Специфика изучения изобразительного искусства стран Скандинавии XIX — начала ХХ века: историографический аспект

Исследования, сопряженные с обозначенной тематикой, представлены в широкой историографической традиции изучения как за рубежом, так и у отечественных авторов. Большой корпус монографической литературы и публикаций в периодических изданиях описывает характер развития изобразительного искусства конца XIX — начала ХХ столетий. В этой связи наиболее сложным аспектом в изучении предмета исследования выступает зачастую выявление так называемой своеобразности нордического искусства и включение его в общую картину развития истории мировой культуры.

Многочисленные монографии, статьи, сборники, как правило, отвечают стремлению проследить историю становления собственно скандинавского искусства или, что характерно, опираясь на творчество одного мастера, выявить его яркую художественную индивидуальность на фоне общего становления искусства страны. Нередко в данных трудах можно заметить стремление рассмотреть историю скандинавского искусства с точки зрения его отдаленности от других стран, его индивидуальности, национальной самоидентичности. Тем не менее, авторы не обходят стороной правдивую историю искусства скандинавского полуострова, и неизбежно отмечают влияния (культурный обмен) со стороны зарубежных коллег. Особенно это касается рассматриваемого в настоящем исследовании времени — рубеж XIX—XX вв.еков. Это было время, когда на мировой сцене разгорелось движение индустриализации, обозначились рамки нового развития. В культурной среде деятели новой эпохи прониклись темами о «народном», о прошлом, о ностальгии по исконной, но уже далекой культуре. Подобная тенденция начала свое стремительное развитие еще в начале XIX столетия, когда в Скандинавии не без помощи немецкой традиции См об этом: Омельяненко М. В. Искусство раннего немецкого романтизма и европейское художественное наследие XV—XVII вв. //дисс., СПб, 2006. художники пришли к «романтическому» пониманию своего творчества. Романтизм ярко проявлял себя во многих сферах культуры и звучал вполне символически, как это было с ним и в других странах Европы, в том числе на его родине — в Германии. Очевидно, что в изобразительном искусстве Романтизм многое берет еще от академической школы с точки зрения как трактовки композиции в целом, так и отдельных элементов. Восприятие же самой сути сюжетов, образов устанавливается на более «высоком», философском уровне См. об этом: Раздольская В. И. Европейское искусство XIX века. Классицизм, Романтизм. СПб, 2005.. Соответственно значение «высокого» сюжета приобретает иные начала. Для академического искусства высокий жанр предполагает обращение к исторической живописи, придворному портрету. Романтизм склонен в большей мере поощрять желания и стремления самого художника, чувствовать тонкости его собственного мира, душевного уклада. Таким образом, мастер выражает свое отношение к миру с помощью ранее мало выбираемых жанров См. об этом: Там же. Пожалуй, в этом смысле интересную мысль выразил автор Кнут Льёгодт, к которому еще предстоит обратиться при изучении главной темы: «Романтизм в своем готическом, таинственном значении появился в начале XIX века во всем мире и завладел всеми сферами культуры. Он носил своей целью пробуждать наши чувства и эмоции. Хотя данная сосредоточенность на „эмоциональном“ считается многими уже новым Романтизмом, ведь Эра Романтизма более фокусирует свой интерес в академических кругах» Ljшgodt K. Mеneskinnsmaleren Knud Baade / kat. of exhib. 23. Juni — 30. September / Nordnorsk Kunstmuseum / transl. from Norwegian. — Tromsш, 2012, P. 9. Тем не менее, мы заметим в дальнейшем, что на скандинавской почве этот «академический романтизм» уже во многом не являлся таковым с начала столетия. Скандинавский романтизм выработал свои собственные начала. Ориентируясь на немецкую школу и взяв за образец лишь «Философию» данного романтического явления, он перенаправил это в русло исконной скандинавской культуры.

Вторая половина XIX века открыла собой новое понимание отображения мира. Известные всем направления в изобразительном искусстве, шедшие против так называемой сухости искусства прошлого, академических установок, вновь вступили в свою силу. Обращаясь к искусству Скандинавии этого и последующего времени, многие исследователи обнаруживают черты «нового» романтизма. Хоть и заключенный в ином, реалистическом, построении композиции и элементов, но он впредь наполнялся тем же, что и ранее, символическим звучанием. Символика же эта ярка по сути своей. Искусство Северных стран на рубеже веков открыло собственный Национальный Романтизм, который по нашему убеждению заключался, прежде всего, в особом понимании значения родной культуры прошлого, сближение с народной средой, а также — именно со скандинавской природой, с ее суровым северным климатом и холодными монументальными ландшафтами. Искусство Дании, Швеции и Норвегии, как уже было отмечено, имеет довольно тесные и прочные связи с мировой культурой, чем ставит себя на весьма высокий подиум и является довольно известным, в какой-то степени популярным. Тем не менее, искусство этого региона следует обозначать «популярным» по отношению к ним самим, выделять специфику данного явления в скандинавской культуре и обособлять от общей истории искусства. Это, как было отмечено ранее, отразилось также в иных сферах культуры (литература, театр, музыка, архитектура) особенно сильно в рассматриваемое время, в период Возрождения национальной культуры и нового понимания понятия Нация.

Ключевой для заданной в исследовании проблемы Национального Романтизма и для понимания общего культурно-философского фундамента в скандинавском искусстве является культурологическая монография А. Ю. Чукурова «Состояние мира: одновременность». Художественная культура Скандинавских стран и Финляндии в пространстве концептов" Чукуров А. Ю. «Состояние мира: одновременность». Художественная культура скандинавских стран и Финляндии в пространстве концептов, СПб, 2011. Это одна из первых попыток в отечественной науке представить развернутое понимание и представление о культурных принципах и практиках скандинавов на примере круга писателей, философов и художников региона в XIX—XXI вв.еках. Подходы к изучению и теоретическое осмысление такого явления как национальная самобытность искусства Скандинавии, сформулированные в работе А. Ю. Чукурова, легли в основу настоящего исследования. Автор в своей работе говорит о такой скандинавской художественной культуре, которая построена на базе определенных «концептов». Об их проявлении и на их основании автор ведет своеобразное искусствоведческое повествование.

Во введении указана основная идея работы Чукурова: «Данная монография — это экскурс в мир художественной культуры Скандинавских стран и Финляндии, в ходе которого через призму базовых концептов мы постараемся проанализировать основные тенденции художественных практик второй половины XIX — начала XXI века» Там же, С. 3. Примечательна гипотеза автора о том, что Скандинавские страны и Финляндия находятся в «единой концептосфере» (несмотря на то, что сам автор, выявляя специфику исторического становления Скандинавских стран в их независимости друг от друга, указывает на самобытность каждого из регионов). Также Чукуров поясняет, что работа прежде всего направлена на анализ сферы искусства рассматриваемых стран Там же, С. 4. Кроме того, во введении ученый указывает на следующий важный момент для понимания специфики развития истории Скандинавии в ее региональном и культурном аспектах: «Культура стран Скандинавии не имеет античного наследия, и формировалась по своим внутренним законам. „Концептосфера“ стран Северной Европы начинает складываться в эпоху раннего средневековья, хотя предпосылки к тому проявились с древнейших времен. Генезис и эволюция средневековой культуры — это многоуровневый и многолинейный процесс, определявшийся этнорегиональной спецификой, потому необходимо как выделение локальных особенностей развития данного региона, так и выявление общих тенденций развития средневековой культуры. Сложение специфической поликультурной системы в Северной Европе связано с интенсивными процессами культурного обмена, включающеого Скандинавию, современную Польшу и Прибалтику, Северо-Западную Русь, а потому процессы сложения концептосферы должны рассматриваться в контексте взаимодействия указанных регионов» Там же, С. 10. Такие термины, как «внутренние» законы Скандинавии и ее региональные и культуроно-обменные принципы, о которых упоминает автор, представляют собой нераскрытые темы для понимания и осознания самобытного скандинавского искусства. Работой А. Ю. Чукурова очерчиваются границы современных отечественных исследований культурной среды Скандинавии и её влияния на развитие искусства этого региона.

Целесообразно при изучении изобразительного искусства Скандинавии рубежа веков и его истоков обратиться к советскому изданию «Всеобщей истории искусств», в которой пятый и шестой тома повествуют в отдельных главах об искусстве скандинавских стран XIX и XX веков, в особенности о творчестве живописцев. Следует заметить, что некое условленное цензурой, мировоззрение авторов статей по каждой отдельной стране отразилось на научном анализе творческой биографии скандинавских мастеров. Ученые делают зачастую излишне яркий акцент на народном, крестьянском характере изобразительного искусства скандинавов, особенно норвежцев. Однако источник представляет собой вполне разъяснительный научный рассказ в общих чертах об истории становления искусства Скандинавии, состоит из порой вполне обоснованного анализа творческих потенциалов отдельных художников.

Прежде чем обратиться к зарубежным и, немногочисленным отечественным исследованиям, посвященным непосредственно искусству Скандинавии рубежа XIX—XX вв.еков и перед тем как начать собственно раскрытие проблемы Национального Романтизма в искусстве рассматриваемого времени, следует обратить внимание на некоторые исследования, обращающиеся к искусству предшествующих этапов. Здесь будет предпринята попытка выявить на основе историко-научных изысканий, какие процессы в изучаемой сфере привели в итоге к такому яркому явлению как новый (нео) Национальный Романтизм в нордической живописи и графике в рассматриваемое время.

В этом смысле интерес исследователя привлекает норвежский художник Кнуд Бааде. В 2012 году директор Северонорвежского музея искусств (Тромсё) Кнут Льёгодт участвовал в организации выставки, посвященной мастеру, а также опубликовал книгу на основе коллекции произведений Бааде. Ljшgodt K. Mеneskinnsmaleren Knud Baade / kat. of exhib. 23. Juni — 30. September / Nordnorsk Kunstmuseum / transl. from Norwegian. — Tromsш, 2012. Льёгодт в предисловии своего издания отмечает, что Бааде является одним из малоизвестных норвежских живописцев Романтической Эры, несмотря на то, что он был хорошо известным и уважаемым художником среди современников Ibid, P. 6. Самого Бааде автор называет в заглавии «художником лунного света». В первую очередь Льёгодт отмечает, что искусство Бааде напрямую соприкасалось с романтическим движением. Приведенная в списке работа мастера «Прибрежный пейзаж в лунном свете» (1851, Национальный музей, Осло) — довольно яркий пример этого. Исследователю известны также факты о взаимосвязях Бааде с передовыми романтиками Ibid, P.13. Автор посвятил отдельную главу «норвежскому» пейзажу мастера, дав некий биографический комментарий Ibid, P. 23−33., и развитию художника в контексте восприятия творческого наследия И. К. Даля и К. Д. Фридриха Ibid, P. 35−43. Кнут Льёгодт систематически и подробно повествует о творчестве этого большого мастера эпохи романтизма, пытается в хронологической последовательности проследить путь его творческого развития и провести параллели между Бааде и его коллегами на родине и на севере Европы, охарактеризовать его жанрово разностороннее творчество. Кнуд Бааде явился одним из первооткрывателей национальной трактовки различных по характеру и по содержанию сюжетов. Автор начинает повествование с рассказа о романтическом движении и как с ним был связан Бааде, отмечает, что именно в это время обращают на себя внимание в основном великие имена, такие как И. К. Даль и Томас Фирнли в Норвегии и К. Д. Фридрих в Германии.

Также и об Иоганне Кристиане Дале как о лидере романтического движения не только в Норвегии, но и во всей Скандинавии, составили труды различного характера многие историки, особенно на Севере. Стоит обратиться к монографии о художнике, написанной Андреасом Аубертом и изданной в 1920 году Aubert A. Maleren Johan Christian Dahl. Et stykke forrige жrhundredes kunstog kulturhistorie, Kristiania, 1920. Автор начала XX века, изучая искусство мастера, привлекает внушительное число материала, включая исследовательские источники и подписанные иллюстрации с графическими и живописными произведениями Даля. Ауберт подразделяет труд на 2 части: «Его жизнь и его реальность» (Hans liv og hans virken) Ibid, S. 3−279. и «Нордическое чувство природы и Иоганн Кристиан Даль» (Den nordiske naturfшlelse og Johan Christian Dahl) Ibid, S.295−427. Автор повествует о художественной «революции», совершенной в эпоху Даля не без помощи художника Ibid, S. 335−350. И, как многие последующие исследователи, Ауберт здесь обращает внимание на такой аспект, как постоянное «возвращение» Даля к натуре, упорное и целевое исследование природы преимущественно родных краев.

