Общие творческие способности

Творчество и деятельность

Понять природу творческих способностей без понимания сущности творчества, разумеется, невозможно, хотя именно по этому вопросу существует множество разноречивых суждений, мнений, теорий и т. д. Проще было бы постулировать некоторые положения и дать определения основным понятиям, чем рассматривать воззрения разных авторов на творчество. Однако сделать это трудно хотя бы потому, что, может быть, никакая другая психологическая проблема не является столь значимой для психологов.

Будем придерживаться точки зрения Г. С. Батищева на природу отношений творчества и деятельности, полагая их принципиально противоположными формами человеческой активности [1].

Осмелимся все же считать активность наиболее общей категорией, а поведенческую активность понимать как внешнее (внесубъектное) проявление активности психики во взаимодействии субъекта с объектом (рис. 32).

Рис. 32. Классификация типов активности.

Постулируем наличие двух форм взаимодействия — адаптивного и преобразующего. В первом случае субъект приспосабливается к объекту (окружающему миру), ассимилируя его качества, включая объект в систему своей активности и изменяя свои собственные качества («аккомодируя», по Пиаже).

Преобразующими будем считать два подтипа:

• 1) творческое поведение (активность), создающее новую среду, иначе — конструктивная активность;
• 2) разрушение, дезадаптивное поведение, не создающее новую среду, а уничтожающее прежнюю.

Адаптивное поведение разделим на два типа:

• 1) реактивное, осуществляемое по типу реакции на изменение среды;
• 2) целенаправленное.

И адаптивное, и творческое поведение равным образом будем считать конструктивным поведением.

Все типы человеческого поведения в равной степени являются специализированными и опосредованными либо внешними, либо внутренними средствами. Поэтому реактивное поведение и деятельность будут отличаться не наличием тех или иных культуральных средств, а источником активности, определяющей поведение.

Деятельность осуществляется сознательно (осознаются мотивы, средства и цели), результат ее — продукт деятельности. Субъект деятельности стремится достичь соответствия результата цели. Деятельность как форма активности осуществляется, как и все формы адаптивного поведения, по принципу «отрицательной обратной связи»: достижение цели исчерпывает цикл деятельности. Поэтому психическим механизмом осуществления деятельности является механизм психической функциональной системы деятельности [2].

В соответствии с этой точкой зрения и способности рассматриваются как системное свойство психической функциональной системы, определяющее ее продуктивность, имеющее индивидуальную меру выраженности [3]. Иначе, способность — это свойство психической функциональной системы обеспечивать достижение некоторой цели деятельности.

На принципиальное отличие творчества и предметной деятельности обращали внимание многие философы и психологи.

В частности, Я. А. Пономарев считает основным признаком деятельности как формы активности потенциальное соответствие цели деятельности ее результату. Тогда как для творческого акта характерно противоположное: рассогласование цели (замысла, программы и т. д.) и результата. Творческая активность, в отличие от деятельности, может возникать в процессе осуществления последней и связана с порождением «побочного продукта», который и является в итоге творческим результатом. Суть креативности (творческости) как психологического свойства сводится, по Я. А. Пономареву, к интеллектуальной активности и чувствительности (сензитивности) к побочным продуктам своей деятельности. Для творческого человека наибольшую ценность представляют побочные результаты деятельности, нечто новое и необычное, для нетворческого важны результаты по достижению цели (целесообразные результаты), а не новизна [4].

Среди современных исследователей-гуманитариев автором наиболее развернутой системы представлений о природе творчества является В. М. Вильчек [5]. Поскольку его взгляды близки взглядам автора этой книги и более систематизированы, целесообразно их подробно изложить.

С точки зрения Вильчека, природа творчества основана на природе человека как вида, который утратил в результате мутации инстинктивную видовую программу деятельности. Отсюда неизбежно возникли дефекты, нарушения основных взаимосвязей: дефект деятельности (связь «человек — природная среда») и дефект отношений (связь «человек — человек»). Следствием этого стало изначальное отчуждение человека от природы и мира в целом.

Надо сказать, что в первичном отчуждении творца от мира (при индивидуальной жизни) многие исследователи видят причину фантазий, ментального творчества, а затем и практического творчества — воплощения мечты в действительность. Достаточно назвать имя Альфреда Адлера и открытый им «комплекс недостаточности» (иначе — неполноценности, Missenwertigheigefu.hr).

Польский литературовед Ян Парандовский считает, что в основе творчества лежит освобождение от страданий и мучительных мыслей, «дух бегства» (Вовенарг), компенсация ударов судьбы, материальной необеспеченности, стремление к независимости; т. е. творчество — это способ преодоления изначальной дезадаптации.

