От балагана к кинематографу: персонаж — жертва, сюжет — ритуал жертвоприношения

Кинематографическую картину мира во всей ее сложности трудно воссоздать, не принимая во внимание еще один и, по всей видимости, центральный образ. Речь идет о персонаже, соотносимом с архетипом жертвы, который нас интересовал в связи с балаганом. Если актуализация архетипа предка в некоторых персонажах свидетельствует о том, что человеческое бытие может достигать степени мифа, то актуализируемый в некоторых персонажах архетип жертвы свидетельствует о том, что не только отдельные фильмы, но и все кино этого времени возвращается к архаическим ритуальным функциям, осуществляемым в архаическом времени с помощью сакральных акций (праздников, обрядов, игр и т. д.). Дело не только в том, что в фильмах этого времени можно обнаружить героев — жертв, но и в том, что само повествование в этих фильмах воспроизводит акт жертвоприношения, без которого космос не может ни возникнуть, ни обновиться. Такой жертвой часто оказывается один из самых достойных строителей космоса, которому покровительствуют предки или даже культурный герой, как это и происходит в фильмах Ф. Эрмлера.

Для иллюстрации мысли о том, что основу некоторых фильмов этого времени составляет акт жертвоприношения, остановимся на фильме Довженко «Земля» (1930), начинающемся и заканчивающемся смертью. В начале фильма в саду умирает дед, всю жизнь пахавший землю на волах, а провожающий его в последний путь друг просит его сообщить с того света, как ему там живется. Потом он будет приходить на могилу друга, ожидая ответа. Однако никаких известий с того света не поступает, что и дает возможность понимать это так, что автор отрицает возможность загробной жизни. Поэтому от умершего нет вестей, а священника не жалуют, ожидая от него лишь проклятья колхозному строю. Как можно предположить, счастливую жизнь автор связывает не с загробным, а с настоящим земным раем, ради которого, собственно, и совершается жертвоприношение. Умерший не поселяется в каком-то неведомом загробном мире, а возвращается на землю, правда, на этот раз в облике цветущей природы. Несмотря на мажорное настроение, фильм состоит не столько даже из эпизодов возведения колхозного космоса, сколько из воссоздания смерти как знакомого по балагану праздничного ритуала.

Так смерть доставившего из города трактор и перепахавшего кулацкие межи комсомольского вожака деревни Василя превращается в массовое шествие по-новому совершающих траурный ритуал односельчан.

Отец Василя от услуг священника отказывается и, обращаясь к председателю колхоза, просит похоронить его сына с песнями. Далее фильм воспроизводит обряд похорон. В данном случае жертвой предстает не «культурный герой», т. е. председатель колхоза, предстающий здесь второстепенной фигурой. Вообще в фильме деятельность по созданию космоса остается за кадром. Это не означает, что процесс сотворения космоса из фильма Довженко устраняется вовсе, во всяком случае в классических средневековых формах, как это представлено в «Аэрограде». Новый колхозный космос получает смысл лишь по мере того, как фундаментом этого космоса люди делают смерть одного из участников сотворения космоса, может быть, даже не главного, может быть, даже не самого умудренного знанием деревенского паренька Василя.

На эту роль Довженко выбирает столь обаятельного молодого героя, а оператор Д. Демуцкий так снимает его портреты, что сомнений не остается: как и в архаических мифах, в жертву приносятся самые лучшие, добрые и прекрасные. Именно таким героям мир обязан возведением счастливого колхозного строя. В данном случае колхоз создается не только массовым энтузиазмом и разумом самых мудрых. Это следствие жертвоприношения лучших, наделенных особым даром и пользующихся особой симпатией предков.

У Довженко речь идет не просто о колхозе как явлении экономической и политической жизни рубежа 20—30-х годов, а о начале мира, когда еще нет ни неба, ни земли, а лишь разверстая бездна. Как и в космогонических мифах, у Довженко сотворение мира означает не назначение нового председателя, а весеннее возрождение природы и ее творческих сил²⁸⁵. Поэтому это уже не средневековая, а архаическая, языческая картина мира.

