От диалога в нехудожественных формах к диалогу в формах театра

В русской культуре диалог имел место и в предшествующие столетия, но он существовал в отдельных сферах и проявлениях, не достигая общезначимости. Например, поскольку православная церковь сталкивалась с «иноверцами», то ее представителям приходилось иметь аргументы против соблазнов другой веры и защиты собственной веры. Но это была проблема лишь отдельной социальной группы, в данном случае, духовенства и той его части, которая понимала толк в богословских диспутах. Конечно, диалог мог существовать не только в богословских, но и в философских сферах. Но в данном случае существование диалога в философских сферах характерно скорее для западной, нежели русской культуры. Там философия рано освободилась от богословских систем, обретая самостоятельность. Иное дело — русская культура, где вплоть до XVIII века философия имела место лишь в богословских формах. Однако с распадом средневековой картины мира ситуация меняется. Этот сдвиг в русской культуре фиксирует А. Панченко. Не отрицая значения диспута («прения») в средневековой Руси, он однако констатирует, что в XVII в. ученые прения стали непременным элементом культуры¹⁹⁰. При этом одни избегают прений, другие, наоборот, к ним стремятся. Находя в богословских текстах постоянное упоминание о спорах и диспутах или «игре острых разумом», А. Панченко в XVII в. фиксирует проявляющийся в форме богословских и ученых состязаний взрыв игровой стихии.

Практика споров и диспутов XVII в. обязывает обратиться к теории конфликта. В какой мере конфликт в обществе является разрушительным, негативным, а в каком позитивным? Какова функция искусства в возникновении социальных конфликтов? В какое русло — созидательное или разрушительное можно направить развитие социального конфликта, если пользоваться средствами искусства? В этом смысле показательна практика театра или ему предшествующих зрелищ. Мы уже ссылались на суждение Р. Виппера о том, как с помощью театра можно предотвращать столкновения и возможные кровопролития¹⁹¹. Об этом, как мы показали, свидетельствует ритуальная практика в древних культурах, в частности, ритуалы инвективы (брани) в античности. Собственно, такие ритуалы представляют борьбу, поединок, состязание или, как выражались древние греки, «агон». Последний представляет трансформацию реального конфликта в игру. При этом агон носит не индивидуальный, а коллективный характер. Как свидетельствуют исследователи древнейших форм культуры, обычно община делится на две части, что распространяется не только на ритуально-обрядовые, но даже на производственные акты. Более того, как свидетельствует А. Золотарев, дуальная организация племени первоначально распространялась на производственную деятельность. Постепенно она теряет экономическое значение, превращаясь в обрядовый институт¹⁹². Таким образом, разделение общины на партии характерно для праздничного поведения со свойственной ему стихией состязательности и игры. В форме агона схватываются противостоящие группировки, осыпая друг друга насмешками¹⁹³.

Это не означает, что форма агона сводится к противостоянию двух частей коллектива. Подвергаться инвективе могут и отдельные индивиды, например, гетера или человек, оскорбивший другого человека и, следовательно, заслуживающий поношения («Виновный в нанесении обиды тоже вызывался на середину площади, и земледельцы обращали к нему инвективную песнь»)¹⁹⁴. В таком агоне улавливается порицание и обличение, без которых невозможно понять поздних форм театра и, конечно же, театра, каким он был в России XVIII в., когда фигурами, требующими порицания и обличения, был переполнен не только репертуар первых театров, будут ли то пьесы А. Сумарокова, Д. Фонвизина или В. Лукина, но и фигуры, появляющиеся на маскарадах. Так, в маскараде, организованном по случаю коронования Екатерины II в Москве в 1763 г. были представлены в масках такие пороки, как невежество, праздность, злословие, мздоимство, ябедничество, мотовство и т. д.¹⁹⁵ Что же касается принимающих участие в ритуале инвективы, направленной на какое-то лицо, двух противостоящих «партий», включающихся в ритуал и проявляющих в вынесении оценок активность, то здесь можно уловить то, что применительно к античной трагедии будут называть «хором». В формах позднего театра фигура, подвергаемая осуждению, не является просто и только конкретным индивидом, поведение которого связано с отступлением от нормы или принятой в обществе картины мира. Обычно такой индивид — носитель ценностей какой-либо группы или субкультуры, будь то, скажем, субкультура петиметров и кокеток или субкультура денди, обратившая на себя внимание в России начала XIX века¹⁹⁶. Естественно, что, превращая носителя групповых ценностей в предмет изображения в театре, общество хотя и подвергает эти ценности осуждению, тем не менее, уже отказывается от традиционного способа искоренить это явление, т. е. от изоляции с помощью казни или заточения в монастырь.

Демонстрация столкновения в театральных формах способна смягчить конфликт или его устранить. Функция прений в богословских кругах в XVII в. заключалась в возможном разрешении противоречий жизни. В этом смысле показательна, например, деятельность любимца царя Алексея Михайловича — Ф. Ртищева, стремящегося ладить с разными представителями раскалывающегося средневекового государства (с боярином Морозовым, протопопом Аввакумом, с патриархом Никоном) и примирить их, за что он и стал известным как «миротворец при дворе». Ф. Ртищев был сторонником преобразований и потому способствовал развитию в Москве образования с помощью киевских ученых. Но он понимал также и правоту тех, кто придерживался консервативных убеждений. Именно поэтому он вызвал к жизни «дом беседы», в котором староверы и никониане вступали в напряженный диалог. «Миролюбивый и доброжелательный, — пишет о нем В. Ключевский, — он не выносил вражды, злобы, ладил со всеми выдающимися деятелями своего времени: и с Ордын-Нащокиным, и с Никоном, и с Аввакумом, и со Славинецким, и с Полоцким при всем несходстве их характеров и направлений, старался удержать староверов и никониан в области богословской мысли, книжного спора, не допуская их до церковного раздора, устраивая в своем доме прения, на которых Аввакум „бранился с отступниками“, особенно с С. Полоцким, до изнеможения, до опьянения»¹⁹⁷. Своей целью диалоги имели предотвратить возможный раскол общества.

Такое стремление к игре в формах ученых, философских состязаний в XVIII веке имеет место в еще большей степени, чем в предыдущем столетии. Так, Л. Энгельгардт в своих мемуарах пишет о «странностях» князя Потемкина:

Поэзия, философия, богословие и языки латинский и греческий были его любимыми предметами. Он чрезвычайно любил состязаться, и сие пристрастие осталось у него навсегда; во время своей силы он держал у себя ученых раввинов, раскольников и всякого звания ученых людей; любимое его было упражнение: когда все разъезжались, призывать их к себе и стравливать их, так сказать, а между тем сам изощрял себя в познаниях¹⁹⁸.

Таким образом не только театр, но одновременно литература и философия вырастают из одного корня — диалогичности новой культуры.

Следовательно, возникновение в России театра и его трансформация в социальный институт является значительным прогрессом, ибо сам факт того, что общество без профессионального театра обойтись не может, свидетельствует о том, что оно вступает в этап интенсивного развития, активно преодолевая способствующие застою консервативные установки. Это означает, что оно культивирует разные по отношению к одному и тому же явлению точки зрения. Иначе говоря, то, что обращает на себя внимание общества и воспринимается негативно, может иметь в себе и другую сторону, позитивную, т. е. быть эмбрионом будущего развития, способным преодолеть консервативные ориентации. Театр способствует возникновению множества точек зрения на одно и то же явление. В свою очередь, его появление нужно рассматривать следствием возникновения такой ситуации, когда становится возможным множество точек зрения.