Но если дезадаптация отдельного человека — явление локальное в пространстве и во времени, то дезадаптация человека как вида есть глобальная предпосылка частных вариантов отчуждения.

Вильчек считает, что заменой инстинктивной видовой программы, которая помогает животным адаптироваться в мире, у человека стала способность к подражанию «образцу» — животному, которое жило рядом с людьми и имело эту видовую программу. Человек, подражая действиям этого животного, «научился» жить (отсюда — тотем, обожествление животного — «учителя жизни»). Первоначальное идеальное «Я» для человека как представителя вида — животное: «Человек становится „первым“ — самым могущественным и умелым в мире, ибо он „последний“ — самый неприспособленный, самый неумеющий жить» [5, с. 20].

С точки зрения Вильчека, труд является лишь способом удовлетворения потребности, никакой потребности в труде как таковом (и, добавим, его обобщении — целесообразной деятельности) не существует.

Труд — это необходимость, проклятие рода человеческого, но поиск «образа» для подражания — первичная потребность. Тем самым в основе познавательной мотивации человека лежит не ориентированная исследовательская мотивация животных, а подражательная мотивация: человек ищет образец, он учится у природы в полном смысле этого слова.

Поиск образца и породил творчество как специфическую активность по преодолению первоначального отчуждения, которое неустранимо никакими целенаправленными актами. Но первоначальное отчуждение можно преодолеть не только познавательным усилием и созданием «моста» между человеком и природой (третьей реальности — культуры), но и разрушив себя или мир. Поэтому в глобальном отчуждении — причина как творчества, так и разрушения.

По природе своей мотивация творчества, если следовать мыслям В. М. Вильчека, иррациональна и неудовлетворяема, поскольку родилась вместе с человеком (не важно — особью или видом) и вместе с ним умрет.

Особо Вильчек подчеркивает глобальное различие между трудом как основной и наиболее развитой формой целесообразной деятельности и творчеством: «Творчество представляется особым видом труда, то есть отождествляется с деятельностью, осуществляемой за определенную мзду, сумму благ, необходимую автору, чтобы удовлетворить прежде всего свои животные, а затем и некоторые человеческие потребности. Но в критических ситуациях всегда будут выявляться различия между творчеством и трудом, выявляться грубо и зримо. Человек никогда не борется за право трудиться — даже если и выступает под лозунгом за право на труд. На самом деле он борется за право иметь средства к существованию и за свой социальный статус. Но за право на творчество, за созданные ими идеи, образы люди шли на костер. Любые подделки и суррогаты создаются за деньги, и лишь шедевры — задаром. Если автору за них что-либо и платят, то и вовсе по глупости, ибо не понимают, что великие творения духа — научные, художественные, любые — создаются и тогда, когда за них расплачиваются не с автором, а сами авторы: порой бедностью и лишениями, порой свободой, порой жизнью, (…) потому что творчество, будучи деятельностью, абсолютно необходимой для существования общества, это в то же время и самодельная, потребительская деятельность, замена утраченного инстинкта» [5].

С этими мыслями можно было бы согласиться, за исключением сведения творчества к деятельности. Остается открытым вопрос: откуда берутся образцы для подражания, способы творчества? Ответ: спонтанно, как «культуральные мутации».

Итак, творчество, в отличие от различных форм адаптивного поведения, происходит не по принципам «потому что» или «для того чтобы» (каузальному и телеологическому), а «несмотря ни на что», т. е. творческий процесс является реальностью, спонтанно возникающей и завершающейся.

Такая точка зрения во многом совпадает с мнением Б. Карлофа и Й. Шумпетера о различии двух видов поведения: адаптивного (связанного с имеющимися в распоряжении человека ресурсами) и креативного, определяемого как «созидательное разрушение» [6].

Отношение к творчеству в различные эпохи изменялось радикально. В Древнем Риме в книге ценились лишь материал и работа переплетчика, а автор был бесправен — не преследовались ни плагиат, ни подделки. В Средние века, как и значительно позднее, творец был приравнен к ремесленнику, а если он дерзал проявлять творческую самостоятельность, то она никак не поощрялась. Творец должен был зарабатывать на жизнь иным путем: Спиноза шлифовал линзы, да и великий Ломоносов ценился за утилитарную продукцию — придворные оды и создание праздничных фейерверков.

И лишь в XIX веке художники, литераторы, ученые и прочие «представители творческих профессий» (как позже характеризовали этих людей документы КПСС) получили возможность жить за счет продажи своего творческого продукта: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать» (А. С. Пушкин). Рукопись как матрицу для тиражирования, для производства массового продукта.

