Взаимодействие театра с обществом и личностью

Взаимодействие театра с обществом и личностью

Весной 1913 г. Ю. Айхенвальд в своей публичной лекции «Литература и театр» (позже опубликованной под названием «Отрицание театра») проникновенно и безапелляционно убеждал, что «конец театра наступил потому, что театр и не начинался … его реальное существование, конечно, еще не говорит за его разумность», вдохновляя многих служителей Мельпомены на рефлексию о формах, возможностях и перспективах театра. Как сообщает В. В. Иванов, «почти все артисты были готовы согласиться с инвективами Ю. Айхенвальда в адрес современного театра, изолгавшегося и измельчавшего, и почти никто не принял вызова театру как таковому».

И в самом деле, зачем обществу нужен театр? Как вид искусства, буквально воплощающий зеркало надежд и стремлений, проблем и болевых точек социума, как социальный институт, не только отражающий жизнь общества и составляющих его личностей, но и прямо на неё воздействующий, как средство познания себя в мире и мира в себе? Ведь возможности театра не ограничиваются созданием более-менее качественной иллюзии, искусственной, условной реальности, ориентированной, впрочем, на «правдоподобие», ограниченной пространством сцены, подчинённой суровым законам жанра и существующей по принципу «make-believe» — «понарошку», в силу притворства участников театрального действа по обе стороны рампы.

В известном смысле противоположностью такого аспекта театра, как построение воображаемой субреальности, является его включённость в систему социального взаимодействия, где реализуются особые типы отношений — между «актёрами», «актёрами» и «зрителями» и, более широко, между обществом-заказчиком и «режиссёром» и индивидом-реципиентом. Мостиком к восприятию органичного существования театра в «посюсторонней» реальности является знаменитая метафора «Totus mundus histrionem agit», стирающая границу между действием и лицедейством, реальным и условным, иллюзией и истиной. Все — актёры, у каждого в репертуаре весьма ограниченный набор ролей, соответствующий ступеньке в социальной иерархии. Не случайно в английском языке — а именно английский Ренессанс был наиболее поглощён идеей глобальной сцены, на которой разыгрываются комедии и трагедии человеческих жизней — глагол «to act» обозначает, и «действовать, поступать, вести себя», и «играть в театре, исполнять роль».

В качестве объекта рефлексии и исследования во многих отраслях научного знания театр предстаёт как сложная социокультурная практика, выполняющая в разные периоды истории человечества функции эстетические (как вид искусства, способ развлечения и увеселения) и социальные, регулятивные (как средство воздействия обществом на индивида). Именно в этом втором своём качестве театр стал «исторической предпосылкой психотерапевтической деятельности», которая «превращает выработанные в ходе истории средства управления поведением людьми в орудия ауторегуляции их поведения, т. е. подчиняет эти средства цели развития у каждого человека способности свободы воли».

Каким же образом театр может научить справляться с проблемами, выходить из жизненных кризисов, даже излечивать безумие — то есть напрямую осуществлять функцию «врачевания души»? В «Истории безумия в классическую эпоху» Мишель Фуко, рассуждая о появившихся к 19 веку «немедицинских» методах лечения душевных болезней, исходящих из попытки установить диалог с безумием и, найдя способ заговорить на его языке, изгнать неразумие, выделяет в качестве одного из таких методов «театральное воплощение безумия». Терапевтическое воздействие здесь заключается в том, что создаётся иллюзия, в которой находят своё материальное воплощение «плоды больного воображения» пациента, причём так, чтобы, не вступая в противоречие с его бредом, его продолжить, вызвать к жизни новые образы и придать ему логическую и временную завершённость, то есть излечить больное воображение в воображаемом же мире при помощи воображения здорового и неискушённого. Таков, например, случай исцеления одного меланхолика, считавшего себя навеки проклятым уже в земной жизни за совершенные им великие грехи. Поскольку убедить его, что он может спасти свою душу, разумными доводами оказалось невозможно, то с его бредом согласились и явили ему ангела в белом одеянии, с мечом в руке, который, сделав ему суровое внушение, возвестил, что грехи его отпускаются.