По сути дела, Довженко весь фильм сводит к жертвоприношению. Как и в случае с «Аэроградом», здесь мы имеем дело с прорывом в массовое подсознание архаического ритуального образа. О степени архаичности этого образа свидетельствует и невероятная для урбанизационного века сакрализация природного мира, символизируемая обилием земных плодов. Фильм воспроизводит древнее мировосприятие славянского земледельца с его жаждой сельскохозяйственной утопии. С этим связана плодородная сила яблока, с изображения которого фильм начинается. Известно, например, что гранатовое яблоко воспринималось особенно сильным средством для беременности²⁸⁶. В народных сказках часто упоминаются сады с золотыми яблоками, находящимися в блаженной стране весны²⁸⁷. Здесь золото соотнесено с солнцем, без которого не может быть ни плодородия, ни изобилия.

Василь — не столько историческое лицо, сколько мифологическая фигура. Более того, он — приносимое в жертву божество, нечто вроде античного Адониса с его солярными ассоциациями, способностью воскресать после смерти. Иначе говоря, Довженко воспроизводит архетип умирающего и воскресающего, правда, уже в растительности божества. Известно, что такой обряд погребения божества был решающим воздействием на плодородие земли. Так было в античном земледельческом мире. Для славянского земледельческого мира характерно то, что момент погребения и момент ликования при воскресении божества здесь предстают не последовательно, т. е. момент погребения оказывается одновременно и ликованием, весельем, и смехом, что тоже возмущало христианских идеологов.

Особенность славянского менталитета состоит в том, что божество здесь не воскресает во плоти, как это можно наблюдать позднее в христианстве. Вопрос о воскресении божества здесь тоже не снимается. Но в данном случае это воскресение понимается иначе. Оно предстает в формах цветения природы. Собственно, повествование у Довженко заканчивается пробуждением природы и растительности.

В процесс этого земного плодородия включается множество сил, в том числе и тех, которые ему могут помешать. Фильм получился не о том, утвердятся ли на колхозной земле революционные завоевания, а о том, как трудно земле родить новую изобильную жизнь в виде плодов и злаков и какие космологические процессы этому способствуют. Конечно, фильм начинается смертью и заканчивается смертью. Но в обновлении природы и космоса в целом эта смерть — лишь момент.

Хотя земля, которую разрезает плуг пахаря или которая покрыта тучнейшей пшеницей, во многих кадрах присутствует, она не получает выражения в классическом языческом образе женской богини вроде Деметры. Однако намек на это в фильме все же есть. Довженко постоянно снимает прекрасные юные лица девушек на фоне подсолнухов. В фильме намечается оживление сохраняющейся в позднюю эпоху лишь на вышивках северной Руси архаической фигуры языческой богини плодородия.

Довженко позволяет себе и более смелое отождествление земли, а точнее, тех процессов, которые в ней происходят, с деятельностью людей. Происходящий в символическом космологическом пространстве процесс плодородия соотносится с тремя основными темами. Развертывающиеся в недрах земли процессы соотносятся с темой смерти, т. е. похорон Василя, с темой женского одиночества и с темой рождения ребенка.

У Довженко муки рождающей женщины чередуются с кадрами несения гроба и с метаниями в комнате обнаженной невесты Василя. Иначе говоря, эти три темы важны как способ символической передачи происходящего в космосе. В сельскохозяйственной мистерии Довженко люди повернуты не теми сторонами, что в поздних психологических романах.

Главный герой здесь — земля, т. е. земной космос, а точнее, его новое сотворение из хаоса. Поэтому в фильме так активна представленная кулаками стихия хаоса. Вовлеченные в этот процесс люди важны как символы, позволяющие представить мистерию совершающегося космологического процесса, отсюда и обращение режиссера к эротике, которая у него представлена весьма непривычно. В фильме буйство торжествующей и цветущей природы, тяжесть плодов и урожайность нив монтируется с эротическими сценами, когда в объектив камеры попадают парочки деревенских парней и девушек. Причем, эти кадры с их праздничной символикой предстают очищенными от быта. Земного изобилия и вообще природного рая не может быть без участия в этом буйстве стихии человека²⁸⁸. Поэтому в праздничной утопии уместной становится и эротика.

Известно, что в архаических культурах во время некоторых праздников позволялось свободное общение между полами, что оценивалось как сакральное общение²⁸⁹. У Довженко отношения между полами вплетаются в процессы плодородия земли. Ведь, как это имело место в архаической культуре, человеческая плодовитость стимулировала силы земли, способствуя богатому урожаю. Это сплетение человеческого и природного составляет суть земледельческого языческого космоса, эхо которого в довженковском фильме улавливается.