И в XX веке реальная ценность любого творческого продукта определялась не вкладом в «сокровищницу мировой культуры», а тем, в какой мере она может служить материалом для тиражирования (в репродукциях, телефильмах, радио и т. д.). Поэтому существуют неприятные для интеллектуалов различия в доходах представителей так называемого исполнительского искусства (балет, музыкальное исполнительство и т. д.), а также дельцов массовой культуры и творцов. За исключением тех имен, которые сами стали объектом массового тиражирования при жизни или после смерти (лауреаты Нобелевской премии, рок-кумиры и др.). Но всегда общая закономерность перекрывается индивидуальными различиями. Если А. С. Пушкин и Дж. Г. Байрон успешно торговали своими творениями, а В. Гюго был миллионером, то Флобер не зарабатывал на своих трудах, а издание некоторых даже оплачивал.

Обществом, однако, разделялись во все времена две сферы человеческой активности: otium и oficium (negotium), «активность на досуге» и «деятельность социально регламентированная» соответственно. Причем социальная значимость этих сфер менялась со временем. В Древних Афинах bios theoretikos — жизнь теоретическая — считалась более «престижной» и приемлемой для свободного гражданина, чем bios praktikos — жизнь практическая.

В Древнем Риме vita activa — жизнь деятельная (negotium) считалась долгом и основным занятием каждого гражданина и главы семейства, между тем как vita contemplativa — жизнь созерцательная и вообще досуг мало ценились. Возможно, поэтому все гениальные идеи Античности родились в Древней Греции, а римляне лишь воплотили их в статьи римского права, инженерные сооружения и блестящие по форме литературные произведения, популяризирующие наследие великих греков.

В эпоху Возрождения, по крайней мере в умах идеологов гуманизма, господствовал примат досуга над практической деятельностью, которая должна была служить лишь источником средств для развития личности в свободное от выполнения социальных и практических задач время. Новое время поставило на первое место дело (в частности, устами гетевского Фауста), a otium сузило до буржуазного хобби.

Интерес к творчеству и личности творца в XX веке связан, возможно, с глобальным кризисом, проявлением тотального отчуждения человека от мира, иррациональным ощущением, что целенаправленной деятельностью люди не решают основных проблем своего бытия.

Развитие цивилизации, возрастание сложности жизни, личная ответственность, множественность выбора, «бремя свободы», не выдержав которого рухнул разум «массового человека», «человека толпы», необходимость самостоятельно выбирать образцы поведения после распада традиционного общества — все это привело к проявлению разного рода видов разрушительной активности: как саморазрушения, так и разрушения окружающего мира.

Вероятно, чтобы творить, нужно усвоить образец активности человека творящего, путем подражания выйти на новый уровень овладения культурой и устремиться самостоятельно дальше. Для творчества необходимы личные познавательные усилия. Но если сил нет, образцы адаптивного поведения дискредитированы, а к творчеству человек не подготовлен (образцов такого поведения в его окружении не было), он срывается в пропасть разрушения.

Творчество, как и разрушение, амотивно, спонтанно, бескорыстно и самодовлеюще. Это не целенаправленная деятельность, а спонтанное проявление человеческой сущности. Но и творчество, и разрушение имеют определенную социально-культурную оболочку, так как человек и разрушает, и творит не в природной, а в социокультурной среде.

Некоторые авторы, в частности Я. А. Пономарев, считают творчество атрибутом материи (природы, Бога?). Уже цитированный выше В. М. Вильчек полагает, что в этом отношении разрушение противоположно творчеству, но оно тоже является способом обратиться к непосредственной связи с природой: преступный путь возвращения в рай через впадение в «грех».

Тем самым разрушение и творчество едины в своем истоке и идеале (слияние с миром): «Все во мне, и я во всем» (Ф. Тютчев), «И все уж не мое, а наше, и с миром утвердилась связь» (А. Блок). Но средства и результаты этих процессов противоположны.

Главное в творчестве не внешняя активность, а внутренняя — акт создания «идеала», образа мира, где проблема отчуждения человека и среды разрешена. Внешняя активность есть лишь экспликация продуктов внутреннего акта.

Особенности протекания творческого процесса как ментального (душевного) акта и будут предметом дальнейшего изложения и анализа.

Выделяя признаки творческого акта, практически все исследователи творчества и сами творцы подчеркивали его бессознательность, спонтанность, неконтролируемость волей и разумом, а также измененность состояния сознания.

Например, М. Арнаудов [7] отмечает, что многие поэты и художники подчеркивали бессознательную активность духа в творческом процессе.

Можно привести некоторые наиболее характерные высказывания. А. де Виньи: «Я свою книгу не делаю, а она сама делается. Она зреет и растет в моей голове как великий плод»; В. Гюго: «Бог диктовал, а я писал»; блаженный Августин: «Я не сам думаю, но мои мысли думают за меня»; Микеланджело: «Если мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его приводит в движение рука, которая держит его, направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы» и т. д.