Насколько эффективным было такое эффектное столкновение бессмыслия с его собственным отсутствием смысла, мы можем судить только по отчётам врачей того времени. Отметим, что в таком терапевтическом театре личность является соучастником, а не творцом драматической реальности, а комическое очищение достигается помимо воли личности, но изгнание неразумия ещё не означает усиление разумного начала, под которым мы понимаем способность устраивать свою жизнь в режиме свободы выбора и самоопределения. Неотъемлемыми составляющими навыка ауторегуляции поведения, а, следовательно, и непременными компонентами процесса формирования этого навыка Я. Морено, создатель психодрамы, считал спонтанность и креативность, а наилучшим полигоном для воспитания спонтанной и творческой личности он счёл сцену театра. Ведь представая и представляя себя в новом качестве в игре, пробуя себя в разных ролях, человек получает возможность творческого самовыражения, познавая, таким образом, как свой собственный внутренний мир, так и окружающую действительность, овладевая новыми формами поведения, отрабатывая новые способы построения взаимоотношений.

Впрочем, театр в его традиционном понимании — прямоугольная сцена, лишь одной стороной открытая зрителю, искусственная система актёрских приёмов, жёсткие рамки сценария, редко предполагавшего импровизацию — никак не подходил для «возрождения личностного в человека». Причём «личность актера и его творческая спонтанность первыми взывали к переменам»: необходимо расстаться с произволом драматурга и диктатом сценария, позволить человеку самому творить на сцене пьесы из событий своей жизни так, словно они происходят «здесь и сейчас», заново проживать их и пересматривать, переделывать, становясь демиургом в собственном жизненном мире. Оставаясь верным изначальному деятельностному аспекту термина «drama» (от древнегреческого «dromenon» — то, что воспроизводится), Морено вводит в психодраматический театр принцип «Не рассказывай — покажи», оживляющий не только любые ситуации из прошлого, настоящего или будущего, но и сны, галлюцинации — все реальности имеют здесь равное право на существование. Именно в процессе активного действия, высвобождается творческий потенциал, способности к спонтанности, заложенные в любой личности, а интрапсихические конфликты переходят в интерпсихическую плоскость, сферу межличностного взаимодействия, где и находят своё разрешение.

Однако, хотя в психодраме терапевтическое воздействие театра представлено наиболее ярко и рафинированно, именно его социально-регуляторная функция является генетически исходной и непременно реализуется в театральных действах. Э. Доддс в своём труде «Греки и иррациональное» упоминает о практиках, направленных на очищение от наследственного чувства вины и разрешение подавленных желаний, освобождение от «нечистых» эмоций в социально приемлемой форме (магическо-религиозный катарсис жертвоприношений, орейбасий, корибантских ритуалов), причём облегчение достигается посредством экстатического «выхода из себя» в ниспосланном богами ритуальном неистовстве. В образе Диониса закрепилась эта амбивалентность руки карающей и спасающей, приносящей безумие и освобождающей от него в катартическом ритуале. Доддс отмечает, что «сопротивление Дионису означает подавление в своей природе глубинных инстинктов; наказание же — это внезапное полное снятие внутренних препятствий, когда инстинкты прорываются и всякая цивилизованность исчезает».

То же самое происходит в ходе ритуала, где иррациональные импульсы выходят наружу, гасят самих себя и снимают психическое напряжение. Вячеслав Иванов признаёт для ритуального действа лишь религиозный аспект катарсиса, определяя его как «завершительное освобождение от пафоса, необходимое «очистительное» условие восстановления правильных отношений между участниками патетического священнодействия и вышними богами. Став покровителем театра, Дионис сохранил свою функцию дарителя радости перестать быть собой, причём дистанция между Я и не-Я по-прежнему формально закреплялась в маске, ставшей теперь материальным воплощением художественного образа. Однако катарсис действия превратился в катарсис созерцания: театр как институт социальной гигиены не требует непосредственного участия для очищения от нежелательных эмоций, которое теперь опосредовано социокультурной практикой. Вячеслав Иванов прослеживает эту трансформацию следующим образом: как и Ницше, он усматривает корни театра в хоровом дифирамбе (где каждый является деятельным участником таинства ритуала). Постепенно формируется дионисическое искусство хоровой драмы, что сопровождается отделением от общины, объединявшей жертвоприносителей в порыве религиозного экстаза, хора и жертвы — протагониста трагедии, страдающего и обречённого на гибель. «Так вырастает «театр», т. е. «зрелище», — только зрелище», а трагический герой перестаёт быть ипостасью божества.

