Об актерском амплуа

В драматическом искусстве издавна люди разделены па много категорий: добрых, злых, веселых, страдающих, умных, глупых и проч.

Такое деление ролей и актеров па группы принято называть амплуа.

Существуют поэтому следующие амплуа: трагических актеров и актрис (герои и героини), драматических любовников и актрис, вторых любовников и фатов, драматических и комических стариков и старух, благородных отцов, характерных ролей, резонеров, комиков и простаков, комиков-буфф, водевильных любовников, grandcs dames, драматических п комических ingenues, водевильных с пением, вторых и третьих ролей и проч.

В последнее время эти деления получили новые подразделения. Появились амплуа рубашечных любовников и бытовых актрис, злодеев и подлецов, нервных ролей (неврастеников), ролей с надрывом, светских и несветских ролей, костюмных ролей, травести, кокоток, ибсеновских идейных ролей, ролей Островского, Гауитмапа, Достоевского и проч.

Мне приходилось слышать такие разговоры:

• — Какие роли вы играете?
• — Сельских учителей с надрывом.
• — Л вы?
• — Светских мерзавцев и бонвиванов.

Третьи отвечают:

— Я играю готических злодеев и костюмных героев.

Четвертые, пятые, шестые говорят:

• — Я играю стариков, чиновников с нервом.
• — А я гауптмановских неврастеников.
• — Я люблю ибсеновские роли с дымкой.

Как видите, амплуа раздробились по авторам, теперь же стали делить их по отдельным ролям. Появились специалисты па ролы царя Федора, Гапнеле.

Театральная этика узаконила это деление на амплуа. Например, считается нетоварищеским браться за роли чужого амплуа. За исключением гастролеров, для которых никакой закон не писан, за исключением отдельных актеров, присвоивших себо амплуа хороших ролей, все остальные деятели сцены поставлены в определенные и узкие рамки, ограниченные их амплуа. Вот почему трагики обрсчепы всю жизнь закутываться в костюмный плащ, страдать и умирать на сцене. Простаку суждено удивляться той путанице, в которую его ставит автор, ingenue должна всю жизнь наивничать, прыгать, хлопать ручками и мило лепетать, а бедные комики-буфф — смешить своим уродством.

Возможно ли при существующих условиях требовать разнообразия и не естественно ли, что вечно сходные между собой роли играются раз и навсегда установленными приемами? Что ж удивительного в том, что [у актеров], проводящих три четверти дпя в театре и за изучением роли, эти приемы въедаются в кровь и в плоть, вырабатывают из человека в жизни того самого актера, которого публика видит каждый день в театре.

Вот почему вне сцены трагик остается с мрачным лицом, комик острит, ingenue аптильпичает, драматическая актриса вечно страдает, а фат говорит пошлости.

Вот почему эти бедные актеры так однообразны, неестественны п скучны на сцене и вне ее. Искусство, перестав быть для них творчеством, становится тяжелым ремеслом, и если бы не театральная богема, заключающая в себе заманчивые элементы свободы, хотя и разнузданном, этим труженикам не хватило бы воздуха для дыхания. Увы! Театральная богема заманчива и ядовита!

Вот что говорит гр. Л. Н. Толстой в своем романе «Воскресение» (глава LVII, второе издание А. Ф. Маркса, СПБ., 1899 г.):

«Одно из самых обычпых и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими. Мы можем сказать про человека, что он чаще бывает добр, чем зол, чаще умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот; но будет пеправда, если мы скажем про одного человека, что он всегда добрый или умный, а про другого, что он всегда злой или глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди, как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек посит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож па себя, оставаясь все одним и самим собою. У некоторых людей эти перемены бывают особеппо резки… Перемены эти происходят и «от физических, и от духовных причин».

Мне думается, что деление актеров па амплуа поддерживается теми неблагоприятными условиями, в которые поставлено театральное дело, из них главное — спешность работы и необходимость оолегчения и ускорения труда артистов.

Вспомните, как кустари изготовляют свои изделия. Один умеет хорошо и скоро делать ножку, другой — ручку, третий — спинку, четвертый собирает и склеивает все вместе, и в конце концов получается стул кустарной работы. От постоянной практики, приспособления мастера к своему узкоспециальному делу получается ускорение в работе и дешевизна в труде. Разве пе то же самое практикуется и в театральных предприятиях, преследующих пе художественные, а материальные цели? Таким же театрам имя — легион. Ведь и там одни люди умеют играть только смешных стариков, другие — глупых молодых, третьи умеют хорошо плакать или смеяться. Режиссеры же кое-как склеивают их вместе, и получается плохонький спектакль, пе выдерживающий двух-трех сборов. Зато при такой системе удается поставить сто и более пьес в сезон.