У Довженко эротика представлена кадрами с парнями, держащими руки на груди у своих невест. При этом такие поэтические и целомудренные мизансцены от быта очищены. Эротические игры застыли в вечности. Одним из таких кадров фильм и заканчивается.

Кинематографическая картина мира 30-х воспроизводит архетипическую систему земледельческой культуры, что делает ее глубоко самобытной. В фильмах этого времени эротика соотнесена с процессом сотворения космоса. Иначе говоря, она носит не профанный, а сакральный смысл. В связи с темой эротики в фильмах постреволюционной России любопытно было бы сравнить творчество Довженко и Пырьева. Причем, речь не идет об эротике в ее современных, вульгарных формах. Застывшие в эротических позах парни и девушки в фильмах Довженко — элемент совершающейся космической мистерии. Символическая суть происходящего у Довженко зрителю не может не передаваться. Иное дело у Пырьева. Подхватывая эротическую тему у мэтров киноавангарда, Пырьев придает ей более сниженный, бытовой, а точнее, лубочный характер.

Фиксация мотива жертвоприношения порождает вопрос, какой именно религиозный смысл имеет в этих фильмах акт жертвоприношения: иначе говоря, предстает ли здесь жертва в языческой или в христианской системе ценностей? Видимо, в случае с Довженко нельзя констатировать лишь христианские мотивы в их чистом виде. Ведь смерть здесь соотносится с праздником и вообще праздничностью бытия. Как известно, в языческом мире смерть исключительно скорбью не сопровождается. Не сопровождается она и печалью, как это произойдет в эпоху христианства. Гонения со стороны церкви по отношению к языческим обрядам имели место уже потому, что новая религия амбивалентности не терпела.

Между тем известно, что в славянском мире и в позднее время день всеобщего поминовения усопших оказывался в то же время и днем всеобщего веселья. Приходя на кладбище, народ сначала плакал и голосил, потом появлялись скоморохи и гудцы, и плач переходил в песни и пляски²⁹⁰. Что же касается христианства, то здесь, как известно, смерть не была оборотной стороной Эроса, вообще жизни, как это имело место в языческом мире. Принимая это обстоятельство во внимание, можно утверждать, что в творческом акте Довженко всплывают самые архаические образы. Как и в языческом мире, у Довженко становление космоса связано с мужским образом. Мужское начало — посредник между хаосом и миром. С помощью смерти мужского божества исчезают разрушительные элементы, и происходит восполнение истощенной в прежнем космосе энергии²⁹¹.

В то же время противопоставлять язычество христианству столь вульгарно не следует, поскольку, как отмечал С. Булгаков, первое уже содержало процессы, развертывающиеся позднее в границах собственно христианства²⁹². Не поэтому ли В. Пропп обратил внимание на созвучность традиционной космологии и христианского мифа. Он утверждал, что Христос — поздний вариант имеющего место в земледельческом мире убиваемого и воскресаемого божества. Запрещавшая святки, масленицу и семик, Купалу и другие языческие праздники, церковь преследовала проявления того мировосприятия, из которого вышла сама²⁹³.

В фильмах Довженко извлекаемая из архаического опыта символика в то же время не чужда и христианскому опыту, поскольку, как известно, трагическая судьба Христа — образец для поведения всех христиан. Как пишет Г. Федотов, «всякий ученик Христов существует в мире для страдания, и всякое невинное и вольное страдание в мире есть страдание за имя Христово»²⁹⁴.

В фильмах 30-х годов мотив жертвоприношения чаще всего возникает органично и стихийно. Однако в поздних фильмах и прежде всего в «Клятве» он подвергается «рационализации». Так, Варвара Петрова, стоя у тела погибшей во время организованного вредителями пожара на стройке завода, произносит весьма значимую для символики жертвоприношения фразу: «Кровью… Кровью платим за каждый свой шаг»²⁹⁵.

Тем не менее самую значимую ритуальную фразу, касающуюся жертв и их оправдывающую, все же произносит вождь. В финале фильма, когда победители великой войны снова собираются в Кремль на праздничную тризну, он произносит: «Кровь, пролитая нашим народом, даст великую жатву»²⁹⁶. Таким образом у М. Чиаурели речь уже не идет о стихийном проявлении самопожертвования, как это происходит в «Земле» Довженко. Жертвоприношение представляется неизбежностью, условием возникновения космоса.