Даль стал первым среди норвежских романтиков. В период активной творческой деятельности он находился в тесных контактах со своими зарубежными коллегами на Севере Европы. Теме традиции интернационального обмена, соблюдающейся уже с начала XIX века между Данией и передовыми европейскими странами, а также ее скандинавскими соседями, посвящены два труда, выпущенные специальной редакцией художественной Глиптотеки в Копенгагене под руководством Флемминга Фриборга. Из первой Friborg F. J.Ch. Dahl and the Danish Golden Age, Copenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek, 1999. мы узнаем о творческом путешествии Даля, перенесшего свежие еще идеи романтической философии Германии (1818 год, Дрезден, дружба с Каспаром Давидом Фридрихом) на скандинавскую почву, говоря более узко — в культуру Дании. Главная же цель статьи Фрибога о творчестве Даля в датском регионе — выявить специфику развития его художественной концепции на примере конкретных работ. Автор утверждает, что датские сюжеты Даля (Вид на замок Фредериксборг, Скалы остова Мён — от авт.) полны живительной силы художественного реализма, некоего исследовательского натурализма, еще наполненного тем не менее романтическим звучанием, символическим обращением к определенным сюжетам Ibid, P. 11.

Второй источник описывает параллельное развитие Романтизма в Германии и Дании, когда пути художников стран Северной Европы пересеклись. Датская практика исследуется на примере творчества Кристена Кёбке — виднейшего представителя Золотого века датской живописи, когда под эгидой академической школы и романтического движения обозначились новые пути и художественные задачи для национального искусства. Немецкую романтическую традицию представляет Каспар Давид Фридрих. Примечательно, что исследователь берет за основу творческого наследия двух мастеров в основном пейзажные мотивы и это те произведения, которые демонстрируют окрестности их родной земли с особыми, свойственными этим землям, признаками. Здесь же к примеру о датском национально-романтическом наследии, приведена работа учителя Кёбке Йенса Юля «С Северным сиянием», на котором романтическая основа произведения и ее символистическая направленность раскрывается посредством написания типичной северной природы.

Обширным и наиболее полным в исследовательском, монографическом отношении является труд о Кёбке, написанный в 2010 году Давидом Джексоном и Каспером Монрадом Jackson D., Monrad K. Christen Kшbke — Danish master of Light, Yale University press, 2010. Авторы в части о расцвете творчества Кёбке исследуют проблемные темы, например, как картина, изображающая Фредериксборг, стала манифестом для развивающегося впоследствии в творчестве художника Национального Романтизма и как это отразилось благодаря заданной Кёбке волне на всей культуре изобразительного искусства Дании Ibid, P. 163. Авторы называют его датским мастером света. Работа с цветом, с расположением объектов, в конце концов, с выбором сюжетов действительно дала ему шанс заявить о себе как о художнике нового поколения, хотя в своих идеологических и философских изысканиях он все еще оставался живописцем начала XIX века. И здесь же мы можем отметить, что искусство как начала столетия, так и его завершения объединено всеобщим Возрождением национальных культур Скандинавии.

Теме датского путешествия Иоганна Кристиана Даля отведена работа, написанная коллегией Музея-поместья Барониет Розендал в округе Хордаланн при поддержке других центральных музеев Норвегии и Дании «И. К. Даль. Его окружающая среда в Дании и местный пейзаж» Nedreboe R., Grete A. J. Ch. Dahl. Hans danske miljoe og det danske landskap, Baroniet Rosendal, Kvinnherad, Hordaland, 1995. Здесь отмечено больше не профессиональное стремление мастера познакомиться с традициями местной художественной Академии или с передовыми прославленными уже тогда датскими художниками. Здесь скорее прослежена художественная задача норвежского живописца и графика отразить близкую по духу и в то же время такую самобытную природу Дании и ее «образ» в целом на своих окутанных романтическим видением полотнах. Его известная тяга к родной норвежской природе не ограничивает сюжетного многообразия произведений, и это в некоторой степени подтверждают исследователи, обращающиеся к тому творчеству Даля, которое посвящено его путешествиям за пределы Норвегии, в том числе в Германию и Данию.

Известный ученый Йен Аскелад издал в 90-е гг. монографию исторического характера и посвятил ее Адольфу Тидеманду и его времени Jan Askeland «Adolph Tidemand og hans tid», Oslo, 1991. С первой до заключительной главы автор прослеживает этапы творческого становления мастера, говорит о том, что повлияло на его почерк и как его искусство выразило при том Дух Времени и Дух Страны. В конце также рассматривается история продолжения идей и художественного стиля Тидеманда, в том числе деятельность преемников. Здесь мы находим описание его творчества с момента ученичества, когда Тидеманд отправился из родной норвежской коммуны Мандал в Копенгаген — центр академического художественного просвещения, в особенности для скандинавов, затем — основного его студенческого этапа — годы в «реалистической» школе немецкого Дюссельдорфа (с 30-х гг. в союзе со своим соотечественником Гансом Гуде). Некоторые другие поездки художника в соответствии с их значениями описаны автором более лаконично (в Италию и Мюнхен). В ходе рассуждения о творчестве мастера в дальнейшем, в особенности на родине, Аскелад отмечает развитие в его искусстве лирических, юмористических и, что наиболее сильно выразилось, идиллических мотивов в жанровых народных сценах, в национальных сюжетах своих композиций. В такие композиции постепенно стало проникать больше «серьезности» и «драмы» Ibid, S. 270−292., идиллия и уют уступили им значительное место. Подобная тенденция обозначилась в 50-е гг., тогда же Тидеманд посещал Швецию Ibid, S. 252. Особенно ценна часть труда, в которой рассматривается «революционное вмешательство» творчества Тидеманда — выпускника дюссельдорфской Академии — в романтическое искусство Норвегии. Представления о родной культуре немцев художник перерабатывает на норвежской почве, в ее среде, а его работам присуще гармоничное сочетание Идеалов национальной культуры и романтической Реальности Ibid, S. 198−232. .

В 1932 году ученый Сигурд Виллох написал монографию о творческой биографии норвежского романтика Томаса Фирнли Willoch S. Maleren Thomas Fearnley, Oslo, 1932. Отдельный параграф этой работы посвящен изучению работ художника, созданных дома и являющихся одними из виднейших его произведений, окутанных романтическим видением мастера эпохи и выделенных реалистическими штудийными чертами его техники (Kunstner og hjemland) Ibid, S. 209 — 224.

Об известном норвежском романтике Петере Николае Арбо — мастере исторической картины — составили труд организаторы его первой персональной выставки Knutsen R.H. Peter Nicolai Arbo / Drammens museum, Fylkesmuseum for Buskerud, 3. juni — 28.sept., Drammen, 1986. Примечательно, что статьи в каталоге впервые рассматривают не только известные грандиозные исторические полотна с норвежскими сюжетами (50−60-е гг.), но и его позднее творчество — пейзажи с видами национальной природы. Также карандашные штудии предметов скандинавского быта и развлечений, исторические и музейные штудии и портретные зарисовки обычных людей из окружения мастера. В целом авторами отмечено глубоко романтическое искусство историка Арбо, тонко отображающего в своих панорамных и более камерных работах историю нации. Художник дает публике преставление о богатом культурном достоянии страны.

Одним из наиболее ярких представителей национального искусства Швеции, освобожденного от неоклассических европейских установок академической и придворной традиции, к началу XIX века выступили Август Мальмштрём. Об Августе Мальмштрёме интересна книга Томаса Бьёрка, изданная в 1997 году Bjцrk T. August Malmstrцm — Grindslantens mеlare och 1800-talets bildvдrld, Nordiska Museets Fцrlag, Stockhom, 1997.. Художник обучался в родной Королевской Академии Стокгольма, в Дюссельдорфе, путешествовал в Париж и Италию, вернувшись, наконец, домой. В своем творчестве он обратился к сюжетам скандинавской мифологии, обращался к пейзажу родины, наполняя его фантастическим сюжетом и философией Романтизма. На исходе 60-х гг. XIX века искусство вернувшегося на родину и ставшего первым человеком Академии Мальмштрёма стало прорывом для культуры страны в целом.

Переходя к рассмотрению трудов о датском искусстве первой половины-середины XIX века отметим, что в первые десятилетия XX века основное внимание научного сообщества было обращено к искусству так называемых отцов национальной Северной школы, утвердившейся подобным образом окончательно к началу XIX века вместе с культурой Романтизма. Таким примером является труд датского исследователя Петера Йохансена, посвященный одному из ключевых представителей «Золотого века» в этой стране Кристоферу Вильгельму Эккерсбергу. Книга была издана в 1925 году Johansen P. Den danske malerkunsts fader Christopher Wilhelm Eckersberg, Kшbenhavn, 1925. Рассматриваемый монографический труд является одним из наиболее показательных как в плане научной полноты, так и по представлению иллюстративного ряда и содержательных аналитических пояснений. Здесь мы узнаем, что один из первых и виднейших представителей Золотого века датской живописи Эккерсберг уже в свое время формировал новые представления об искусстве и его создании, все еще находясь в традиционных для классической эпохи рамках «высокого» образцового искусства, который находил «первые» примеры в культуре передовых стран континентальной Европы.

Книга, посвященная обзору датской живописи целого XIX столетия и всем событиям, связанным с ее самобытным развитием, была издана в 2007 году под редакцией Патрисией Берман Berman P.G. In another light. Danish painting in the 19th century, London, 2007. Берман изучает специфику проявления «датского» в довольно европеизированном искусстве страны с момента его «нового» становления в начале столетия. Хронологические рамки, взятые исследователем за основу, составляют отрезок с 1790 по 1910 годы, когда в стенах королевской Академии датские художники развивали национальную школу искусств, которая стояла на одной линии с ключевыми художественными центрами — Франция, Германия и Великобритания. Берман отмечает, что период, именуемый Золотым веком датской живописи, последующий вслед за неоклассическим расцветом искусств, отмечен традиционным академическим обучением датчан преимущественно в Риме, после которого художники возвращались на родину, чтобы портретировать топографию и памятники Дании — лицо страны Ibid, P. 7.. Далее исторические сведения приводят автора книги ко второй половине столетия, когда Дания прославилась мастерами, работающими на острове Скаген на севере Ютландии. Тем не менее, тут Берман замечает, что французский реалистический и импрессионистический образцы плавно воспринимались прославившимися датскими «колонистами» Скагена для того, чтобы найти претворение в темах датской национальной живописи Ibid, P. 7−8.

Традиции и мировоззрение начала XIX столетия продолжили свою, по-новому зазвучавшую в более модернизированный период второй половины века линию, не сворачивая с пути национализации северной культуры. Интересно, что из целого круга скандинавов именно мастера Норвегии оказались наиболее яркими представителями эпохи раннего Романтизма в Европе и теснее были связаны с прародителями этого культурно-философского течения из Германии. Следует обратить внимание на то, что даже известный скандинавский романтик норвежец Иоганн Кристиан Даль был связан непосредственно с Копенгагенской Академией искусств. Датская культурная среда отличалась наибольшей силой по сравнению с явлениями других скандинавских стран на мировой или, если сжатее, на европейской арене. В этом, вероятно, заключается некое противоречие эпохи, если смотреть на нее через призму историко-культурного контекста.

Важно отметить, что уже с начала XIX века в изобразительном искусстве осуществлялись поиски новых художественных начал, переосмыслялось видение реального мира, иными словами, художниками толковался романтический контекст, но теперь на основе реалистического изображения. И уже тогда в творческой сфере ясно обозначился приоритет одного показательного для Национального Романтизма жанра — пейзажа. Впоследствии он проделал долгий и своеобразный путь развития.

При разговоре об истории изучения искусства Скандинавии XIX — XX веков за рубежом, необходимо обращаться к трудам ученого Торстена Гюннарссона. Гюннарссон заведовал коллекциями Национального музея в Стокгольме. Он является специалистом в области искусства Северной Европы XIX века. Большинство своих академических изысканий он посвятил именно истории пейзажной живописи. Известно, что он являлся куратором многих выставок в Швеции в 1990;е годы, таких как, к примеру, «Карл Ларссон» (1992) и «Скандинавия и Германия в 1800—1914 гг.» (1998). Также он способствовал изданию каталогов к некоторым выставкам, сфокусированным на скандинавском искусстве, проходившим по всей Европе (он также принимал участие в создании каталога к выставке «Карл и Карин Ларссон — создатели шведского стиля», проходившей в Лондоне в музее Виктории и Альберта в 1997 году). Вероятно, интерес ученых к эпохе рубежа XIX—XX вв.еков — времени подъема национального самосознания и рождения на этой почве романтизма — обусловлен ярко выраженной национальной идентичностью, проявившейся и в изобразительном искусстве.