Возможно ли требовать от актеров новых наблюдений, разнообразных типов, разных приемов игры, искания новых форм для выражения индивидуальности автора, словом, возможно ли ждать от них творческой работы, когда каждая пьеса изготовляется в одну или maximum в десять репетиций? Наконец, может ли у человека хватить фантазии на создание 50—100 ролей в год, а ведь нередко такое количество выпадает на долю провинциальных артистов. Удивительно ли, что эти бедные труженики вынуждены прибегнуть сначала к кустарпому, а потом и к фабричному способу изготовления своих ролей. Происходит разделеппе труда и специализация артистов каждого в своем деле. Другими словами, является деление актеров на амплуа, призываются на помощь традиции постановок, разные школы игры.

Амплуа ускоряет работу актеров, а громкие слова маскируют перед публикой плохое качество такой работы.

Есть и еще много причин, поддерживающих ошибочное обыкновение делить актеров по ролям.

Амплуа умеряет аппетиты жадных до ролей артистов и равномерно распределяет между пими работу. Ведь известно, что зависть из-за успеха и хорошие роли — это два главных яблока раздора между актерами.

Деление на амплуа оказывает некоторое благотворное влияние л в области зависти. В редком случае трагик завидует успеху комика, и весьма часто два актера па одно и то же амплуа в труппе не могут ужиться вместе.

Самыми же ярыми последователями обычая деления на амплуа являются малоспособные артисты, у которых диапазон дарования пе обширен и односторонеп. Такого дарования с грехом пополам хватает на узкоспециальные амплуа, но едва ли опо окажется достаточным при предъявленных к нему более широких требованиях.

Каждому человеку, обладающему самыми элементарными внешними или душевными данными п опытом на сцене, можно отыскать одну, две, пять ролей, которые он будет играть прилично, а может быть, даже и хорошо, раз что главные элементы этих ролей свойственны его природе. Достаточно набрать десяток таких ролей, отличающихся между собой лишь переменой платья, бороды п парика, чтоб получить звание артиста на такое-то амплуа.

Вот почему так часто неудачники, молодые люди обоего пола, ищущие самостоятельности и свободной профессии, толпами стремятся в драму и через год становятся там артистами. Без исключительных данных, подготовительной работы и учения нельзя добиться того же результата ни в одном из других искусств, но драма, думают они, доступна сразу всем талантам, а кто из них не чувствует в себе его присутствия! Поэтому обладатель хорошего роста, громкого голоса становится или трагиком, пли рубашечным любовником. Красивый молодой человек с некоторым азартом делается первым любовником, совершенно бездарный — вторым любовником. Когда последний состарится, приобретет гардероб и умение обращаться с женщинами, он превратится в фата и светского мерзавца. Человек, умеющий рассказывать смешные анекдоты, — это комик; обладающий уродливой внешностью — это комик-буфф. Пожилой человек без всякого признака темперамента — резонер. Купчик в жизни — купчик Островского на сцене. Истеричка в жизни — драматическая актриса. Неврастепик в жизни — неврастеник па сцепе. Красивая женщина без таланта — grande coquette и grande dame. Барышня очень маленького роста и веселая — ingenue. Барышня повыше ростом и скучная — ingenue dramatique. Барышня с голосом — водевильная с пением. Барышня очень отчаянная — travesti и т. д. и т. д. Словом, достаточно иметь несколько внешних, душевных, даже болезненных данных, чтоб сделаться артистом драмы на известное амплуа.

Истинный артист держится другого мнения: он не признает амплуа и играет все роли, за исключением тех, которые противны его убеждениям и вкусу. Например, сорокалетний Росси играл прекрасно юного Ромео и пятидесятою: няя полная Жюднк была очаровательна в ролях восемнадцатилетних девочек. Те же артисты прекрасно играли очень пожилые роли, с тою только разницей, что в молодых ролях они меньше подходили к ним своею внешностью.

По-моему, существует только одно амплуа — характерных ролей.

Всякая роль, не заключающая в себе характерности, — это плохая, не жизненная роль, а потому и актер, не умеющий передавать характерности изображаемых лиц, — плохой, однообразный актер.

В самом деле, пет на земле человека, который бы не обладал ему одному присущей характерностью, точно так же как пет на земле двух людей, похожих друг на друга как две капли воды. Даже совершенно безлнчиый человек характерен своей полной безличностью.

