Докоммуникативная, коммуникативная и посткоммуникативная стадии зрелищного общения

Нормативность в общении людей влияет на закономерности зрелищного общения. С самого начала отметим, что нас в первую очередь продолжают интересовать социально-психологические особенности зрелищного общения. Постараемся выяснить, как степень проявленности суггестии в процессе зрелищного общения зависит от взаимоотношений зрителя и общности, к которой он принадлежит. Для этого процесс зрелищного общения разделим на докоммуникативную, коммуникативную и посткоммуникативную стадии⁷⁶.

Общение зрителей на докоммуникативной стадии уже может стать объектом специального исследования. Более того, если представление об этой стадии отсутствует, трудно понять механизмы, действующие на следующей, т. е. коммуникативной стадии, представляющей уже процесс художественного переживания и вступающей с докоммуникативной стадией в особое взаимодействие. От этого взаимодействия во многом зависит и художественный эффект зрелища.

Изучение процесса рецепции обычно исключает процессы происходящего вне пространства восприятия спектакля или фильма социального общения. Между тем, понять закономерности восприятия спектакля и фильма можно лишь в контексте докоммуникативной фазы. Сущность коллективного восприятия заключается в том, что зритель воспринимает не только от имени «я», но и от имени «мы», т. е. всей аудитории. Это «мы» формируется уже на докоммуникативной стадии.

Еще Ж.-М. Гюйо подчеркивал, что в способности зрителя воспринимать искусство от имени «мы» кроется огромный источник удовольствия:

Приятное становится прекрасным по мере того, как оно включает больше солидарности и общественности во всех частях нашего существа и во всех элементах нашего сознания, по мере, как оно более приложимо к тому «мы», которое заключается в «я»⁷⁷.

Следовательно, в восприятии зрителя от имени «мы» Гюйо усматривает дополнительный источник художественного удовольствия. Однако сознание «мы» для него возникает лишь в процессе восприятия. Поэтому не случайно механизм восприятия от имени «мы» он считает исключительно художественным механизмом.

Но если задуматься над тем, каким образом формируется сознание «мы», в какой момент это происходит, то мы неизбежно обнаружим, что оно начинает формироваться не в процессе восприятия, а раньше, еще на стадии докоммуникативной. Художественного содержания в сознании «мы» вообще может не существовать, хотя, возникая в мире зрелища, это сознание на стадии коммуникативной входит в сложные, далеко не однозначные отношения с художественным переживанием.

При анализе морфологии, во многом определяющей зрелищное общение общности, мы будем исходить из социально-психологического механизма «мы» и «они», к которому впервые обратился Б. Поршнев. Этот механизм позволяет выявить аспекты, не поддающиеся изучению восприятия зрелищных искусств методами конкретно-эмпирической социологии. Разрабатывая эти идеи, Б. Поршнев не занимался исследованием зрелищных искусств. Но наблюдения над восприятием зрелищ могут служить дополнительным материалом для проверки и доказательства его гипотез.

До сих пор взаимодействие между зрелищем и публикой мы описывали, не затрагивая проблемы исторической эволюции этого взаимодействия. Но анализ оппозиционной стихии зрелища, возникающей на докоммуникативной стадии, дает возможность представить архаические формы театра, т. е. ритуально-зрелищные формы, предшествующие театру в его поздних проявлениях. Таким образом, социальнопсихологическое исследование зрелища связано с проблемой генезиса театра, т. е. с его ритуальным происхождением, о чем пойдет речь в следующей главе. При этом очевидно, что ритуальные корни театра для XX века являются отнюдь не только теоретической проблемой. Например, проект театральной реформы А. Арто связан с возвращением театра к ритуалу. Эта идея пронизывает также практику русских символистов, о чем мы будем говорить подробно.

Проблемы происхождения театра приходится касаться потому, что социально-психологические функции театра, фиксируемые сегодня одновременно с его художественными функциями, на начальных этапах его развития существовали самостоятельно. В свернутом виде они остаются и в более поздних, дифференцированных его формах. Касаясь генетических вопросов зрелища, мы следуем направлению, которого придерживались О. Фрейденберг, М. Бахтин, А. Арто, С. Эйзенштейн и другие. При всей дискуссионное™ некоторых положений их теоретических концепций выдвинутые этими исследователями отдельные тезисы заслуживают внимания и обращены в будущее.

Так, С. Эйзенштейн считал, что восприятие кино предполагает определенный регресс сознания:

Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления⁷⁸.

В набросках по психологии искусства С. Эйзенштейн продолжал доказывать тезис о восприятии искусства, предусматривающем элемент регресса сознания зрителя (т. е. функционирование древних слоев сознания). С этой целью С. Эйзенштейн обращался к цирку как к более ранней зрелищной форме, дошедшей до наших дней почта в неизменном виде⁷⁹. В поздние зрелищные формы, в том числе, и в кино, включаются характерные для цирка элементы. Как мы постараемся показать в третьей главе ключ к разгадке архетипических особенностей зрелища может дать именно цирк.