Переведенная на английский язык работа Гюннарссона «Северная пейзажная живопись в XIX веке» Gunnarsson T. Nordic landscape painting in the nineteenth century / transl. by Adler N. — London, 1998. является весомым источником для настоящего исследования. Автор начинает с изучения пейзажной живописи Дании в период «Золотого века», исследует постепенное становление данного жанра в творчестве мастеров от Й. Юля до К. В. Эккерсберга. Здесь автор отмечает, что в первой половине XIX века не было каких-либо тесных культурных или иных связей между странами Скандинавии и рассуждает об уникальности и особом характере датского искусства. Оно, по мнению автора, отличается на данном и последующих этапах своего собственного развития от шведского и норвежского искусства, в частности современного Ibid, P. 22−23.. В данном труде важно проследить суждения Гюннарссон о художнике Кристене Кёбке и его творческой биографии. Огромное значение здесь имеет высказывание автора на тему «Художник и его Родина»: «…Картины Кёбке [преимущественно пейзажи — Г. К.] были значительной „регистрацией“ страны его детства, как и работы Констебла, запечатлевшие места Суффолка, где он рос…» Ibid, P. 25. Важно также замечание автора о том, что в своих произведениях любого формата Кёбке усвоил от своего учителя Эккерсберга некоторые черты «магического» реализма, которые, тем не менее, прослеживаются в студийных, классических по духу работах последнего. Но в своих пейзажах Кёбке выбирает вместо этого свободную технику, которая перенимает качество живописи на открытом воздухе и, в общем и целом, «живописный» характер Ibid, P. 24−25. Гюннарссон обращается к искусству мастеров Скандинавии, путешествующих в Италию, в особенности в Рим для обучения и творческой работы. Отдельный параграф уделяется становлению классического пейзажа в Швеции Ibid, P. 68.. Отдельная глава раскрывает содержание идеи автора о важной роли развития пейзажа диких мест в эпоху раннего XIX столетия, когда произошло рождение эстетики и философии романтизма. Гюннарссон размышляет о художественном восхищении упомянутыми местами, о том, что в нордической живописи в то время «дикий» пейзаж занял видное место. В общем и целом, по авторскому мнению, такой ландшафт олицетворял национальный резонанс в культуре посредством изображения, являлся символом нордической силы: «Таким образом, это [искусство — Г. К.] создавалось для репрезентации оригинального природного окружения, нетронутого цивилизацией и, в свою очередь, подобный пейзаж противостоял своим образом современной городской культуре и индустриализации» Ibid, P. 79. Отдельно автор затрагивает важную тему взаимосвязей североевропейской и скандинавской школ. Он говорит о рождении в 30-е годы XIX века в стенах Дюссельдорфской Академии, директором которой изначально был Вильгельм фон Шадов, нордической школы пейзажа. Пейзажный класс стал передовым наряду с жанровой живописью. Автор отмечает, что в Дюссельдорф стекались сильные таланты из Скандинавии. Известнейшими среди них считаются Ганс Гуде и Адольф Тидеманд. О данном явлении зачастую не принято было говорить в исследованиях о художниках или, в более широком смысле, о направлении Романтизм в европейской, немецкой культуре. Гюннаррсон прослеживает этапы становления в стенах Академии Дюссельдорфа своеобразного северного искусства Европы, воплощаемого посредством взаимоотношений немецких и скандинавских мастеров. Гуде и Тидеманд — немцы по происхождению, обучались и работали в Германии, при этом, как отмечает Гюннарссон, их творчество основывалось на искусстве художников Норвегии [и местной культуры — Г. К.]. По ней мастера часто путешествовали и отражали жизнь местной природы с помощью усвоенных в Дюссельдорфе методов. Важно замечание исследователя о новом для той эпохи восприятии этими художниками мотивов, к которым они обращались: «Гуде и его собрат-земляк Тидеманд, пишущий обычный народ, освоили художественные приемы дюссельдорфской школы — как и Даль, который в это время трудился в школе Дрездена — для репрезентации нового типа искусства, основанного на правдивом отражении и типичном для нордической природы состоянии» Gunnarsson T. Nordic landscape painting in the nineteenth century, transl. by Adler N., London, 1998, P.105. Гюннарссон рассматривает процессы, меняющие в корне искусство той поры, по отдельным регионам — Дания, Норвегия, Финляндия, Швеция. Отдельно указывает на художественные Академии в странах Скандинавии, которые ориентировались на устои зарубежных академических школ. Автор пишет о бесспорных героях того времени — шведских оппозиционерах (Карл Ларссон, Карл Нордстрём, Бруно Лильефорс), учившихся и работавших в собственной колонии за рубежом — В Грец-сюр-Луа — и перенимавших опыт знаменитой французской школы, но воспевших культуру родной страны. Также автор исследует реалистов и импрессионистов иных скандинавских стран — Фриц Таулов, Кристиан Крог (Норвегия), Берндт Линдхольм, Андерс Цорн (Швеция), Теодор Филипссен (Дания). Надо сказать, об импрессионизме в нордической живописи автор затем повествует отдельно и комплексно Ibid, S.177−195. Одну из заключительных глав Гюннарссон посвятил «Пейзажу, вызывающему воспоминания» Ibid, S. 203. Здесь он рассказывает о событиях 1890-х годов и о рубеже веков. Затем исследуются творческие потенциалы упоминаемых ранее художников и новой молодой волны мастеров (Принс Ойген, Рихард Берг, Аксели Галлен-Каллела, Пекка Халонен, Карл Нордстрём, Эдвард Мунк, Харальд Сольберг, Педер Северин Крёйер). Автор говорит, как и прежде, отдельно о каждой стране. К примеру, им рассматривается проблема контактов Дании с Европой Ibid, S. 216. Также Гюннарссон придает значение постепенному отходу реализма перед вступившим в силу во всей Европе символизмом. В искусстве скандинавов это нашло скорее некий романтический отклик в оправе продолжающегося подъема национального самосознания (новый романтизм 1870−1890-х гг.). Отметим в завершении, что потоки различных европейских влияний, методов отразились в творчестве каждого скандинавского художника индивидуально. Об этом еще будет сказано.

Работа Торстена Гюннарссона «Импрессионизм и Север: искусство французского авангарда в конце XIX века и искусство в нордических странах, 1870−1920 гг.» Gunnarsson T., Hedstrцm P. Impressionism and the North. Late 19-th Century French Avant-Garde Art and the Art in the Nordic Countries, Stockholm, 2002. создан автором при участии коллегии Национального Музея в Стокгольме и представляет собой серию эссе разных исследователей. Сборник был задуман для выставок, проводившихся в течение 2002;2003 гг. в упомянутом музее, а также в Национальной Галерее Копенгагена. Он рассказывает о ярком восхождении шведских художников во Франции при несомненной помощи ее культуры и актуальных веяний искусства того времени. Помимо этого некоторые исследователи рассматривают взаимосвязи Дании с Францией, как в первой развивался импрессионизм и постимпрессионизм, как путешествие Поля Гогена в Копенгаген отразилось на местной культуре. Упоминается и о подобном путешествии Клода Моне в Норвегию. «Импрессионизм и Север» по большей части демонстрирует взаимосвязи северного полуострова и европейского континента и по отдельным частям характеризует факты, приведшие к особому пониманию развития в различных художественных жанрах Северного Импрессионизма в его ориентире на показательный образец. Также здесь прослежен путь проникновения северной культуры в изображение европейское и некий интерес мировых художников к скандинавскому культурному феномену, приведено условное сравнение двух традиций.

Анализируя в целом, следует оценивать книги Торстена Гюннарссона как обширные источники с исчерпывающим содержанием иллюстративного ряда. В их числе находятся подписанные, порой редкие, живописные и графические работы скандинавских мастеров XIX века. Также труды предоставляют ценные фотографии, связанные с биографиями художников. Ранее было отмечено, что довольно редко исследователи скандинавского искусства, в общем значении или в региональном, стремятся к объединению, сведению под один обзор художников разных стран Скандинавии и что они прослеживают между всеми мастерами взаимосвязи (которые, несомненно, были). Торстен Гюннарссон в этом смысле один из исключительных авторов. Хотя порой, скорее невольно, ученые все-таки выявляют общую характерную тенденцию. В нашем случае, указанная выше взаимосвязь или объединяющее для всего скандинавского искусства звено в рассматриваемое время — это развитие чувства национального романтизма и всех тех культурных волн, что его сопровождали, романтизм во всех его тонкостях и со всех сторон.

Выделяя изобразительное искусство в этом контексте, следует обратиться к изданию «Северное сияние. Реализм и символизм в Скандинавской живописи 1880−1910 годов» Varnedoe K. Northern Light: Realism and Symbolism in Scandinavian Painting, 1880−1910 / published for the exhibitions, USA, 1982;1983., посвященный подобной выставке и отредактированный главным автором труда Кирком Варнедё, описывающего в отдельных статьях нордическое своеобразие эпохи Реализма и Символизма, выраженное в скандинавском искусстве рубежа веков. Сам Кирк Варнедё в своей статье «Национализм, интернационализм и прогресс в скандинавском искусстве» Ibid, P. 14−30. говорит, что с 1880 по 1910 года скандинавы активно принимали западные основы современного искусства. В этом смысле их нельзя назвать новаторами.

Пример оригинальности и в то же время схожести сюжетов и мотивов в творчестве скандинавов нам дает каталог выставки под названием «Мечты летней ночи. Скандинавская живопись на рубеже веков» Dreams of a Summer Night. Scandinavian Painting at the Turn of the Century, Hayward Gallery / 10. July — 5. October, London, 1986. Здесь в первую очередь выделяются широко известные мастера Скандинавии, отдававшие свое предпочтение природе родных краев, глубоко любя эти мотивы, но создавая такие образы в нетипичных для Севера проявлениях. Знаменитое произведение шведа Рихарда Берга «Нордическая летняя ночь» — исследователи заслуженно нарекают манифестом данного явления Ibid, P. 21. В издании рассматривается и искусство мастеров колонии Скагена, и отдельно творчество идейного вдохновителя этого богемного круга Дании Петера Северина Крёйера Ibid, P. 59.

Изучение общности скандинавского искусства находит отражение в работе «От Даля до Мунка» Ljшgodt K., Lukke Grand K. Fra Dahl til Munch. Nordisk maleri fra Canica Kunstsamling / kat. of exhib. / Nordnorsk Kunstmuseum / transl. from Norwegian —, Tromsш, 2015., написанной уже упомянутым Кнутом Льёгодтом и другими сотрудниками Северонорвежского Музея Искусств, на основе коллекции Хагена. Первоначально Стэйн Эрик Хаген (коллекционер) интересовался старым норвежским искусством — начиная от национального романтического периода до раннего XX века. Когда процесс коллекционирования вышел на более профессиональный уровень, эта часть коллекции была расширена включением всей нордической живописи того же времени. Поэтому коллекция демонстрирует как сходства, так и различия в искусстве скандинавских стран в течение всего этого периода. В тексте издания представлена статья Карины Люкке Гранд «Скандинавская живопись: между монархами, границами и традициями», которая завершает рассказ, начатый в предисловии Ibid, P. 35−73. Исследователь приводит работы художников из коллекции, выявляет общие мотивы и темы.