Вот почему я поставил бы идеалом для каждого актера — полное духовное и внешнее перевоплощение.

Пусть такая цель окажется недостижимой, как недосягаем всякий идеал, по уже одно посильное стремление к нему откроет таланту новью горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый источник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следовательно, и для самообразования и самоусовершенствования.

Пусть та же цель окажется не по плечу бездарностям.

Такой девиз — злейший враг рутины, и ои победит ее, злейшего врага искусства.

Вот когда артисты принуждены будут искать материал для творчества в самой жизни, а ые среди запыленных, изношенных и истрепанных сценических образцов.

Тогда актеры разделятся только на две категории — хороших и плохих, а рубашечные, фрачные и костюмные артисты с репертуаром из пяти ролей отойдут в область предания.

Такие широкие требования к актеру оказали бы услугу и тем бедным молодым людям н барышням, которые, подобно бабочкам, обжигают себе крылья у театральной рампы. Они поймут тогда, что драматическое искусство, подобно всем искусствам, отражающим человеческую жизнь, требует таланта, изучения н самоусовершенствования. Они поймут это и будут осторожно вступать на театральные подмостки.

Тогда исчезнет, может быть, та ложь, которая свила себе удобное гнездо на сцепе и за ее кулисами. Бог даст, исчезнут и громкие слова и фразы, бесчисленные правила в искусстве, которые в устах бездарностей так действуют па доверчивую публику.

«Мечты!.. Увлечения… Слишком много значения н зла приписывается ничтожному обыкновению деления артистов на амплуа!» — вот что подумают многие, прочтя эти страницы.

Пусть так. Пусть это вызывает споры, критику и обсуждение, пусть ищут иных, более верных [способов], как изгнать художественную и иную ложь со сцены, заменив ее художественной правдой, как улучшить почву для широкого, а не узкоспециального развития таланта, как заставить публику искать в театре отражение настоящей, а не бутафорской жизни.

В одном лишь я не сомневаюсь. Способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача актеров.

Когда публика познакомится с артистами такого типа, опа очепь скоро избалуется и будет ценить на сцене творчество, а не шаблон.

Этого достаточно, чтоб повысить требования к театру, режиссерам, артистам' и ко всем служителям сцепы, это будет лучший фильтр, который оградит театр от наплыва в него бездарностей.

Актеры и актрисы, специализировавшиеся па извсстиом амплуа, вырабатывают для него приемы, так называемую манеру игры, применяя ее к своим данным. Когда внешние данные и душевные свойства актера или актрисы вполне отвечают избранному амплуа, это большое счастье п редкость. Тогда вырабатывается, правда, очень однообразно жизненный, естественный артист, правдиво изображающий всегда самого себя. Эти артисты применяют роль к самому себе, к своим данным и просто п правильпо переживают ее. К сожалепшо, это редкое совпадеппе. Обыкповеппо артистам и артисткам приходится ирипоравливать себя даже и к тому узкому амплуа, которое они избрали себе. При отсутствии хороших школ, учителей и режиссеров им приходится делать это самостоятельно, по собственному вкусу, и тут-то происходит ряд печальных ошибок и последствий.

Артист, обладающий крупной, красивой фигурой, хорошим голосом и мрачным лицом, выбирает себе трагическое амплуа, забывая, что одного и самого необходимого у него нет — трагического темперамента. Он пытатся заменить его впошппм образом, прибегает к вычурным позам, к декламации, крику, утрированной мимике. Выбирает своим идеалом западных артистов ложноклассической школы, подделывается внешне под них, опираясь на их авторитет, и, конечпо, усваивает лишь недостатки школы или индивидуальности таковых артистов, по не приближается к ним в их главных достоинствах, которые зиждутся на их трагическом внутреннем таланте. Получается крикливый, ходульный и неестественный актер. Его причисляют к какой-то школе, традиции в искусстве, и эта слава оправдывает перед публикой и прессой недостаток его личного дарования.

Бывает и наоборот, но, к сожалению, горазде реже. Артист с хорошим внутренним темпераментом и жалкими внешними и голосовыми данными сильно и умпо играет трагические роли, употребляя почти всю свою внутреннюю силу, чтоб покрыть ею убогость, а подчас и карикатурность своих внешних данных. Он начинает злоупотреблять своим первом, за отсутствием школы начинает совершенно отрицать ее и в конце концов делается артистом нутра, а впоследствии и неврастеником.