Городская публика первых десятилетий xx века и опережающий вариант развития кино

-е годы: противоречие в функционировании кино

Связанный с именами Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Вертова и т. д. опережающий вариант развития кино 20-х годов обязан городской культуре. Охватывая незначительные, по сравнению с деревней, слои населения, эта культура в целом тоже представляла опережающий вариант. В данном случае характерные для кино первых десятилетий его развития процессы оказывались выражением духа городской культуры.

В целом третье десятилетие развития кино следует рассматривать наиболее благоприятным периодом для развития кино, уровень которого в последующие десятилетия окажется недостижимым. Пройдет несколько десятилетий прежде, чем повторится ситуация, близкая той, что была характерна для кино 20-х годов. Она будет уже свидетельствовать о завоеваниях культуры в целом, поскольку опережающий вариант искусства на этот раз окажется обязанным не только городской культуре, но и культуре в целом. Тот факт, что спустя несколько десятилетий такой вариант развития кино повторится, окажется значимым. Такая ситуация будет возможной лишь в том случае, когда публикой окажется большинство населения не только городов, но страны в целом. В истории культуры это произойдет впервые.

Благодаря устойчивым традициям городской культуры кино быстро ассимилировало опыт развивавшихся в пределах городов зрелищных форм (балагана, цирка, театра, эстрады), смогло эти традиции подхватить и превратить их в массовые. В 20-е годы в сфере массовой коммуникации (и прежде всего в кино) можно наблюдать то, что в развитии кино следовало бы назвать опережающим вариантом. Приток в последующие десятилетия в кинотеатры массы (прежде всего сельского населения) будет настолько значительным, что постоянная публика перестает быть ведущей силой художественной жизни. Если это обстоятельство учитывать, можно прийти к выводу о том, что продолжение художественных экспериментов на уровне 20-х годов оказывается невозможным. Массовой публике они оказывались непонятными.

С точки зрения более поздних тенденций в развитии искусства опыт кинематографа 20-х годов можно назвать опережающим.

Что же касается 20-х годов, то в этот период относительная стабильность связанного с публикой положения обязана логике развития городской культуры. Правда, характерная для этого десятилетия благоприятная в целом ситуация еще не означала, что атмосфера художественной жизни ничем не омрачалась. Чем ясней становилось то, что кинематограф проигрывает в развитии искусства опережающий вариант, тем более очевидным оказывалось осознание драматизма сложившейся ситуации. По мере активизации постоянной публики, которую следует рассматривать величайшим достижением культуры, возникало ощущение надвигающегося противоречия. Это становилось тем более неотвратимым, чем более активную силу представляла постоянная публика. Чем активней была публика этого рода, тем более свободными в своих художественных экспериментах оказывались ассимилирующие опыт культуры Серебряного века режиссеры, ощущая, что многое из того, что они делают, будет понято, воспринято и оценено. Но такой контакт режиссеров с публикой мог оказаться возможным лишь в узкой среде, в среде, сформированной развитием городов.

В условиях, когда на уровне государственных документов было провозглашено приобщение к искусству всего населения, контакт с публикой, ограничивающийся лишь городом, нормой быть не мог. В публику необходимо было превратить все население. Когда в четвертом десятилетии провозглашенное превращение стало осуществляться, это привело к тому, что критерий оценки созданного в 20-х годах был утерян. Более того, многое из художественных экспериментов 20-х годов было взято критикой «под обстрел», а многое было просто забыто до тех пор, пока, спустя несколько десятилетий, общество не оказалось в ситуации, напоминающей ситуацию 20-х годов.

Противоречие в функционировании кинематографа, ощущающееся в третьем десятилетии, но ставшее реальностью в десятилетии четвертом, можно представить как противоречие между постоянной публикой (а мы ее определяем как силу, демонстрирующую способность хранить и транслировать традиции позднего художественного развития) и публикой массовой, способной воспринимать произведение искусства в соответствии с ранними художественными традициями, в частности, с фольклорными. Равновесие между этими двумя публиками нарушается уже к концу 20 — началу 30-х годов. Многие фильмы, представленные затем историками кино как лучшие («Земля», «Арсенал» А. Довженко, «Октябрь» С. Эйзенштейна, «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингис-хана» В. Пудовкина, «Новый Вавилон» Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Человек с киноаппаратом» Д. Вертова и т. д.) имели или неудачную или не слишком удачную прокатную судьбу.