Продолжая тему объединяющего фактора для развития изобразительного искусства скандинавских стран, следует обратить внимание на каталог, посвященный выставке, вобравшей в себя творчество четырех художников из трех центров Скандинавии — Норвегии, Швеции, Дании. «30 лет со скандинавским искусством в Блофарвеверке» Steinsvik T.S. Hipp-Hipp-Hurra! 30 еr med skandinavisk kunst pa Blaafarvevжrket / Stiftelsen Modums Blaafarvevaeerk, 19. Mai — 23. September, Norway, 2007. повествует о временной экспозиции, проходившей с мая по сентябрь 2007 года в указанном местечке Норвегии. Магне Мальмангер — автор статьи про представителя Норвегии на этой выставке Кристиана Крога — отметила, что организаторы этой юбилейной выставки Блофарвеверка решили продолжить традицию показа сугубо национальных скандинавских произведений искусства и построить экспозицию на основе работ наиболее ярких представителей каждой из скандинавских стран. При выборе представителя Норвегии остановились на мастере социальной реалистической картины — Кристиане Кроге Ibid, S. 11. Автор говорит также, что выставка базируется именно на произведениях тех художников, которые начали работать в 1870−80-е годы и принадлежали широко развитому реалистическому направлению, проистекавшему на Севере в рассматриваемое время. Но со временем их творчество было дополнено новыми тенденциями, которые позже вылились в явление, знакомое нам под словом пленэр. Импрессионизм стал для передовых скандинавских мастеров ориентиром, хотя искусство этих трех стран развивалось по своему сценарию с точки зрения культурно-исторических отношений и традиционных позиций сугубо внутри своей страны. Здесь Мальмангер отмечает, что швед Ларссон и датчанин Крёйер в это время путешествовали по Европе, преимущественно по Франции и оказались под влиянием ее направлений в искусстве наиболее сильно. Кристиан Крог в это время имел тесные контакты с немецким художником Максом Клингером и с германскими художественными явлениями, прежде всего, с режимом берлинской Академии Ibid, S. 11−12. В изобразительном ряде автором труда представлены работы Кристиана Крога с 1880-х годов. Они происходят из собрания музея искусства, архитектуры и дизайна в Осло, Музея искусств в Бергене и из частных коллекций. Из книги мы узнаем, что Кристиан Крог, такой же участник скагенского движения, в основном старался именно портретировать, обращал внимание конкретно на жизнь скагенских рыбаков и населения. Тогда как многие мастера, в особенности Крёйер, заостряли свое внимание на окружающей среде, изучали преимущественно природу острова Ibid, S. 15. Тем не менее, исходя из предложенного автором статьи о Крёйере изобразительного ряда, мы можем заметить, что и датчанин обращался к жанровым сценам.

Данная работа позволяет заключить, что в рассматриваемую эпоху национального возрождения вся Скандинавия принимала равноценное участие в этом процессе. На примере упомянутых мастеров вспоминается такое яркое для национального искусства полуострова явление, как художественные колонии. Это также является и ярким примером художественных взаимосвязей как скандинавов между собой, так и их творческих традиций с рамками искусства Запада.

Тем не менее, создатели этой и многих других «Нордических» выставок не ставят своей целью анализировать конкретные технические и эстетические линии искусства мастеров, концентрируясь более на сюжетах и хронологии творческих биографий. Это видится не всегда достаточным. Для выявления наиболее глубинных следов национального мировоззрения и раскрытия темы художественного романтического восприятия через изобразительное искусство следует проводить искусствоведческий анализ и интерпретировать произведения мастеров, интересуемых данное исследование.

Отметим труд Элизабет Викборг Банг «Искусство и любовь. Человек за картиной», обращенный к биографиям пяти скандинавских мастеров, в числе которых Теодор Северин Киттельсен и Карл Ларссон. Автор пыталась взглянуть на творчество художников через призму их частной жизни или их особого мировосприятия, наполняя статьи о каждом из них поэтическими высказываниями и событийными историями Ibid, S.5.

Ранее была возможность заметить, что уже довольно давно тенденцию к организации выставок, объединяющих искусство сразу нескольких скандинавских стран, соблюдают шведские музеи (шведский искусствовед Торстен Гюннарссон), в особенности Национальная Галерея Стокгольма. Автор каталога к очередной такой выставке «1880-е в нордической живописи» Berg K. 1880-tal I nordisk mеleri, Nationalmuseum, Stockholm / kat. of exhib., 25 oktober 1985 — 6 januar 1986. Кнут Берг обращается в содружестве с организаторами к эпохе второй половины XIX века и изучает специфику в основном северной живописи в это время: «В 1880-е в нордических странах был обозначен поворотный пункт в развитии искусства с прорывом пленэра и реализма и с парижско-французским искусством — как главным источником вдохновения» Ibid, P.7−8. Исходя из такого очерка, можно заключить, что авторы больше рассуждают о европейской школе как главной, если не единственной, нити, связывающей «нордических» художников. Обучение там было их основой, однако не стоит забывать, что они создавали своеобразное искусство, полагаясь на собственное видение мира и на то, что в первую очередь вдохновляло их самих — северные мотивы. Подобная художественная тенденция, безусловно, также была рассмотрена создателями выставки, но данного вопроса они касались скорее косвенно, нежели в первую очередь.

Далее следует обратиться к трудам, посвященным непосредственно каждому из художников. Акцент будет сделан на литературе о тех из них, кто, по нашему убеждению, наиболее сильно и полно выразили в своем искусстве созданную родной культурой концепцию. Особенно пристальное внимание в исследовании будет к мастерам, представляющим норвежскую школу изобразительного искусства. Три скандинавские школы были вовлечены в художественный процесс рубежа столетий. Тогда почему именно Норвегия занимает в данной работе главную позицию как представительница нордического национально-романтического искусства. На историю изучения норвежского искусства в начале XIX столетия, как и на историю творческой жизни других стран Скандинавии, ссылка уже была сделана. Необходимо также обратить внимание на исследовательский интерес в отношении скандинавского изобразительного искусства второй половины XIX — начала XX века.

В первую очередь необходимо дать краткий обзор исследований обобщающего характера, в которых изучается творчество мастеров, представляющих самобытное искусство каждый в своей стране.

Ученый Йен Аскелан, известный своими проблемными изысканиями на тему нордического искусства, написал в 60-е годы XX века работу «Обзор норвежской живописи», где в краткой, но ярко выраженной исследовательской форме осветил творчество наиболее известных представителей этого вида искусства в Норвегии. В 1963 году работа была переведена на английский язык Askeland J. A survey of Norwegian painting / transl. from norw. by Ch. Norman / Oslo, 1963.. На примере народных церковных росписей XIII—XIV вв.еков и живописи, начиная с XVII столетия, автор прослеживает общую историю норвежского изобразительного искусства, целенаправленно выявляя его национальные особенности. Еще в начале работы Аскелан делает важное замечание о том, что на культурной карте мира Норвегия, несомненно, заняла скорее периферийное, чем центральное место Ibid, P. 7. Автор размышляет о древнейших временах и эпохи викингов в искусстве Норвегии: «Норвежская картина, которая, возможно, существовала в эпоху викингов, уже давно исчезла. Но «Ragnars Drеpa» — старейшая из сохранившихся норвежских скальдических поэм, описывает боевые сцены и сюжеты из древнего мира саг. Они нарисованы на одном из найденных при раскопках щите…"Askeland J. A survey of Norwegian painting / transl. from norw. by Ch. Norman / Oslo, 1963, P. 8. Аскелан отмечает, что расписанный народными сюжетами щит или иной боевой предмет — не редкость для норвежской археологии. Здесь же автор выделяет проблему художественного влияния на искусство северной страны, начиная с древнего этапа. В книге нашли отражение активные связи норвежского искусства с Западом, начиная с эпохи этого Нового времени Ibid, P. 16−45.. Иоганн Даль, Томас Фирнли, Педер Бальке, Адольф Тидеманд, Ханс Гуде, Эдвард Мунк, Олаф Исаахсен, Кристиан Крог, Фриц Таулов, Эрик Вереншёль, Ларс Хертельвиг, Герхард Мунте, Хальфдан Эгедиус, Харальд Сольберг, Торвальд Эриксен, Николай Аструп, Хенрик Сёренсен, мастера «современного» искусства эпохи XX века — Йен Аскелан перечисляет художников изучаемого времени и подбирает работы, демонстрирующие исключительно виды Норвежской природы или сюжеты из национальной истории и быта, избегая иностранных мотивов, которые, несомненно, были созданы многими скандинавскими мастерами во время их учебных или творческих путешествий.

Тема строительства норвежской Национальной культуры рассмотрена в книге Томми Сёрбё «Национальные норвежские художники» через призму творчества наиболее заметных представителей искусства страны Sшrbш T. Norges Nasjonalmalerier, Oslo, 1995. Скандинавские мастера на протяжении всего XIX столетия поочередно раскрывали своим искусством индивидуальность и национальное богатство родной культуры, используя соответственные сюжеты и художественные приемы. В источнике рассматриваются такие мотивы, принятые художниками за основу, а также характеризуется их современность — наивысший подъем национальной мысли и мировоззрения норвежского общества в культурном отношении.

С историко-культурной и региональной точки зрения развития скандинавского национального мировоззрения в Норвегии интересна книга Арвид Брюне «Они окрасили Норвегию. Яркое восхождение норвежской природы и норвежских художников» Bryne A. De malte Norge. Glimt av norske natur og norske kunstnere, Oslo, 2004. Для работы скорее характерен тезис «Норвежские художники, создающие на картинах образ родины». Книга представляет собой своеобразный каталог, в котором поочередно дается биографическая выдержка об определенном художнике и его изобразительная работа. Основная особенность труда — выделить творческую личность мастера на фоне конкретного места, где он художественно развивался Ibid, S. 11.. Интересна глава, посвященная области индустриального прорыва в Норвегии в начале XX века — Рьюкан. Природному и одновременно с этим сказочному фольклорному мотиву посвящена здесь иллюстрация Теодора Киттельсена «Водопад в Рьюкане» (1908;1909) Ibid, S. 36−37. Николаю Аструпу и его родному селению Йольстер автор посвятил главу «Пантеизм». Рассматриваемая автором картина «Св. Хансбэл» — мотив, изображающий древний народный праздник с костром, проводимый в середине лета. Сюжет изображен на фоне узнаваемого ущелья, гор и рек — природа родного края художника Ibid, S. 56−57.

Творчество упомянутого художника, работающего на стыке двух веков и выработавшего собственные художественные принципы, в последние годы находится под пристальным вниманием ученых, особенно в Норвегии. Как и раньше, но с большей полнотой исследовательского и музейного обращения, издаются труды, в которых говорится о врожденном таланте мастера (в начале своего творческого этапа он был самоучкой), о его уникальном стиле, о тяге к истории и культуре родины. Речь идет о Николае Аструпе — живописце и графике, оставившем после себя по большей части произведения с видами родного Йольстера. Они, как правило, разбавлены сюжетами из жизни местного народа и мотивами народных празднеств и мифа. В то время как другие мастера Норвегии, Дании и Швеции в век Возрождения Национальной Культуры пытались идентифицировать эти регионы посредством обращения в изобразительном искусстве к мотивам, наиболее ярко воплощающим дух перечисленных стран, Аструп с помощью своих художественных инструментов и колоссального вдохновения идентифицировал родной остров — малоизвестный горный регион западной Норвегии.

В 2005 году вышел занимательный труд Логе Ёустейна «Николай Аструп — принадлежность и идентичность» Oeystein L. Nikolai Astrup — Tilhoerighet og identitet, Tшnsberg, Vestfold, 2005., связанный с тремя выставками, прошедшими в Музеях искусств Бергена, Драммена и Вестфольда. Автор приводит в каталоге выставлявшиеся работы мастера, в которых отображены исключительно Йольстерские мотивы в их экспрессивном исполнении и на фоне которых разворачиваются реальные истории жизни в своем спокойном и плавно текущем состоянии, а также обращенном к далекому языческому прошлому, когда люди Севера громко и торжественно праздновали дни Природы и Божеств у гигантских костров. Исследователь отмечает художественную биографию мастера, его самообучение и несомненную помощь со стороны известных художников, поездку в Кристианию и обучение там как в официальном заведении, так и в частной школе, а также обучение под руководством Кристиана Крога и путешествие в Германию за ученические заслуги. Автор прежде всего в параграфах данного труда поднимает проблему обособления или тесной связи — какого творчество мастера? Оно национально, а может локально? Или же интернационально? Ibid, S.5. Здесь же автор рассуждает о норвежских работах «художника», то есть о том, что такое родина для Аструпа, какова его Норвегия и как мы, неискушенная публика, представляем себе ее, когда узнаем о личности именно этого норвежского мастера Ibid, S. 5−9. Вслед за этим автор задает вопрос — в чем Аструп национальный художник, анализирует, а в следующем параграфе отмечает постоянную тему «великой ностальгии», которая ощущается в каждом полотне, на всех листах художника. Ностальгия по отечественной народной культуре, по родным краям, друзьям и близким Ibid, S. 9.. Норвегия и Мир для Аструпа оказались неразделимыми, он, как и многие его современники, неизбежно путешествовал, о многом знал, оставаясь верен при этом знакомому с ранних лет пейзажному мотиву и не забывая о мире, наполненном сказкой и мифом Ibid, S. 15.