Если плодотворную мысль о воздействии искусства на публику как двойственном процессе развить, имея в виду объект нашего исследования, то общетеоретический тезис С. Эйзенштейна об использовании в практике искусства ранних форм общения можно представить конкретно. Элемент регресса сознания зрителя в процессе восприятия зрелища в наиболее определенных формах проявляется через противопоставление. Не случайно С. Эйзенштейна интересовали существовавшие в культуре Мексики игровые формы. Когда С. Эйзенштейн изучал ритуальные функции игровых форм (например, футбола), он обращал внимание на противопоставление соотносящихся с определенными социальными группами команд⁸⁰. Противопоставление, характерное для современных явлений, заставляет вспомнить игровые формы, имевшие место в древних культурах.

М. Бахтин, пытаясь определить структурные и жанровые особенности романов Достоевского, также приходил к выводу о необходимости реконструировать не анализируемые позднейшей эстетикой архаические повествовательные структуры. Он показал, что структурные особенности романов Ф. Достоевского восходят к мениппее, что поздние повествовательные формы не забывают о своем прошлом, о своем начале⁸¹.

Поставив перед собой задачу распознавания в различных дифференцировавшихся зрелищных формах общей природы зрелища, мы неизбежно оказываемся на пути, которым шли С. Эйзенштейн и М. Бахтин, внесшие в науку об искусстве XX в. значительный вклад. В современной культуре они сумели найти следы прошлого. Такие следы прошлого мы проиллюстрируем на примере действия оппозиции «мы» и «они», составляющей один из кардинальных признаков зрелищного общения как традиционной формы общения в культуре.

Фиксация оппозиции «мы» и «они» в сфере зрелища — не что иное, как выявление специфической формы общения. Обращаясь к этой оппозиции, мы улавливаем значимую особенность зрелищного общения. Б. Парыгин писал:

Процесс общения предполагает не только элемент общности, но и обособления, не только внутригрупповую дифференциацию, не только общность интересов и деятельности общающихся, но и их взаимную оппозицию и борьбу. Последняя может носить как явный, открытый, так и неявный, скрытый характер, выражаясь в психической напряженности и конфликтности отношений внутри или между общностями⁸².

При этом важно учесть замечания психологов о том, что проявлением потребности в контакте может быть также соперничество и что эмоциональный контакт не обязательно должен быть контактом, окрашенным положительным чувством, приятностью. Уделим внимание этой состязательной стороне зрелищного общения, хотя и не исчерпывающей это общение, но являющейся для него в высшей степени показательной.

Вернемся к данному в работах Б. Поршнева определению социальнопсихологического механизма «мы» и «они». Всякая общность тесно связана с социальным настроением. Не имея представления об особенностях социального настроения, о формирующих его позитивных и негативных эмоциях, мы не могли бы ставить вопрос о формировании общности. Как доказывает Б. Поршнев, социальное настроение несет в себе ясно выраженный отрицательный заряд против прежнего склада жизни, против носителей этого склада жизни, или «их». Возникающая на основе настроения общность осознает себя «мы» лишь в том случае, если противопоставляет себя «им». «Мы», т. е. общность, никогда не возникает без «их». «Мы» и «они» — морфологические элементы образующейся в социальном пространстве всякой общности. Б. Поршнев приходит к выводу:

. .обзор форм и типов общностей, при всем их поистине безмерном многообразии, подтверждает положение, что в социально-психологическом отношении они всегда конституируются через противопоставление «нас» и «их»⁸³.

Относясь к оппозиции «мы» и «они» как к возникающей в мире зрелищ морфологическому элементу общности, мы уже тем самым демонстрируем именно социально-психологический, а не какой-либо другой подход к зрелищному общению. Сама социальная психология становится наукой «лишь с того момента, когда на место исходного психического явления ставит не „я“ и „ты“, а „мы“ и „они“»⁸⁴.

Попробуем развить идеи Б. Поршнева применительно к зрелищу и проанализировать на специфическом материале разнообразные механизмы формирования оппозиции «мы» и «они». Остановимся на первичных уровнях действия оппозиции «мы» и «они». Во многих исследованиях анализ восприятия спектакля или фильма ограничивается коммуникативной стадией, да и то сводится к реакциям на элементы художественной структуры. В этом случае «мы» связывается лишь с моментом восприятия. Проводя наблюдения над коллективным восприятием, психолог выделяет лишь один аспект проблемы, а именно идентификацию зрителя с актером:

Подобно тому, как в алгебре две величины, порознь равные третьей, равны между собой, можно было бы сказать: если два индивидуума отождествляют себя с третьим, они тождественны между собой⁸⁵.