Факт имевшего место в 20-е годы противоречия в печати тех лет констатировался. «Но ведь теперь многие наши картины у зрителя проваливаются, посещаемость наших картин далеко не полная!»¹¹ «Массовый зритель, наполняющий ежевечернее тысячи кинозал, ставит под сомнение не отдельную ленту, не отдельного режиссера, не отдельный даже жанр, а целое направление нашей кинематографии. И притом именно то направление, которое в кругах специалистов считается самым передовым, самым революционным, самым высоким по качеству своей как идеологической, так и художественной работы»¹². Н. Иезуитов писал:

Но вот в один прекрасный момент…, была обнаружена диспропорция между художественной значимостью фильма и ее успехом у массового зрителя. Некоторые большие советские фильмы («Октябрь», «Новый Вавилон») стали вдруг терять аудиторию. Возбуждая страстные споры в художественных кругах — среди специалистов-искусствоведов и творческих работников, они демонстрировались в безмолвии полупустых кинотеатральных зал и снимались с проката через несколько дней, в лучшем случае через неделю после начала демонстрации¹³.

Позднее в своем анализе трилогии о Максиме Г. Козинцев писал, что приключенческие фильмы о революции, сделанные по схеме авантюрного романа (например, «Красные дьяволята»), имели в прокате значительный успех:

Зато картины другого плана — «Стачка», «Арсенал», «Конец СанктПетербурга» — были при всех их недостатках явлением высококультурным. В них были и уважение, и любовь к материалу, и горячее желание сделать картины, обладающие познавательным значением. В этих картинах был и разрез эпохи, и локальность образов. Однако одного в них не было. Не было захвата зрительного зала. Несмотря на культуру и талант авторов, зритель эти картины не смотрел¹⁴.

Опережающий вариант в развитии кино 20-х годов во многом был связан не только с художественным ренессансом начала XX в., но с ассимиляцией накопившегося еще на протяжении XIX в. в журналистике опыта. По сути дела, необычайный взлет в кино режиссуры, позволивший «седьмому» искусству в это десятилетие превратиться в искусство, был связан с ассимиляцией в кино опыта редактора журнала и газеты, виртуозно оперирующего композициями, составленными поступающей со всех концов земного шара разнообразной информацией¹⁵. Этот опыт журналистики XIX в., успешно ассимилировавшийся в 20-е годы не только кино, но и собственно литературой, формировал еще один вариант литературного развития, которого мы пока не касались, но в рамках которого кинематограф тоже развивался. Этот вариант литературного развития соответствовал общественной психологии 20-х годов, которая по своей сути была «планетарной» психологией, психологией человека эпохи модерна, не только перестраивающего себя и свое общество, но и готового переделать мир, человечество, историю, даже если бы ради достижения этой цели ему пришлось пожертвовать культурным наследием. Видимо, в истории это была очередная волна того, что сегодня называют глобализацией и что имеет прямое отношение к кино¹⁶. Такая психология способствовала превращению монтажа как давно применяемого в журналистике технического способа в далеко продвинувший развитие искусства художественный способ. Однако чем больше утверждала себя «планетарная» психология с помощью монтажных сопоставлений, опираясь на которые режиссер мог осуществлять повествование помимо традиционного сюжета, тем острей ощущалась ностальгия массовой публики по «черному хлебу» искусства, беллетристике, романным формам, по завершенным литературным сюжетам XIX в., когда в центре повествования оказывалась история нескольких героев, их судьбы. Не случайно многие опросы читателей этого десятилетия свидетельствовали о желании массового читателя приобщиться к толстому роману, в центре которого развертывалась бы судьба нескольких героев. Для массовых слоев публики освоение бессюжетного кино, как, впрочем, и пренебрегавших традиционным сюжетом литературных образцов (например, прозы Б. Пильняка), в те годы представляло трудности¹⁷.

Пытаясь преодолеть противоречие с массовым зрителем, режиссеры предлагали разные варианты. Наиболее элементарным вариантом оказывался поворот кино к коммерческому, массовому фильму, способному установить контакт с массовым зрителем. В этих условиях в качестве выхода напрашивалось возрождение опыта кино второго десятилетия, в частности, жанра психологической драмы, демонстрировавшей массовый успех у зрителя и установление с ним контакта. Подобное возрождение иногда означало не просто подражание популярным у массового зрителя второго десятилетия фильмам, но и их демонстрацию кинопрокатом 20-х годов. Так, известно, что в 20-е годы большой популярностью пользовались фильмы Я. Протазанова «Отец Сергий» и «Пиковая дама». Так, на «полную удачу» восстановленной «Пиковой дамы» обращал внимание В. Шкловский¹⁸. Отдавая отчет о трудностях восприятия кинематографического авангарда массовым зрителем, режиссеры признавались в том, что они не успели развить традиции утвердивших себя в кино второго и третьего десятилетия кинематографических жанров. Речь шла не только об отечественных, но и западных фильмах. Так, советуя использовать опыт старых фильмов, С. Юткевич в середине 30-х годов вспоминал, как когда-то любили и увлекались американским детективом, «пожирали» серийный боевик «Кожаные перчатки», волновались за судьбу Пирль Уайт, смеялись над Мери Пикфорд и над первыми комическими фильмами, плакали на просмотрах картин Гриффита¹⁹.