Интересный сборник редких работ Аструпа, подписанных краткими аннотациями о том, как создавалось произведение и сопровождающихся стихотворениями, был создан в 1999 году Марит Ланде Lande M. Vi ser pae kunst. Nikolai Astrup, Oslo, 1999.. Такая поэтичная форма описания творчества художника позволяет увидеть в этом уникальность глубоко национального искусства, не имеющего рамок и ничего не напоминающее. Оно только демонстрирует своеобразие и чарующий быт локального норвежского мира.

Об узком художественном интересе мастера в отношении Йольстера и взятых оттуда сюжетов, весьма содержательна книга Андерса Клакегга «Аструп — Кинк и работа в Йольстере» Klakegg A.O. Astrup — Kinck og Joelster, Bergen, 1987.

Необходимо дать краткий обзор в отношении другого норвежского живописца и графика, творчество которого также важно будет охарактеризовать в настоящем исследовании. Ученый Лейф Ёстбю в 1993 году оставил монографию об Эрике Вереншёле Шstby L. Erik Werenskiold, Oslo, 1993. Отметим, что среди многих ученых Ёстбю выделяется тем, что изучает творчество художников, которые очевидно и ярко вдохнули иную художественную «жизнь» в свои работы, самобытность и характерность национальной культуры, изучая посредством этих же произведений особенности ее своеобразного уклада. В настоящем источнике автор сообщает о тонкостях творческого мироощущения Вереншёля, о его любви к природе с юношеских лет и усердном изучении натуры уже в то время в местах его родной земли Ibid, S. 263 — 264. Автор отмечает, что от этих работ веет романтическим видением мастера Ibid, S. 217.. Новаторские приемы изобразительного искусства, популярные в то время повсеместно, берутся Вереншёлем на вооружение и применяются к сюжетам, интересовавшим его еще в молодые годы: сказки, на которых рос мастер, вдохновляют его на создание преимущественно графических листов и иллюстраций с узнаваемыми изображениями из этих сказок и народных саг. Обращение Вереншёля к сюжетам из его родного окружения, а также воспроизведение в памяти современников истории и народной традиции (в том числе реплики сюжетов Снорри Стурлуссона и народных сказок) в живописи и рисунке, по мнению автора, является незаменимой частью культурного наследия Норвегии Ibid, S. 283. Важно, что происходило это в модернистскую эпоху и было удивительным фактом возрождения исконной, а значит исключительно нордической культуры, в данном случае норвежской, со своими собственными образами.

Также примечателен труд шведского ученого Торстена Сведфельта, написанный еще в 1938 году, в год смерти художника Svedfelt T. Erik Werenskiolds konst, Stockholm, 1938. Сведфельт приводит биографическую справку мастера и сообщает, что искусство Вереншёля является показательным для культурного наследия Севера в целом, учитывая, что художник после себя оставил обширную коллекцию работ, в которых выражена его огромная симпатия к норвежской земле — ее природе и народу Ibid, S. 7−10. В труде также отмечено, что художник был тесно связан с другими деятелями культуры того времени в Норвегии и некоторых частях Скандинавии — строителей обновленной национальной традиции, нордической школы. Он иллюстрировал уже в 30-е гг. XX века литературу, созданную Генриком Вергеланном (литературный деятель середины XIX века, выступавший за культурную независимость Норвегии) Ibid, S. 29. .

Об Эрике Вереншёле и его современнике и товарище в отношении художественных «методов» Фрице Таулове повествует книга-каталог к выставке, проходящей в Музее Искусств Лиллехамера в 1998 году Hoff S.O. Frits Thaulow og Erik Werenskiold / 13. juni — 13. september, Lillehammer 1998. Своей целью выставка видела демонстрацию некоего пересечения творческих линий мастеров, их периодические встречи в конкретных местах, дружественных контакты и общие мотивы работ в одно время. Здесь подразумеваются и встреча в Крагеро (80-е), и поездки за рубеж — особенно значимым для обоих оказалось одновременное путешествие в Швецию и Париж. Собрание работ для выставки соответствовало концепции темы выставки — столкновение линий сюжетов двух совершенно разных, и при этом столь похожих, оказавшихся во власти своего времени норвежцев.

Касательно Фрица Таулова — одного из наиболее подвластных влиянию французского искусства, его изыскам и популярности стиля, этого заядлого реалиста, о творчестве которого с критикой отзывался современник Николай Аструп, издают многочисленные труды, формируют выставки. Упомянутый Аструп в 1898 году говорил, что в деталях Таулов может быть блестящим мастером, но где же сама Жизнь в его работах или человек в его печали и наслаждении этой жизнью? Где, спрашивал Аструп, «Повседневная жизнь» с ее фантазией и реальностью? Nicolai Astrup. Veien Hjem / kat. Of exhib., Kode, Bergen, 2016. Мягко избегая этого действительно фотографического внимания Таулова к натуре и делая это лишь плюсом его творчества, оригинальностью его почерка, исследователи отмечают, что как многие художники и деятели культуры этого времени, Таулов значительно дополнил культурное наследие Севера своим пейзажным творчеством, особенно своим обращением к мотивам национальной природы. Об этом в числе многих, особенно современных, исследователей Европы и Скандинавии написал монографию-каталог ученый Видар Поульссон Poulsson V. Frits Thaulow. Raderinger, Oslo, 1992. и в данном труде уделил внимание редкой стороне творчества мастера — его графике, а именно гравюре на металле. Автор сообщает, что большую часть своего творческого времени, с 1892 и вплоть до смерти в 1906 году, Таулов жил во Франции. Там же он выставлял свои работы, в числе которых живопись и графика. Свои гравюры автор создал благодаря образованному в начале XX века движению «Раскрашенные офорты». Кое-что показывалось публике во французском Салоне и на родине мастера — на крупных выставках в Кристиании. Кроме всего прочего, Таулов много путешествовал в другие культурные центры континентальной Европы в качестве «документалиста» и в то же время не терял художественных связей со своими коллегами на родине. Цветной гравюра, изготовлявшаяся с первых лет XX века, и ее своеобразная техника стала эталоном для некоторых художников и в какой-то степени прославила «французского» норвежца. Сюжеты этих гравюр, как и живопись Таулова, демонстрируют его уникальное сочетание стилей: на поверхности ощущается чистый реализм, а под его корой — символистские черты, разбавленные романтическим видением как в постановке композиций, так и в обращении к сюжетам. Художнику было важно придание выразительности цветом даже в рисунке и графике. Таулов обращается ко французским сюжетам, пишет и рисует их с точки зрения скандинава, а также работает с видам земли, на которой родился, добавляет в свои пейзажные мотивы героев — современных ему людей, часто повернутых спиной к зрителю Ibid, S. 13−19. .

Отдельно стоит дать историографический обзор шведского изобразительного искусства рубежа XIX—XX вв.еков. В исследованиях, посвященных данной теме, видное место занимает мысль о национальном характере. Эта черта также выражалась в творчестве знаменитых живописцев и рисовальщиков рассматриваемого периода под эгидой общего направления — национального романтизма.

Нильс Рендел — главный автор каталога, посвященного современной скандинавской живописи из коллекции Гётеборгской галереи искусства Ryndel N. Modern Scandinavian painting in the Gothenburg Art Gallery, Goeteborgs Konstmuseums // Smaskrifter NR 4, (Goeteborg, 1952), P. 13−27., в главе о живописи Швеции отметил: «С 1890 по 1910 года именно шведская живопись была доминирующей в плане подъема на уровень высокого национального романтизма, который делал попытки интерпретировать специфические шведские качества в местных ландшафтах и в людях, используя для этого строго стилизованные формы, напоминающие порой стиль Ар Нуво. Здесь же использовался колорит временами терпкий, временами сентиментальный, и в нем преобладал, как правило, сумеречно-синий оттенок» Ibid. P. 18. Вслед за этим автор упомянул о художниках, внесших вклад в развитие живописи, обновленной и свободной от рамок академизма: «Сохраняя национальное самосознание, преданность традициям прошлого, новое поколение художников в качестве вклада в идеальную, анти-академическую программу, организовало Художественную Ассоциацию (Konstnaersfoerbundet), открыв собственную школу живописи» Ibid. P. 18−19. Первыми из числа этих живописцев Рендел назвал Карла Нордстрёма и Рихарда Берга. Обращаясь к истории путешествия некоторых скандинавских художников во Францию, о пейзажных работах, созданных там, автор противопоставил их произведениям, созданным на родине, отметил контрастность черт при трактовке природы разных стран.

В данном контексте интересно также обратиться к работе Гертруда Сернера под названием «Сокровища шведского искусства», в которой отдельные главы посвящены живописи XIX века Serner G. Treasures of a Swedish art. From earliest times to the beginning of the twentieth century, Stockholm, 1950. P. 81- 101., в том числе главы: «Художники-пейзажисты» и «Реализм. Оппозиционеры».

В первой главе автор рассмотрел манеру виднейших художников, которых привлекал именно пейзажный жанр, а также отметил общее на тот момент зарубежное влияние на их творчество: «После явной ориентации шведского искусства на французское, первое было сломлено в последнем десятилетии XVIII века. Тогда еще оставались связи с Парижем, хотя шведские художники путешествовали и в другие города и страны — Англию, Рим, Дюссельдорф, Мюнхен… К концу следующего века, однако, французское влияние в мире искусства было возвращено» Ibid. P. 82−83. Исследователь полагает, что в 1870−80 годах произошло фундаментальное обновление шведского искусства благодаря его связям с французским и тогда отмеченное стремление по отношению к абсолютному реализму повело художников к созданию пейзажей, в которых они интерпретировали природу во всех ее видах, выражениях Ibid. P. 83. По мнению автора, такой метод живописи на открытом воздухе следовал в полной мере новому типу пейзажного искусства. Он демонстрировал виды природных ландшафтов более эскизно, чем раньше, потому что художники больше не концентрировались на описательном воспроизведении деталей; охотнее они пытались добиться правильных цветов и оттенков, а также поразительных эффектов от солнечного света. Сернер отмечает, что активно действующим в этом направлении в начале периода был Эдвард Берг.

Автор писал и о других пейзажистах, выдвинувшихся в то время, выделяя их мастерство и оценивая работы, которые привлекают не только их свежестью и естественностью, но также и индивидуальным прикосновением мастера, обладающего изысканным чувством цвета: «Карл Фредерик Хилл, к примеру, использует мягкие тона и живую, яркую манеру письма, ведущую иногда к почти полному уничтожению форм. Он предвосхищает позже путь нового поколения и как оно будет видеть и репрезентировать объекты» Ibid. P. 83−84.

В следующей главе автор делает акцент на изучении истории образовавшейся в 1880-е годы группы шведских живописцев, открывшей новый путь искусству, которое теперь было освобождено от академических рамок: «Эрнст Джосефсон основал Оппозиционное Движение, восстал против академизма и всего того, что оно подразумевает: старые рутинные методы обучения и жесткое соблюдение правил. В той же мятежной группировке приняли участие Карл Ларссон, Андерс Цорн, Карл Нордстрём, Ричард Берг и многие другие. Все, что происходило в деятельности этой группы, было под властью новых идеалов, наивысшей целью которых было впечатление от жизненной реальности, достигнутое индивидуальным, стремительным выполнением задач. Отныне использовались яркие, чисто-тоновые цвета солнечного света или чистого, свежего дневного света. С этой задачей в пейзаже всемирно-известный Цорн создал его элегантные портреты, в которых модели схвачены в характерных позах… Карл Ларссон был направлен теми же принципами в 1880-х, когда он писал свои французские акварели, и позже, по возвращении домой…» Ibid. P. 85.

Автор изложил мысль об особых ощущениях и впечатлениях художников, изучающих природу для ее естественного отображения в художественном произведении: «Ричард Берг и Карл Нордстрём, которые также принадлежали к кругу Оппонентов, решительно образовали почву для распространения оппозиционной доктрины. Это общество, к достоинству его выдающихся членов, оставило след в шведском искусстве на рубеже веков. Его имя будет всегда ассоциироваться с атмосферной трактовкой пейзажа, который, как это было в ранней школе, стремился передать впечатление реальности, пусть и не сложную реальность повседневной жизни, но скорее одну из тех важных особенностей, которые выявлялись в деталях» Ibid. P. 85−86.