В «Поэтике» Аристотеля, закрепляющей возможность освободиться от дисгармонизирующих аффектов за пассивно наблюдающим зрителем и совершенно не предполагавшей оную для действующего лица — актёра, представлена классическая концепция трагического катарсиса, давшая начало многочисленным интерпретациям — в рационально-эмоциональном (как осознание собственных подавляемых деструктивных эмоций), эстетическом (осуществление такого осознания через организованное по специфическим законам подражания художественное произведение), «медицинском» (как метафора освобождения организма от «нечистых» эмоций) и других аспектах: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством страдания и страха очищение (katharsis) подобных страстей». Таким образом, параллельно терапевтическому катарсису (активному, деятельному вытеснению деструктивных эмоций страха, гнева и т. д. через преображение — отождествление себя с чем-то иным) теперь утверждается катарсис эстетический (очищение через сопереживание, узнавание «своего» в представленном в символической форме «ином»).

Л.С. Выготский в диалектическом синтезе соединяет две эти концепции, предпринимая психофизиологическое исследование эстетической реакции, и приходит к выводу, зафиксированному в «Психологии искусства» следующим образом: «…действие искусства, когда оно совершает катарсис и вовлекает в этот очистительный огонь самые интимные, самые жизненно важные потрясения личной души, есть действие социальное. …Переплавка чувств вне нас совершается силой социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества». Итак, согласно этой концепции катарсис соединяет в себе действие и восприятие действия, переживания и сопереживания, личностные, индивидуальные аспекты и социальные.

Но обязательно ли для катартического очищения в таком его понимании нужна сцена? Театроведы Серебряного века ратуют за разрушение рампы и возвращение зрителя в круг вершителей таинства действа, разрушить преграду между миром лицедействующих и миром воспринимающих лицедейство. Вячеслав Иванов выражает эту позицию в своей концепции соборного синтетического театра, где словесное искусство и музыка (в виде оркестровой симфонии, хорового пения и танца) способствуют разнузданию стихии драматического действия. И действительно, при исполнении дионисийского культа каждый был активной деятельной стороной (соучаствовал, творил ритуальное действо) и пассивной (испытывающей на себе воздействие ритуала и освобождающейся от деструктивных эмоций). Теперь «театр должен перестать быть „театром“ в смысле только „зрелища“… Мы хотим собираться, чтобы творить — „деять“ — соборно, а не созерцать только … Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних „оргий“ и „мистерий“». Как и древнегреческий театр, выступавший в функции ещё одной агоры, служил для проигрывания драмы политической, так и соборный театр Иванова служит высшей цели — способствовать творческому самоопределению народа, реализации его политических прав и свобод, оплотом демократии.

Театротерапия Николая Евреинова также предполагает упразднение зрителя во имя присущего каждому инстинкта театральности как творческого преображения при исполнении другой роли. По его мнению, аристотелевский катарсис не является подлинным преображением личности, поскольку зритель лишь присутствует при театральном действе, сохраняя дистанцию между собой и драматическим героем, наблюдает, как благотворная трансформация происходит в актёре, а сам её испытать не может. Чтобы производить катартический эффект, театру необходимо вовлекать зрителя и показывать ему жизнь такой, какая она есть, не бояться воспроизводить сцены жестокости, выходить за рамки морали, закона. В евреиновском театре-эксцессе homo ludens закатывается раблезианским смехом, с детской жестокостью сокрушает всё вокруг.

Этот кровавый карнавал притягивает своим неистовством и одержимостью, но безумия в нём больше, чем терапии. Недалеко от него отстоит «крюотический» театр Артонена Арто, также нацеленный на возвращение к истокам театрального действа, поиск его магической составляющей, помогающий душе, погрязшей в экзистенциальном кризисе, найти свою реальность разбудить в себе всё скрытое: фактически театр, перефразируя Фрейда, становится королевской дорогой в бессознательное. Впрочем, все эти три теории — соборный театр Вячеслава Иванова, «театрократия» Николая Евреинова и «театр жестокости» Артонена Арто — объединяет то, что эти творения эпохи символизма, рефлексии над формой привычных социальных институтов и утопических проектов по их преобразованию, не были реализованы на практике, живут лишь в умах их критиков и последователей. Им противостоит «великий театр» послереволюционной России, пора грандиозных устремлений, масштабных экспериментов и массовых действ, расцвета самодеятельности и появления театральных систем Мейерхольда, Вахтангова, Станиславского. В своём исследовании «Театр и власть» Жидков заявляет, что «Советский театр первых послеоктябрьских лет — это большая новаторская лаборатория, в которой получили практическое развитие большинство идей, впоследствии оплодотворивших сценическое искусство XX века».