Здесь под «третьим» подразумевается актер. Таким образом, сознание «мы» возникает не столько благодаря пространственному контакту, сколько вследствие идентификации с персонажами. «Мы» — результат деперсонализации, как последняя — результат идентификации с персонажами.

Однако фиксация связи между коммуникативной фазой восприятия и сознанием «мы», с одной стороны, и художественным переживанием — с другой, еще не убеждает в том, что, находя здесь идентификацию, мы уже фиксируем художественное переживание. То, что идентификация не исчерпывает художественное переживание, доказывает, например, восприятие спортивного состязания, где, по справедливому значению Ж. Маньяна, сознание «мы» оказывается присущим как спортсменам, так и массе болельщиков. В спортивном состязании, с одной стороны, возникает идентификация публики со спортсменом, а с другой — коллективный контакт публики⁸⁶.

Приводимое суждение психолога неверно и по той причине, что сознание «мы» возникает еще до коммуникативной фазы, в результате коллективного контакта, а следовательно, местонахождения людей в каком-то одном пространстве. Поскольку какое-то количество людей оказывается в одном пространстве, а установка каждого, оказавшегося в этом пространстве, совпадает с установкой других, смысл которой заключается в том, чтобы посмотреть ассоциирующийся с определенным социальным настроением спектакль или фильм, то можно говорить уже не о случайной группе людей, а об общности. Пространственное отграничение придает массе людей некую структурность. Отныне эта, оказавшаяся в данном пространстве (кинотеатр, зал театра) масса, представляет общность, способную рассматриваться предпосылкой общения, поскольку для того, чтобы общение имело место, необходимы испытывающие потребность в совместной деятельности и общении друг с другом индивиды. В качестве общности выступают театральная публика, слушатели лекций, болельщики на стадионе и т. д.

Одновременно с формированием общности возникает сознание «мы». Однако возникновение «мы» и восприятие спектакля от имени «мы» понять до конца трудно, если не учитывать другой важной особенности. Сознание «мы» появляется не только как следствие возникающей — благодаря пространственному отграничению — общности. Общность формируется также в результате противопоставления тем, кто не «мы», проявляясь через противопоставление.

Кому же противопоставляет себя масса людей, оказавшихся в одном пространстве театра или кинотеатра? Лишь ответив на этот вопрос, мы получим право оперировать понятиями «общность» и «мы». Кроме того, определив это, анализ нашего объекта мы сможем перевести из плоскости эстетики, занимающейся художественным восприятием, в плоскость других социальных наук. Только в этом случае рассматривать восприятие зрелища можно и как акт художественного восприятия, и как факт вторгающегося в художественную сферу особого социального общения.

В формировании «мы» зрителей до акта восприятия, многое, действительно, объясняется самим фактом пространственного отграничения зрителей, их пребыванием в замкнутом и, если вспомнить Р. Демарси, символическом пространстве театра или кинотеатра⁸⁷. Однако пространственное отграничение — не причина, а лишь следствие интересующего нас феномена. «Мы» оказавшихся в определенном пространстве зрителей возникает из противопоставления тем, кто в это пространство не попадает, кто остается вне данного пространства. Чтобы ощутить это противопоставление, достаточно припомнить какой-либо конкретный факт, связанный с повышенным «драматизмом» этой ситуации, автоматически возникающей вследствие повышенной престижности спектакля или фильма.

Противопоставление «мы» и «они» зрителей по ту и по эту сторону театра или кинотеатра в возникновении «мы» оказывается не меньшей причиной, чем отмечаемый психологом механизм идентификации. Формирование «мы» происходит не только в определенном, но, как на это обратил внимание Р. Демарси, и в престижном пространстве общения⁸⁸. Ажиотаж, возникающий в таких престижных пространствах, принимает такие масштабы, а сила притяжения к ним зрителей оказывается настолько обращающей на себя внимание, что, как это ни парадоксально, пространство часто оказывается самоцелью. Влекомый массой других людей, зритель стремится попасть в это пространство, хотя то, что в нем происходит, его может совершенно не интересовать. К сегодняшнему дню проведено немало экспериментов по определению в поведении публики в мире художественной культуры коэффициента престижности. Один из таких экспериментов, связанный с посещением музеев, был проведен французскими социологами П. Бурдье и А. Дарбелем. Исследователями было выявлено, что при заполнении вопросника определенная категория посетителей время пребывания в музее увеличивала⁸⁹.

Поведение зрителя на докоммуникативной стадии дает возможность зафиксировать, что сознание «мы» может формироваться уже именно на этой стадии. Значит, возникновение этого сознания связывать лишь с чисто художественными явлениями не следует. Кроме того, обнаружив растворение на докоммуникативной стадии «я» зрителя в «мы» общности, мы оказываемся уже в плоскости социальной психологии, входящей в систему социальных наук, а социальная психология, как уже отмечалось, становится наукой лишь с того момента, когда на место исходного явления ставит не «я» и «ты», а «мы» и «они».