Продолжая обзор изучения «шведского», отметим диссертацию известной ученой Мишель Фако «Национализм и Нордический образ. Шведское искусство конца 1890-х годов» Facos M. Nationalism and the Nordic imagination: Swedish art of the 1890s, England, 1998. В своем исследовательском опыте автор обращается к скандинавскому искусству. Очерк осветил проблему проявления и становления именно в шведской живописи черт «скандинавского» национального романтизма на исходе XIX века. Фако пытается выделить шведскую школу на фоне остальных европейских живописных центров этого времени. Называя имена главных, по ее мнению, мастеров той эпохи, включая Карла Ларссона, Бруно Лильефорса и Ханны Хирш Паули, автор отмечает, что именно они разработали отдельную категорию национального шведского искусства, сосредоточив внимание на истории коренных народов, легенд и народных сказок точно также, как на северо-шведских ценностях, географии и этнографии. Фако уделяет внимание такому важному факту, как поддержание художниками идей культурного консерватизма в их национальном проявлении по отношению к искусству. Она исследует произведения художников разных жанров, в том числе пейзажные работы — «захватывающие виды» северных ландшафтов. Регионализм новой шведской школы живописи, ее уникальность, по мнению Фако, проявлялись в солидарности и привязанности художников к прошлому, к ее традициям и нравам, притом, что они вели упорную борьбу против академических критериев оценки искусства, ее творений. Ценности родного прошлого и врожденная любовь шведского народа к родине оставили нестираемый отпечаток на культуре и искусстве, начиная со второй половины — конца XIX века.

Отдельно необходимо проследить историографию развития скандинавской графики. Первым мастером научного интереса выступит норвежский художник-иллюстратор Теодор Северин Киттельсен. Включая в историографический обзор некоторые труды, посвященные изучению его творчества, данное исследование подводит некий итог в отношении рассмотрения норвежского изобразительного искусства конкретного периода и его специфики, а также начинает новый виток в проблематике изучения и подключает к живописи Скандинавии графическое искусство. О широко известном иллюстраторе оставили многочисленные источники разного рода в основном соотечественники мастера. Безусловно, о Теодоре Киттельсене говорят и за рубежом, но особый интерес к его искусству до сей поры проявляют как ученые, так и неискушенная публика на родине художника.

Норвежский ученый Од Хёлаас исследовал творческую биографию Теодора Киттельсена в монографии, изданной еще в 1959 году Hшlaas O. Theodor Kittelsen. Den norske faun, Oslo, 1959. В ней автор прослеживает жизненный путь художника в его локационной смене и на этой основе выделяет этапы творческих свершений Киттельсена. Автор в самом заголовке называет художника «норвежским фавном» (в античной мифологии фавн — бог полей, лесов и покровитель домашнего хозяйства). Автор рассматривает работы Киттельсена приблизительно конца XIX — начала XX века к сказочным циклам Ibid, S.31. Они выполнены преимущественно в акварельной технике. Также Хёлаас не обходит вниманием карандашные и другие графические листы с видами норвежской природы, к примеру «Вид на Рафтсунд» Ibid, S. 40., хранящийся в Национальной галерее Осло. Этот вид происходит из «Лофотенской» серии 1888 года. Примечателен и приведенный в пример Хёлаасом лист «Печаль» Ibid, S.120. (Sorgen) из знаменитого и заключительного цикла Киттельсена «Люди и тролли: воспоминания и грезы». Литературное произведение заключает в себе повествовательную автобиографию художника. В ходе исследования Хёлаас также обратил внимание на знаменитый цикл мастера «Тирилил Тове» и указал на некоторые пейзажные произведения из него, включающие как более реалистические, так и окрашенные сказочными мотивами листы Ibid, S. 71, 79, 99. Интересны и описания исследователя, к примеру, к рисункам, изображающим виды Сигдаля, и к акварельным изображениям волшебных вымышленных персонажей Ibid, S.169−181. Исследователь описывает также передвижения мастера от Телемарка до Крагеро и по другим местам Норвегии, домашнее его окружение, а также зарубежные путешествия, к примеру, в Мюнхен и Париж Ibid, S. 14−76. Всю свою творческую деятельность Киттельсен, по мнению не одного Хёлааса, оставался верен натуре Родины, ее уникальной культурной традиции и истории. Мастер оставил многие произведения, исполненные в период с 80-х гг. XIX и до 10-х гг. XX века — во время активного творческого становления.

Также примечателен весьма поэтичный сборник о деятельности мастера в родном окружении, в усадьбе Лаувлия, окрестности Сигдаля, где Киттельсен жил с семьей будучи уже состоявшимся художником — «от Лаувлии к нашим сердцам» Koefoed H., Oekland E. Th. Kittelsen. Fra Lauvlia til vaere hjerter, Lauvlia, 2007. В настоящий момент там расположен Дом-музей художника, и автор изучает его собрание, в которое входят не только графика и живопись мастера, отражающие преимущественно мотивы этого поместья, но также предметы быта семьи, личные вещи художника, его инструменты и резную мебель, которую изготовлял сам Киттельсен по собственным рисункам народного характера.

Здесь следует обратиться к труду в рамках выставки в Блофарвеверке — одном из крупнейших культурных и исторических центров Норвегии, где постоянно проходят тематические выставки норвежских и скандинавских мастеров, и где по просьбе наследников Киттельсена решено было возвести отдельное здание под коллекцию его произведений. Тема сего мероприятия «Яркая площадка для творчества Киттельсена — Сигдаль». Труд был создан при участии Сидселема Хеллиесенома Helliesen S. Th.Kittelsen. De lyse aerene I Sigdal / Stiftelsen Modums Blaafarvevaerk / 31. mai — 30. september, 1980. Автор хронологически прослеживает путь мастерского развития Киттельсена с юности и до пика его искусства. Также во внимании Хеллиесена история установки творческого почерка и полюбившихся мотивов Киттельсена и где он пребывал в ту или иную пору, как окружающая обстановка и общая атмосфера Норвегии и ее культуры влияли на становление ведущего сказочного иллюстратора, графика и живописца в совокупности с современными художественными принципами. Один из главных вопросов, стоящих перед автором — каким образом художник стал одним из строителей национальной культуры страны Ibid, S. 115.. Ответ читатель узнает в ходе исследования автором характерных мотивов Киттельсена на тему народной сказки и мифа, национального пейзажа и истории.

Другая подобная работа Тоне Синдингома Стейнсвикома Steinsvik T.S. Th. Kittelsen / Stiftelsen Modums Blaafarvevaerk / 24. mai — 21. september, 2014. собирает воедино статьи некоторых авторов о конкретных темах и проблемах связанных с творчеством Киттельсена.

Наконец, один из самых содержательных трудов оставил еще в 1993 уже упоминавшийся норвежский искусствовед Лейф Ёстбю Шstby L. Theodor Kittelsen. Tegninger og akvareller, Oslo, 1993. Автор формирует у читателя преставление о том, когда какие серии, либо отдельные работы, были созданы, а также — на фоне чего осуществлялась работа Киттельсена над его многочисленными шедеврами Ibid, S. 24−50. Отдельно исследуется графическая серия «С Лофотен» (80−90 гг.) — реалистические зарисовки магической и сильной для мастера природы Ibid, S. 50−66. Автор изучает и некоторые редкие сборники, которые Киттельсен создавал в иллюстрации для праздничных открыток, подарочных книг и др. В конце труда берется за исследование пейзажных работ, исполненных в разных техниках, в том числе и маслом, что примечательно. Данное исследование в полной мере дает преставление о богатом наследии великого норвежского сказочника и пейзажиста, видевшего в разных местах, окружающих его, фантастические явления, истинный дух Севера.

О творчестве Киттельсена оставила интересный сборник дочь мастера Ингрид Киттельсен Трейдер Kittelsen Treider I. Tirilil Tove, Oslo, 1997. Текст представляет собой некоторого рода документальные статьи, здесь также прослежен творческий путь Теодора Киттельсена, наиболее насыщенный этап этого пути, когда норвежский сказочник и иллюстратор создавал свои произведения в родном окружении — Дом художника Лаувлиа, коммуна Сигдаль. Эта книга — сборник известных произведений художника (рисунки, книжные иллюстрации, некоторые масляные полотна), а также его редкие штудии и фотографии разных лет в родных окрестностях. Текст, написанный Трейдер, является живым примером того, как воспринимается искусство книги и изобразительное искусство среди скандинавов. Как оно насыщает национальное, народное представление о родной культуре. Не только ребенок самого художника, каждый юный норвежец знаком с миром сказки виднейшего иллюстратора страны.

В отношении графики для настоящего труда важно отметить исследования творчества шведского иллюстратора Йона Бауэра. Отечественные и зарубежные исследования, посвященные известному мастеру-сказочнику, встретить чрезвычайно трудно. Основным источником выступают небольшие статьи на профессиональных сайтах, где его творчество рассматривается с точки зрения изобразительной культуры Швеции и в каком-то смысле самостоятельно от литературы http://nordicdesign.ru/na-kartinah-yona-bauera-dazhe-trolli-vyiglyadyat-sovsem-bezzlobno/ [Электронный ресурс], дата обращения 17.01.2016.. Труды-каталоги выставок, либо аннотации в редкие моменты можно найти в крупнейших музеях Швеции, особенно в именном Доме-музее шведского графика. Бауэра воспринимают ведущим художником Швеции и всей Скандинавии, иллюстрирующим сказки на рубеже XIX—XX вв.еков. По мнению тех, кто интересуется его творчеством, он наиболее сильно выражает концепцию скандинавской фольклорной культуры, романтический дух мифа и реальности самоидентичной Скандинавии в исследуемую эпоху.

В контексте заданной темы интересно обращении к труду норвежской ученой Эльсы Олениус «В стране приключений с Йоном Бауэром» Olenius E. I eventyrland med John Bauer, Oslo, 1977. Больший интерес Олениус уделяет анализу самих текстов сказок. Вслед за этим она выявляет специфику рисунка Бауэра, в целом характеризуя каждую работу иллюстратора потрясающим воплощением в жизнь удивительного сказочного мира. Характеристика героев, эмоции на их лицах, контуры фигур, пейзаж, тонкое чувство манер главных персонажей каждой истории — троллей. Автор представляет творчество Бауэра в неразрывном союзе с искусством сказания, и тем не менее, нарекает его самостоятельным мастером шедевров независимого сказочного рисунка.

Напоследок следует вновь упомянуть о Доме-Музее Киттельсена в Крагерё, в окрестностях Лаувлии — коммуне Сигдал, в Блофарвеверке, и о Музее Йона Бауэра «Смэланд» в округе Йёнкёпинг — месте рождения художника. Экспозиции этих именных музеев делятся тематически, дают представление об истории творческого и жизненного становления мастеров. Сотрудники этих музеев регулярно организуют выставки и выпускают исследовательские тексты, не всегда доступные широкому кругу интересующихся. Некоторые работы Киттельсена и Бауэра не по сериям хранятся в известных музеях и фондах Скандинавии. Отметим в пример, что довольно обширная выставка работ Йона Бауэра проходила в 1990;е гг. в Музее Искусств в Гётеборге.

Обратимся также к отечественным исследованиям. Важной для изучения проблемы данной работы является статья петербургской исследовательницы М. В. Лисичниковой «Шведская колония художников в Грец-Сюр-Луа» Лисичникова М. В. Шведская колония художников в Грец-Сюр-Луа // Проблемы изучения зарубежного искусства: Научные труды. — № 17. — 2011.. Статья о Карле Ларссоне и его круге «оппонентов», шедших против академизма и воспевших в работах культуру и достояние Швеции. Лисичникова в аннотации к статье сообщает о том, что она рассматривает французский период в творчестве шведских художников конца XIX — начала XX века в контексте франко-шведских культурных связей. Автором ставится проблема обновления национального искусства Швеции вследствие взаимодействия скандинавских традиций с европейскими художественными течениями. Согласно ученой, тенденции развития шведской, в основном пейзажной, живописи, до сих пор не освещавшиеся российской искусствоведческой литературой и требующие осмысления, рассматриваются прежде всего на материале творчества К. Ларссона, К. Нордстрёма, А. Цорна, Б. Лильефорса, Р. Берга Там же. С. 108. Однако исследователь рассматривает пейзажную и жанровую шведскую живопись французского периода, и речь идет больше о французских пейзажных видах, о времени сильного влияния французской школы на творчество шведских художников. Автор подчеркивает особенности этих пейзажей, говоря о характере в них истинно шведской живописи. Хотя здесь говорится о своеобразии шведской живописи XIX века в творчестве мастеров не только в ранний французский этап их работы, но, что важно, об их дальнейшем развитии и раскрытии жанров и мотивов уже по возвращении художников на родину. Отметим, что для работы над статьей автор в основном пользовалась трудами шведских ученых, а также изучала каталоги выставок. Такие выставки проводились на территории Швеции и они были посвящены в частности ее виднейшим пейзажистам Андерс Цорн и его современники: Каталог выставки / Авт.-сост. П. Бьюрстрём и др., Л., 1981; Форссман Э. Андерс Цорн // Андерс Цорн, Бруно Лильефорс: Каталог выставки / Под ред. А. Вестхольма, Гётеборг, 1967.

