Рецепция спектакля как сакральный акт

Наиболее обращающая на себя особенность эстетики символистского театра — разрушение прежних иерархических отношений между театром и жизнью, театральными и нетеатральными, художественными и нехудожественными стихиями бытия. Массовидные образования в самом образе жизни начала XX в. воздействовали на театральную эстетику. В театре символисты усматривали не столько эстетическую структуру представляемого, сколько некий коллективный акт общения с втянутыми в него зрителями. Последний становится самоцелью. Театральное действие не столько эстетический, сколько социально-психологический акт. Символисты сближают театр не столько с художественным творчеством, сколько с религиозным действием. Они доказывали мысль о превращении театра в храм, а восприятие спектакля — в литургию. На функции театра у символистов особый взгляд. Театр для них — столько же специфическая ситуация коллективного общения, сколько некая модель идеального взаимодействия людей в обществе. Он предстает способом создания идеальной общности, понимаемой в религиозном духе, т. е. «общины». Театр — средство упразднения социального отчуждения, эстетическое средство, наделяемое не эстетическими, а социальными функциями.

Имея особые представления о театре, символисты проявляли большой интерес к античному театру как идеальной зрелищной форме — синтезу разных форм (действия, лирики, пластики, музыки и т. д.). Эстетические, социальные и религиозные функции театра для них существуют в нерасчлененном виде. Театральные представления античности упраздняют социальную атомизированность. Поэтому сущность театральной утопии заключалась в возвращении к первоосновам театра. В специфической ситуации начала XX в. символисты усматривали то, что их эксперимент сближало с условиями возникновения античной драмы. В этом плане интересно, например, вйдение символистами нового театра как театра непрофессионального. Свое развитие эта идея получила в более позднее время, когда символистский театр стал уже легендой. Концепция непрофессионального театра также вытекала из представления о будущей культуре как преодолевающей индивидуализм культуре всенародной.

Театральная эстетика символизма представляет развитую систему, в которой разработаны новые формы отношений между актерами и зрителями, когда зритель превращается в активного творца, новое отношение к театральному представлению как к культовой церемонии, к действию, имеющему религиозный смысл. Конечно, эстетика и поэтика символистского театра вытекала из нового вйдения человека. Этот театр должен был преодолевать не только индивидуализм, но и психологию человека, а заодно и психологизм старого театра, что сближает символистов с футуристами и вообще с мироощущением 1920;х годов. В отдельных своих проявлениях, нашедшая свое выражение в эстетике символизма антипсихологическая тенденция предстала на сцене не в образе живого человека, а марионетки. Видимо, еще и поэтому в тот период в России был так популярен Г. Крэг с его идеей замены живого человека на сцене марионеткой.

Общее представление символистов о театре было связано с принципом условности. Смысл театральных новаций символистов в том и состоял, чтобы разрушить в театре натурализм и даже реализм, возродив условные, свойственные античному театру формы. Выявление условной природы театра относится к конструктивной стороне эстетики символизма, несомненно, имеющей продолжение в театральной культуре XX в.

Отдавая отчет в том, что эстетика символизма имела огромное влияние на становление театральной культуры XX в., все же нельзя в ней не видеть и уязвимые моменты. Так, А. Белый обращает внимание на несовпадение между античным и современным театром.

Пусть современная драма развивалась из античной. Значит ли это, что она к ней вернется? Нам возразят, что античная драма есть тезис драмы. Современная драма развила антитезис и теперь приближается к синтезу. Но синтез не тождественен с тезисом. Пусть греки надевали трагические маски и ставили жертвенники в театре, пусть в нашей культуре есть элементы культуры греческой. Но разве мы греки?¹⁶²

А. Белый скептически относится к созданию религиозного театра в обществе, переживающем кризис религии:

Роковое противоречие, в котором запутались новейшие теоретики театра, заключается в том, что, приглашая в театр, как в храм, они забыли, что храм предполагает культ, а культ — имя Бога, т. е. религия. А пока имени этого у них нет, беспочвенны их попытки нового религиозного творчества¹⁶³.

Что касается упразднения социальной дифференциации в коллективном театральном общении, то об этом А. Белый писал так:

Это мы-то будем кружиться вокруг жертвенника — мы все: дама в стиле модерн, биржевой делец, рабочий и член государственного совета? Я уверен, что молитвы наши не совпадут. Дама в стиле модерн помолится какому-нибудь поэту в образе и подобии Диониса, рабочий помолится о сокращении рабочего дня, а член государственного совета — к какой звезде устремит он свои взоры? Нет, уж лучше закружиться в вальсе с хорошенькой барышней, чем водить хоровод с действительным тайным советником¹⁶⁴.

А. Белый обращал внимание на то, что символистский идеал всенародного зрелища осуществился не в театре, а в кино.

Народный театр — балаган, где издавна представляли разбойника Чуркина, а синематограф все более и более стремится занять роль, которая предписывается будущему демократическому театру¹⁶⁵.

Наконец, он писал о том, что столь органичная для демократического века идея всенародного зрелища рождена представителями аристократической культуры. Аристократизм символистов проявляется в эстетизации античного театра.

Не аристократическая ли пресыщенность заставляет нас эстетически наслаждаться религиозным смыслом драм чуждого нам народа. И жертвенник Дионису, будь он торжественно водружен в новом театре, не превратился ли бы он в символ величайшего кощунства над театром, над нами, над искусством, над священными верованиями благородного народа?¹⁶⁶

В заключение А. Белый вскрывает другое противоречие театрального символизма — противоречие между провозглашаемой зрелищностью и реальной литературностью («…Лучшие образцы символической драмы надо читать и не смотреть на сцене»)¹⁶⁷. Так утопизм символистской теории зрелища, ориентирующейся на аристократическую культуру, приводил к отказу от зрелища, к его растворению в литературе.