Театр в данном случае воспринимался как средство политическое (агитационное), воспитательное (в плане этическом и эстетическом) и терапевтическое (в свете коренного преобразования общества необходимо было проигрывать новые жизненные ситуации, научиться справляться с новыми проблемами, найти ответы на злободневные вопросы) и реформаторское (замена христианских реалий социалистическими аналогами — вместо крестного хода демонстрация, вместо крестин — октябрины и др., создание нового канона празднования и плацдарм для его проверки на жизнеспособность).

Помимо стихийной самодеятельности, которая приобрела в 1920;е невиданное развитие, присутствовали и организованные театральные действа столь же невиданных масштабов, порождение романтики революции. Одним из упрёков Айхенвальда (а также Ж.-Ж. Руссо) современному театру была ограниченность его аудитории. Этот недостаток преодолевался в массовых действах, которые неоднократно проводились серьёзными деятелями профессионального театра (К. Марджановым, Ю. Анненковым, Н. Евреиновым, А. Пиотровским и мн. др.) в начале 20х годов в дни советских праздников, как сообщает исследователь ритуальных форм в советской культуре Глебкин, а зрительско-актёрская аудитория в них достигала нескольких десятков тысяч человек. Однако монументальность, эпическая мощь и жизнеутверждающий посыл массовых действ (их композиция неизменно проходила по схеме «смерть — возрождение»), соответствие социалистическим и коммунистическим идеалам не помогли им выдержать проверку временем — к концу 1920х массовые действа сошли на нет — в силу угасшего пыла власть предержащих или чрезмерно далёких от жизни воззрений теоретиков театра, трудностей организации постановок или каких-то других факторов.

Во всех случаях, которые мы рассмотрели, катарсис актёров и зрителей вместе или по отдельности является целью театрального действа. В психодраме — науке, исследующей истину в театральном действе, — катарсис, означающий восстановление внутреннего равновесия, исцеление, освобождение, гармонизацию личности, разводится на вторичный катарсис соучаствующих зрителей и первичный катарсис «актёров» и является не самоцелью, но показателем развития личности, свидетельством благотворных изменений, происходящих в ходе терапии. В монографии «Психодрама» Морено отмечает, что катарсис порождает расширение жизненного мира личности и осознание возможности дальнейшего роста, а эмоциональная разрядка является лишь его внешним проявлением. Театр же представляет собой уникальное социокультурное средство, позволяющее представить неврозогенную ситуацию реалистично, но за пределами привычных жизненных реалий, испытать личный и межличностный катарсис за счёт проигрывания и проговаривания ситуации любому количеству её участников и подготовить их к спонтанному ролевому поведению вне психодраматической сцены в подобных жизненных ситуациях в будущем.

театр искусство творческий социум.

• 1. Айхенвальд Ю. Отрицание театра // В спорах о театре: сборник статей.- М., 1914.
• 2. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 4. М., 1984.
• 3. Выготский Л. С. Психология искусства /Предисл. А. Н. Леонтьева; Коммент. Л. С. Выготского, В. В. Иванова; Общ. ред. В. В. Иванова. — 3-е изд. — М.: Искусство, 1986.
• 4. Глебкин В. В. Ритуал в советской культуре—М.: «Янус-К», 1998.
• 5. Доддс Э. Р. Греки и иррациональное / Пер. с англ., коммент. и указатель С. В. Пахомова; Послесл. Ф.X. Кессиди. — СПб.: Алетейя, 2000.
• 6. Жидков В. С. Театр и власть. 1917;1927. От свободы до «осознанной необходимости». — М.: Алетейа, 2003.
• 7. Иванов В. И. Дионис и прадионисийство / Вячеслав Иванов. — Баку: 2-я Гос. тип., 1923.
• 8. Ромек Е. А. Психотерапия: рождение науки и профессии. — Ростов-на-Дону: ООО «Мини Тайп», 2005.
• 9. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997.