Важно проанализировать также каталог Catalogue: Karl Larsson. Vaenner og Ovaenner, Stockholm, 2013., посвященный выставке 2013 года, проходившей в Королевской Академии в Стокгольме. К каждой выставленной картине было подобрано свое разъяснение. Аннотации к картинам Карла Ларссона, датированным от ранних до поздних, достаточно подробно освещали как историю становления художника, так и создания самой картины, ее характеристику. К картинам прочих живописцев круга Ларссона были даны весьма интересные исторические сведения, к примеру, такие как связь Ларссона с кем-либо из мастеров, их художественные и личные отношения. В целом выставка продемонстрировала весьма содержательную версию развития событий в кругу новоиспеченных шведских мастеров, полных таланта, энтузиазма, творческих идей.

Наконец отметим пару скромных, но весьма важных монографий, посвященных Карлу Ларссону и Бруно Лильефорсу. Первый труд был издан сравнительно недавно Ranstrцm S. JEG Carl Larsson, Stockholm, 1987, printed in Germanz, 2001. В нем прослежен в мельчайших деталях путь становления Ларссона как художника, в том числе тонкости его приватной жизни, что очевидно сказалось на таком творчестве мастера, которое мы знаем. Помимо фактов из жизни и профессиональной деятельности, в книге описаны также связи художника с некоторыми другими представителями искусства Швеции, наиболее яркой его частью.

Источник о Бруно Лильефорсе был написан еще в 1960 году Lindwall B., Liljefors L. Bruno Liljefors, Stockholm, 1960. Тем не менее, уже тогда авторами была проделана весомая работа по изучению творческого пути известного шведского анималиста. Книга представляет собой весьма содержательные части из биографии художника, редкие ее факты, такие, например, как его профессиональное путешествие в Дюссельдорф после обучения в местной академии, также его непосредственное художественное участие в колонии «Оппозиционеров» в Грец-сюр-Луа под Парижем и работа в Гётеборге. Высоко содержательный иллюстративный ряд и сопроводительный текст, повествующий о насыщенной творческой жизни мастера, представляет Лильефорса читателю как искусного создателя «новой» природы в своих произведениях. От рисунков до живописи прослежен этот путь художника, знающего в деталях каждую линию флоры, повадки и характер животных, которых он так часто изображает, от выразительности их очерченных мордочек до движения тел.

Интересные мысли о творчестве Лильефорса обнаруживаются в статье «Современная живопись на тему Дикой природы» Николаса Хаммонда Hammond, Nicholas, Modern Wildlife Painting, Pica Press, 1998, P. 30−40. Там упоминание о шведском анималисте является одним из показательных и важных для темы, поднятой автором. Лильефорс создает на родине изображение дикой девственного мотива и его особенный талант заключается именно в том, что он умеет продемонстрировать жизнь животного, его точный образ в условиях дикой природы.

Следует также осветить проблему изучения датского искусства, продолжившего свое развитие с середины XIX столетия и плавно перешедшего на новую волну после «Золотого» расцвета живописи страны. Во второй половине XIX века датское искусство обязано было движению художников, образовавших колонию в Скагене. В упомянутом ранее труде уже прозвучало имя мастера «Скагенского» движения и первого его основателя. Это Педер Северин Крёйер. Он и другие художники скагенского круга по убеждению некоторых исследователей совершали профессиональные путешествия преимущественно в Париж. Обретя художников этого движения, изобразительное искусство Дании также имело возможность развиваться по известному пути импрессионизма, шедшего из Франции и влиявшего на местных художников. Об этом в 2008 году оставили труд сотрудники музея Искусств в Ранерсе (Ютландия) Frederiksen F. T. og Jeppesen l. Lysets Paletter. Claude Monet og danske impressionisme / 20. September — 7. December, Randers Kunstmuseum, 2008.. Выставка, организованная ими, представляла обзор передовых работ художников этого направления, в том числе Теодора Филипсена, Поуля С. Кристиансена, Анны Анкер, Фрица Сюберга, Йоханнеса Ларсена. В целом проделанная работа носила своей целью проследить художественные взаимосвязи датских мастеров с французскими, противопоставить работы художников «двух сторон» и выделить сугубо патриотичное обращение датчан к мотивам родины при техническом довершении своих работ в стиле Импрессионизм. Характерный пример — представленная на выставке и описанная в книге работа Поуля С. Кристиансена «Вид на Асмилд Клостерсков рядом с Виборгом» Ibid, S. 29. .

В 2007 году сотрудники музея Скагена под руководством Элизабет Фабрициус издали труд Elisabeth Fabritius, Danish Artists' Colonies: The Skagen Painters, the Funen Painters, the Bornholm Painters, the Odsherred Painters, Skagens museum, Skagen, 2007., посвященный целому явлению художественных колоний в Дании. Речь в сборнике пошла о четырех кружках художников в разных центрах страны, начиная со второй половины XIX столетия. Скагенская колония была лидирующим движением рассматриваемого времени и наиболее прославившимся уже тогда. Автор рассматривает весь процесс формирования колонии и ее концепций. Первая глава посвящена истории Скагенской колонии. Автор повествует о постепенном развитии движения, о притоке художников, их интересах, характерных мотивах, рассказывает о гармоничной и художественно насыщенной жизни датских мастеров и гостей Скагена из других регионов Скандинавии, к примеру норвежцев — жанровый мастер Кристиан Крог и пейзажист Фриц Таулов. Из источника мы узнаем о первых художниках, прибывших на остров (Крёйер, супруги Анкеры) летом 1883 года. Главная концепция, которую пытается выявить исследователь — особое отношение скагенцев к изобразительному искусству, подвластному влиянию популярного тогда французского искусства и вдохновленному им, но в то же время переработанному на почве изучения датской натуры и своеобразной природы конкретно избранного мастерами места. Любители летних вечеров, природного света и праздной жизни разнообразили свои произведения сюжетами из жизни простых рабочих скагенцев — местных рыбаков и населения. Кроме того, художники этого круга портретировали сами себя и свою жизнь на фоне уникальной природы морского побережья. Кроме того, Фабрициус повествует о состоянии Скагенского музея, включающего в себя в настоящий момент целый комплекс, расположенный на острове, где когда-то отдыхали и творили мастера датского элитного общества.

Об активном движении скандинавских художников в Скагене рассказывала выставка, проводимая в Блофарвеверке с мая по сентябрь 1997. В рамках выставки тогда же был написан содержательный труд с каталогом об истории датской колонии Steinsvik T.S. Somrene pе Skagen / Stiftelsen modums Blеfarvevжrk / 24. Mai + 30. September, 1997. В нем рассматривается история роста колонии. О каждом ведущем участнике движения здесь написаны статьи несколькими авторами. В том числе здесь поднята проблема образования колонии. Ее главный идейный вдохновитель Педер Северин Крёйер, приехавший на остров с женой, развил новую концепцию изобразительного искусства Дании, в которой важную роль играло создание на картине атмосферы настоящего лета, праздника. При этом мастера трактовали окружающую природу и местный быт (преимущественно рабочих, рыбаков Скагена) в условиях реалистического искусства. В книге также рассматривается творчество супругов Микаэля и Анны Анкер. Исходя из предложенного авторами каталога, первый больше выходил на работу под открытым небом, изучал будни местных скагенских рыбаков и северную природу побережья. Зачастую мотивы его произведений подчеркивают уже упомянутую тенденцию «поисков лета». Анна Анкер больше работала с интерьерами скагенских коттеджей и с портретами своих спутников. Без сомнений, в труде отмечено появление в «кружке Скагенцев» норвежского социального реалиста Кристиана Крога и его интерес как к движению датчан и к их творчеству, так и к разнообразию интересных мотивов, которые Крог мог найти здесь для своих полотен.

Изучая творческий путь Крога в Скагене, следует обратить внимание также на каталог 2004 года, изданный для выставок того же времени в Музее Скагена и в Музее Искусств в Лиллехамере Johansen A., Svein O.H. Christian Krohg og Skagen / Skagens Museum 18. Marts — 6. Juni, Lillehamer Kunstmuseum 19. Juni — 12. September / Danmark, 2004. Статья, идущая в начале сборника, делится на параграфы и дает биографические справки. Также она рассматривает проблемные вопросы такого явления как связь норвежца с природой и бытом датского побережья. Из труда нам известно, что впервые живописца убедил отправиться на работу в Скаген пейзажист Фриц Таулов. Здесь же отмечено, что и Крог при создании работ в новых для себя социальных сюжетах из скагенской жизни не в последнюю очередь обращал внимание на природу края, гармонично сосуществуя с новым окружением, привыкая к условиям жизни здесь. Также в рассматриваемой статье отмечено в отдельном параграфе безусловное утверждение нескольких направлений в творчестве художника — от реализма к импрессионизму, и указано непосредственное влияние на индивидуальный подход художника к искусству с конкретными социальными национальными мотивами французских стилей. Путешествие художника во Францию дало своеобразные результаты для его творческого становления. Любопытно также сравнение авторов рассматриваемого источника искусства Кристиана Крога с жанровой живописью Голландии. Там бывали и Крог, и Таулов — норвежские реалисты следовали популярной тенденции путешествовать в исторические культурные центры Европы, а ее северная часть была наиболее почитаемым местом для учебы и работы. В источнике указано также первое появление Крога в датском регионе в 1879 году Ibid, S. 7. Работа художника там тогда и позже, в 90-е годы, отмечена не только биографо-искусствоведческими статьями ученых, но также и приведенными письмами самого Крога в конце труда («Скаген. 1894», «Страна моря. 1910») Ibid, S. 57−62.

Кристиан Крог является высоко почитаемым художником в Норвегии. Он был одним из зачинателей критико-социальной и реалистической картины мира, являющейся глубоко проблемной в то время и весьма актуальной для современного норвежского общества. Тем не менее, значительная часть характерного для него искусства была создана в датском регионе, и здесь мы можем отметить вновь вопрос о художественных взаимосвязях скандинавского искусства XIX—XX вв.еков, изучить проблемы, связанные с творческим обращением норвежца к сюжетам и культуре соседней страны. Таким образом, некоторые труды, посвященные Кристиану Крогу, рассмотрены сугубо в разделе об изучении датского искусства (вспомним также, что традиционно художники из соседних стран нередко посещали Данию — скандинавский центр культуры и просвещения, а также видный край для воплощения в изображении ярких мотивов).

Вполне весомым в этом смысле представляется отметить два источника, созданные для именных выставок в упомянутом выше Блофарвеверке, надо сказать, в норвежском регионе. Выставки проходили подряд в 1992 и 1993 годах и были посвящены Педеру Северину Крёйеру Steinsvik K.R. Peder Severin Krшyer. 1851−1909 / Stiftelsen modums Blшfarvevжrk / 2. Mai — 30. September 1992. и Кристиану Крогу Steinsvik K.R. Christian Krohg. 1852−1925 / Stiftelsen modums Blшfarvevжrk / 8. Mai — 30. September, 1993. Выставка и каталог с аннотациями о первом мастере примечательны тем, что здесь рассматриваются как хорошо известные, так и редкие произведения художника. Каждый из них особенно ценен для понимания художественной концепции Крёйера. Его искусство заключает в себе трогательного обращения мастера к семейным сюжетам, а также его пристальное внимание к Скагену, мотиву, который занял главенствующее положение на картинах. Здесь же становится очевидной характерная работа художника с цветами, его интерес к игре природного света. То же внимание и детальность ощущается в портретах Крёйера и отдельных жанровых мотивах, разбавленных изобразительными описаниями природы. В конце каталога даже приведены некоторые ценные для дальнейшего изучения рисунки художника, где пристальное внимание мастера обращено к характеристикам портретов семьи (жена и дочь) и окружающих его соратников. Выставка, посвященная Крогу, рассказывает о долгом, насыщенном творческом пути мастера, в котором особое, хотя может и не главное, место заняла скагенская колония. Приведенные картины норвежца свидетельствуют о его творческом поиске чего-то общественно-ценного, о выделении своеобразного характера, о стремлении мастера свободно говорить о жизненных проблемах и счастье как родного края, так и соседних мест изобразительными средствами.

