Градостроительная живопись индустриальных городов

Индустриальная революция вызвала резкие изменения в развитии городов. Новые материалы, технологические новшества и, особенно, укрепление новых социальных институтов заметно изменили их внешний вид и потребовали новых способов выражения значений в архитектуре. Большинство архитекторов искали исторические прецеденты для физического воплощения новых социальных институтов в пространстве городов, другие, например, итальянские футуристы, пытались создать новые формы выражения, которые бы не имели связи с прошлым, и видели будущее архитектуры в развитии инженерного искусства и промышленности.

Модернизм представлял архитектуру универсальной — созданной из материалов массового производства, таких как сталь^[1]

и стекло, и основанной на эстетике, выражающей функциональность и структурность, свободной от орнамента и очищенной от любых намеков на историческое прошлое (прецеденты) культурный символизм. В XX веке в архитектуре распространился единый интернациональный стиль, ориентированный на первичность формы и функции, структурную выразительность, необработанную натуральность материалов, которая и определяла цветовую палитру большинства из этих структур. Высокий статус значимых построек в городской ткани выражался через пластику формы и объем. В городском пейзаже доминировали возвышающиеся над другими постройками вертикальные здания офисов крупных корпораций. Здания главных социальных институтов терялись в решетчатой планировке городов и почти не отличались от других общественных структур.

Стремясь стать доступными и понятными для как можно большего числа адресатов, цветовые репрезентаторы приобрели черты, характерные для средств массовой информации, и цветовым образам стали свойственны анонимность, серийность, формульность, стандартизация, упрощение языка за счет сокращения количества знаков.

Сокращение цветовых знаков, адресованных массовому человеку, в городском пространстве началось сразу в нескольких различных направлениях. Использование колористики природы (работы А. Алто, Б. Дзеви, Л. Кана, Ф. Л. Райта, Э. Сааринена, Г. Херинга, Г. Шароуна и др.) и предшествующей архитектуры (стилизаторство, эклектика, ретроспективизм, неоклассицизм, модерн, поп-архитектура) не соответствовали требованиям народного вкуса, оказались для него непривлекательными или слишком сложными. Наиболее подходящей, доступной и созвучной цветовому вкусу массового потребителя стала третья линия — создание собственного словаря из первичных цветов и простых форм, которая во многом оказалась возможной благодаря быстрому технологическому развитию и в определенной степени была спровоцирована им.

Лейтмотивом быстро распространившегося упрощения цветового языка стало сокращение палитры до основных (первичных) цветов и так называемых не-цветов (черного, белого, серого). Такой простой и понятный набор позволял быстро противопоставить миру хаоса некую абстрактную гармонию. В качестве основы своего концептуального дизайна его использовали Б. Таут, конструктивисты и экспрессионисты (X. Пельциг, Б. Г. Г. Шароун), представители группы «Де Стиль» (Т. Ван Дуйсбург, П. Мондриан, Г. Ритвельд), цветовые идеи которых оказали огромное влияние на развитие архитектуры 1920;х годов. Даже художники, которые не экспериментировали с городской средой, как минимум меняли цветовые характеристики пространства собственных домов (В. Кандинский, П. Клее, А. Муха, Г. Мюнтер, Э. Нольде, Л. Файнингер, О. Шлеммер), добавляя в интерьер окрашенные в основные цвета и не-цвета стены и отдельные детали, а затем изучая их воздействие.

Изменился сам принцип, определяющий связь между цветом и формой в современном городском пространстве. Если в доиндустриальном обществе цвет должен был занимать определенную позицию в силуэте города, то теперь городское пространство стало рассматриваться как особая ткань, как основа, которая может в основной своей массе быть белой, черной, серой или пестрой и служить своего рода фоном, на котором удобно размещать цветовые элементы абстрактного рисунка.

Эстетическая концепция цветовых проектов этого времени строилась на геометрических абстракциях из вертикальных и горизонтальных линий и плоскостей, которые окрашивались в яркие простые цвета. Для массового зрителя, на которого была рассчитана эта колористика, семантика отдельных цветов вообще была не важна. Наиболее значимым становилось психофизиологическое воздействие цвета, которое художники и архитекторы целенаправленно использовали в своих колористических упражнениях. Цвет участвовал в формировании особой театрализованной среды, используя эффектные композиционные приемы, создавал праздничное мажорное настроение.

Упрощение и функциональность средств, параллельно развивающиеся в живописи, архитектуре, промышленном дизайне и связанные с неограниченными возможностями комбинации логически задуманных основных методов, привели к тому, что цвет в городском пространстве на время отвлекся от социальной сегрегации. Акцент был перенесен с суровой реальной социальной действительности на абстрактные, легкомысленные цветовые образы. Оптически с помощью нанесенного на городскую ткань математически выверенного и геометрически правильного рисунка создавалось идеальное социальное пространство абстрактных форм, в котором не существовало стен, разделяющих людей, и все были равны.

Ориентируясь на массового человека, цвет в городском пространстве изменился не только в количественном отношении.

(теперь колористические образы покрывали практически всю ткань города), но и в качественном. Главным было выразить эмоции и абстрактные смыслы — передать движение, время. Это стало характерным и для других видов искусства этого времени «бегством от реальности».

Проект цветового решения фасадов складского помещения (Schuppen), автор Б. Таут (найдено в 1995 году в архиве Магдебурга)^[2]

• [1] Ibid. Plan XXII.
• [2] Bruno Taut. Eine Dokumentation Projekte — Texte — Mitarbeiter //Landeshauptstadt Magdeburg. Stadtplanungsamt Magdeburg. 1995. No. 20. S. 6.