворения происходит всегда и всюду. Как явный и демонстративный анахронизм в стихотворении вводится автомобиль — «мотор», как тогда говорили. Донна Анна только что умерла и лежит в своей «пышной спальне», по, с другой стороны, она умерла уже давным-давно и свои «неземные сны» видит в могиле. Действие стихотворения длится лишь несколько мгновений, пока раздается бой часов, по мгновения эти длятся вечно: последние два стиха, выделенные Блоком курсивом, утверждают, что свое окончание этот сюжет получает в момент конца света, когда мертвецы встают из своих гробов, -тогда воскресает и попранная Красота Мира.

Если для Иванова корни мифа в прошлом, для Блока — в настоящем, то для Андрея Белого они в будущем. В этом отношении он близок к послесимволистским течениям модернизма, например к футуризму, где миф приобретает черты утопии. Аргонавты у А. Белого отправляются в путешествие не просто за золотым руном, как в древнегреческом мифе, по за солнцем, радостью, раем.

Как и декаденты, младшие символисты безоговорочно приняли революцию 1905;1907 гг. Как и декаденты, они видели в ней в первую очередь стихию (сравнивали ее с бурей, наводнением и т. п.). Как и декаденты, они были захвачены героическим пафосом революционной борьбы. Например, А. Блок создает в это время такие стихотворения, как «Шли на приступ. Прямо в грудь…», «Ангел-хранитель» и др. В. Иванов обращается к современности и даже пишет политические стихи («Стансы» и пр.).

Однако в восприятии революционной действительности младшими символистами имелись и свои особенности. Во-первых, революция для них была событием не столько политическим, сколько духовным. Для В. И. Иванова и, отчасти, А. Белого она была «революцией духа», и должна была заключаться в полном перерождении духовного мира человека (позднее эту идею подхватят футуристы, в частности В. В. Маяковский). Во-вторых, революция была для них мистерией — актом космической драмы, разыгрываемой участниками революции. Мистерия эта приобретала отчетливые апокалипсические тона: крушение царизма связывалось с общей гибелью старого мира. Впоследствии сквозь призму этих же представлений Блок и Белый будут смотреть и на Октябрьскую революцию. Так, в заключительном стихе поэмы Блока «Двенадцать» появляется и возглавляет революцию Иисус Христос, что означает конец света, ибо Христос является судить живых и мертвых. Аналогичный образ находим и у Белого, откликнувшегося па Октябрьскую революцию поэмой «Христос воскрес». В-третьих, в отличие от индивидуалистического протеста декадентов, для младших символистов в революции важна ее стихийность и массовость. Такая сторона революции была особенно важна для В. И. Иванова, смотревшего на эту стихию сквозь призму идей Ф. Ницше, который противопоставлял рассудочное и индивидуалистическое начало, восходящее к богу солнца Аполлону, и иррациональное и массовое начало, восходящее к Дионису. Современный ему этап истории России Иванов понимал как движение от аполлонизма к дионисийству, к разгулу стихийных сил, называя его «правым (то есть справедливым) безумием» .

После разгрома революции в 1907 г. символизм вступил в полосу кризиса: идеи как декадентов, так и младших символистов оказались в значительной мере исчерпанными, а новых идей не было. Символизм начал терять свое общественное значение, искания поэтов приобрели чисто эстетический характер. Вместе с тем в это время внутри символизма идет важная и напряженная работа, связанная с исследованием самого символизма и литературы вообще. Вопросы стиховедения и теории перевода волновали В. Я. Брюсова. Уже известные мастера слова и совсем неопытные еще авторы собирались на «Башне» у В. И. Иванова. Вскоре эти собрания получили название «Академии стиха». Многие молодые поэты, вступившие в литературу уже после распада символизма, получили здесь свое поэтическое образование. А. Белый, группировавшиеся вокруг него молодые литераторы и литературоведы закладывали основы научного статистического стиховедения. Первые результаты этих исследований были опубликованы в вышедшей в 1910 г. книге А. Белого «Символизм» .