Обширный труд посвятил скагенской колонии Кнуд Восс Voss K. Skagens malerne, Oslo, 1994. Здесь автор делит книгу на главы, которые посвящены в отдельности каждому мастеру, работавшему на острове — от датчан до гостей региона, присоединявшихся к работе с колонией. Конец труда завершен статьей об образовавшемся в XX веке на датском побережье Скагенском музее. Источник интересен высоко содержательным иллюстративным рядом. Стоит заметить большую роль исследования в труде творчества Торвальда Нисса Ibid, S. 235−237., представляющего большой интерес для изучения скагенского движения. Кроме того, автор изучает последующее развитие колонии, творчество художников, последующих за первым поколением «скагенцев», начиная с первой половины XX века.

Исходя из выше изученного, можно заметить уже высказанную точку зрения о характерном объединении учеными феномена «скандинавского», об общих тенденциях мастеров полуострова. Это заключается не только в порой случайно общих мотивах, взглядах, стилях и концепциях, которые мы можем заметить при изучении искусства каждого отдельно взятого художника. Также это кроется конкретно в совместной их работе друг с другом.

Любопытен также труд об искусстве скагенцев в его тесных взаимосвязях не просто с культурой Дании, но с нордическими устоями в целом. Еще в 1952 году такое исследование издал в Норвегии датский критик-искусствовед Вальтер Шварц Schwartz W. Skagen i Nordisk Kunst. Fra Michael Ancher til Ludvig Karsten, Oslo, 1952. Здесь рассмотрены портреты датских товарищей Кристиана Крога — норвежского гостя скагенской колонии (портрет Отто Бенцона, Скагенский музей), также его известные «детские» сюжеты со спящими маленькими детьми и их родителями и прибрежные сюжеты с изображением местных рыбаков и природы острова. Приведены и примеры пейзажей второго норвежца — Фрица Таулова. Затем проводятся параллели с изображениями датчан — знаменитые скагенские сцены Педера Северина Крёйера, более праздные, зацикленные на постановочной игре света портреты и пейзажи, представленные в графике и живописи, и работы его коллег-земляков.

Относительно истории художественного движения в Скагене примечателен труд Лисе Сванхольм Svanholm L. Northern light — Skagen painters / transl. by Jones W.G., Copenhagen, 2001. Исследовательница начинает исторический обзор скагенского движения с момента его рождения в 1875 году Ibid, P. 9. В целом здесь прослежена судьба в отдельности каждого участника колонии, особенно наиболее выдающихся его представителей и как они были связаны друг с другом. В отдельных главах изучаются картины, написанные самыми известными художниками данного круга и ставшие манифестом движения. Например, рассматривается история возникновения произведения «Гип Гип Ура!» Hipp Hipp Hurra! Ibid, P. 85−112., на котором запечатлены скагенские мастера с друзьями и семьями за праздничным обедом на открытом воздухе. Также в работе упоминается о картине «Праздник Ивана Купалы в середине лета» Ibid, P. 206−209., где отображен сюжет празднования колонией национального языческого праздника с костром на скагенском побережье. Подробно изучая наиболее яркие и важные моменты жизни мастеров, и отслеживая, как на протяжении всего этого времени развивалось их творчество, автор в заключительной главе дает справку о Скагенском музее, открытом еще в 1908 году и начатом самими художниками. Заведение существует поныне. Оно по-прежнему занимается собирательской и научно-исследовательской деятельностью, связанной с таким явлением в истории искусства Дании как образование колонии художников во второй половине XIX века на одном из северных островов страны.

Наконец, следует отметить обширный труд, написанный коллегией Ландесмузеума в Ганновере к выставке «Мифы Родины. Европейские колонии художников» Lembke K., Andratschke T., u.s.w. Mythos Heimat. Worpswede und die europaeischen Kuenstlerkolonien, Hannover, 2001. Статьи по каждой теме относятся к разным авторам. Организатором же выставки и ответственным за издание труда была директор музея Катья Лембке. Труд уникален не только тем, что в отдельной главе рассматривается феномен островных колоний, то есть творчество английских художников и интересуемых нас мастеров Скагена. И не только тем, что автор обращается к истории образования скандинавских мастеров за границей. К примеру, шведская колония художников-оппозиционеров во французском Грец-сюр-Луа в 70−80 годы XIX века активно работала над качеством обновленного изобразительного искусства, сохраняя в изображении национальные мотивы. В книге также рассматривается в общем и целом тема такого явления, как Европейские Художественные колонии. Подобное было известно во многих странах Европы на рубеже XIX—XX вв.еков, когда мастера изобразительного искусства все глубже освобождали свое творчество от принятых классических рамок и все дальше развивали искусство посредством созданных произведений в более демократичном направлении. В труде «Мифы Родины» выделена центральная идея данного явления: образование художественных колоний было прежде всего связано со стремлением художников воспеть саму жизнь родины, ее бытование и природу. Миф и Реальность, Художник и Деревня, Современная Тоска… Главный автор источника Томас Андратшке по главам рассматривает такой яркий феномен как появление художественных колоний на территориях европейских государств на рубеже XIX—XX вв.еков. Он поднимает проблему первооткрытия подобного явления во Франции, в селе Барбизон как непосредственно французскими художниками, так и посетителями этого и других французских местечек тогда и впоследствии из соседних стран. Касательно более поздних времен, а именно первых волн уже строго образованных колониальных движений, автор включает в обзор проблему упомянутой шведской колонии, образованной в 80-е гг. XIX века национальным мастером Карлом Ларссоном и его сподвижниками в ответ на академическое противостояние искусству этой группы. Шведы обосновались в местечке Грец-сюр-Луа во Франции, где создали новые условия для будущего развития искусства своей страны в свободных его формах. История изучения творчества данного круга шведских мастеров уже была рассмотрена выше. Как и многие исследователи, авторы данного источника отмечают важную проблему возвращения шведов домой и перенесения зарубежного западноевропейского опыта на почву родной северной культуры. Характерно, что кроме того историки оставили в данном разделе параграф, посвященный такой проблеме, как французская среда для шведских художников и как-то, что для шведского круга Грец-сюр-Луа остался ярким воспоминанием Ibid, S. 69.

Также Андратшке в соавторстве с коллегами исследует историю других самостоятельных европейских «колонистов», работающих каждый в своем регионе и основываясь на примере и опыте своих коллег-предшественников и современников. Увлекательно исследовательское обращение к творчеству художников-колонистов на родине автора в главах о колониях в немецких областях (Дахау, Ворпсведе, Таунус). Поднимая проблему изучения, исследователи всякий раз отмечают одну из наиболее важных тенденций колониального явления в художественной культуре. В данном случае ярким примером послужили немецкие колонии рубежа веков — трактовка образа родной страны на основании обращения к сюжетам «вне города». Чистая нетронутая природа пригородов той или иной страны и размеренный быт местного населения в концепции мастеров — это лицо Родины. В рассматриваемой книге автором, к его чести, прослежены истории не только колоний Германии — его родной страны, но также искусство других территорий Европы, ощутивших волны художественных передвижений в различные точки, отделенные от крупных центров, в изучаемое время. В том числе два раздела изучают в последовательности островные колонии — в Великобритании и Дании. «Периферийные» центры на западе и севере Европы ощутили тот же всплеск творческого новаторства художников-колонистов с 1880-х годов по 10-е годы XX века. Исследователи данного сборника, оставившие статьи о художественных колониях Англии и Дании, также рассматривают творческое наследие островов в контексте особого отношения мастеров к культуре родных краев. Их искусство воплощало на первый взгляд (возможно, взгляд современников) модную для того времени тенденцию образования колонии и творения в отдаленных от передовых городов местах под влиянием популярного искусства (Франция как ориентир) параллельно с отдыхом и проведением праздников. Исследователи замечают здесь более глубокую проблему, кроющуюся в особом отношении художников к избранным ими местам. Вне зависимости от «модных» движений и популяризации обязательного образования художественных колоний в уютных, красивых и отдаленных местах страны, мастера островных государств, традиционно и с романтическим трепетом национализировали сюжеты, созданные там Ibid, S. 231−284.

Кроме изучения искусства скагенских мастеров, в особенности Педера Северина Крёйера, стоит обратить внимание на такой аспект в датском изобразительном искусстве как развитие собственного национального языка в творчестве одного из самых известных мастеров реалистического направления во второй половине XIX века Педера Мёрка Мёнстеда. Труды, посвященные художнику сложно встретить даже среди ученых, работающих в Дании. Тем не менее, в немецком журнале «Мир искусства» Fцlsing U. Peder Mшnsted / Weltkunst, Vol. 4 / F., 2002. в 2002 году обратились к проблемам, связанным с его творчеством. Краткая биография и характеристика живописи Мёнстеда сообщает читателю о своеобразности его глубоко реалистических детальных пейзажей родины. Кроме того, автор обращается к реалистическим живым портретам современников Мёнстеда, называя некоторые имена. Картины Педера Мёнстеда хранятся в Музее современного искусства в Ольборге. В крупнейших музеях Дании, собирающих произведения всех эпох, нет его работ. Интерес к творчеству только оживает. Но уже сейчас отмечается, что Мёнстед является крупнейшим представителем своей эпохи.

Подводя итог историографической главы, необходимо, прежде всего, отметить, что исследователи искусства Скандинавии порой довольно очевидно заключают его в общие рамки. Скандинавские страны на протяжении всей своей истории имели тесные связи, в каких бы условиях для них это ни происходило. В разговоре об изобразительном искусстве региона в XIX—XX вв.еке обозначается ценная и вполне объяснимая тема художественной взаимосвязи. Помимо индивидуального почерка отдельно взятого скандинавского мастера и общих характерных черт развития для каждой страны полуострова, здесь рассматриваются также конкретные явления культурного обмена и творческих контактов между художниками Дании, Швеции и Норвегии.

Кроме того, следует сказать, что авторы в целом выявляют и поясняют общую тенденцию появления и роста национальной самоидентификации для скандинавского искусства на мировой арене. Один из примечательных исследовательских примеров на конкретную тему с ее проблематикой — сборник-компендиум, выпускаемый на кафедре истории искусств Университета в Бергене. Сборник представляет собой набор статей на магистральные и объединяющие их темы — какова культура и традиция Норвегии, как эта страна связана с «Нордической» культурой Compendium SAS 14: Norwegian Culture and Tradition / Department of Cultural Studies and Art History, University of Bergen, 2013. .

Исследователи также зачастую проводят дифференциацию между Севером и Западной Европой, делая акцент на изучении индивидуальных выборок художников, роли конкретных, нордических, сюжетов в их творчестве. Тем не менее, в трудах не исключаются оговорки на такие моменты в истории, как тот же культурный обмен, влияния и взаимосвязи (с Западом и Россией, например).

Однако подобные рассматриваемые в источниках вопросы, как правило, лежат на поверхности. Индивидуализация искусства нордических стран, выявление самобытности здесь — тема, сама собой разумеющаяся. Во второй половине XIX века на культурной арене полуострова появилась вторая волна художников, чье творчество способно было продемонстрировать дух Скандинавии. Страна встала на путь Национального Возрождения. Но каков был этот дух, что в глубине, в чем особая сила его предыстории и дальнейшего роста для изобразительного искусства в частности?

В следующей части труда будет предпринята попытка раскрыть главную, по нашему мнению, проблему «национального» в искусстве передовых скандинавских живописцев и рисовальщиков — самобытное творчество, выражающее романтическое отношение к родной истории, культуре и искусству. Посредством аналитического искусствоведения необходимо в подробной форме охарактеризовать искусство виднейших живописцев и графиков в Норвегии, Швеции и Дании в громкую эпоху культурно-национального переворота на фоне интернационального движения на рубеже XIX-XX столетий. За основу исследовательского интереса будут взяты наиболее примечательные в отношении указанной темы произведения художников.