С ведущей ролью бессознательного, доминированием его над сознанием в творческом акте связан и ряд других особенностей творчества, в частности эффект «бессилия воли» при вдохновении.

В момент творчества, непроизвольной активности психики, человек совершенно не способен управлять потоком образов, произвольно воспроизводить образы и переживания. Художник бессилен восполнить пробелы творческой фантазии. Образы зарождаются и исчезают спонтанно, борются с первичным замыслом художника (рационально созданным планом произведения), более яркие и динамичные образы вытесняют из сознания менее яркие. То есть сознание становится пассивным экраном, на который человеческое бессознательное отображает себя.

Творец всегда испытывает замешательство при попытках объяснить причину, источник своих фантазий. С. О. Грузенберг выделяет несколько вариантов объяснения художниками творческой одержимости [8].

Наиболее распространены «божественная» и «демоническая» версии атрибуции причины творчества. Причем художники и писатели принимали эти версии в зависимости от своего мировоззрения. Если Байрон полагал, что в человека вселяется «демон», то Микеланджело полагал, что его рукой водит Бог: «Хорошая картина приближается к Богу и сливается с ним».

Следствием этого является тенденция, наблюдаемая у многих художников, к отречению от авторства. Поскольку писал не я, а Бог, дьявол, дух, «внутренний голос» (у П. И. Чайковского), то творец осознает себя, как, например, Моцарт, инструментом посторонней силы: «Я тут ни при чем».

Примечательно то, что версия неличностного источника творческого акта проходит через пространства, эпохи и культуры. И в наше время она возрождается в мыслях великого Иосифа Бродского: «Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя часто и надеется, что стихотворение его переживет, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или попросту диктует следующую строчку.

Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль заходит дальше, чем он рассчитывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в настоящее… Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, миросозерцания. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадает в зависимость от наркотиков и алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом" [9].

Это состояние отрешенности от собственного «Я», когда отсутствует ощущение личной инициативы и личной заслуги в создании творческого продукта, в человека как бы вселяется чуждый дух, ему внушаются мысли, образы, чувства извне. Это переживание приводит к неожиданному эффекту: творец начинает с равнодушием или, более того, с отвращением относиться к своим творениям. Возникает так называемая посттворческая сатурация. Автор отчуждается от своего труда. При выполнении же целесообразной деятельности, в том числе — трудовой, присутствует противоположный эффект, а именно — «эффект вложенной деятельности». Чем больше человек затратил усилий на достижение цели, производство продукта, тем большую эмоциональную значимость этот продукт для него приобретает.

Я. Парандовский на основе анализа многочисленных случаев утверждает: «Есть писатели, для которых изданная книга как бы перестает существовать», — и приводит соответствующие примеры: Кафка завещал сжечь свои рукописи, Киплинг одно из своих произведений (Recessional) бросил в корзину и т. д. [8а].

Поскольку активность бессознательного в творческом процессе сопряжена с особым состоянием сознания, творческий акт часто совершается во сне, в состоянии опьянения и под наркозом. Для того чтобы внешними средствами воспроизвести это состояние, многие прибегали к искусственной стимуляции. Когда Р. Роллан писал поэму «Кола Брюньон», он пил вино; Шиллер держал ноги в холодной воде; Байрон принимал лауданум; Пруст нюхал крепкие духи; Руссо стоял на солнце с непокрытой головой; Мильтон и Пушкин любили писать лежа на софе или кушетке. Кофеманами были Бальзак, Бах, Шиллер; наркоманами — Эдгар По, Джон Леннон и Джим Моррисон. Впрочем, история мировой рок-культуры вся связана с психотропными средствами.

Спонтанность, внезапность, независимость творческого акта от внешних ситуативных причин — второй основной его признак.

Потребность в творчестве возникает тогда, когда оно нежелательно или невозможно из-за внешних обстоятельств: сознание как бы провоцирует активность бессознательного. При этом авторская активность устраняет всякую возможность логической мысли и способность к восприятию окружающего. Многие авторы принимают свои образы за реальность. Творческий акт сопровождается возбуждением и нервной напряженностью. На долю разума остается только обработка, придание законченной, социально приемлемой формы продуктам творчества, отбрасывание лишнего и детализация.

Итак, спонтанность творческого акта, пассивность воли автора и измененность состояния его сознания в момент вдохновения, активность бессознательного говорят об особых отношениях сознания и бессознательного.

Сознание (сознательный субъект) пассивно и лишь воспринимает творческий продукт. Бессознательное (бессознательный творческий субъект) активно порождает творческий продукт и представляет его сознанию (рис. 33).

Рис. 33. Взаимодействие сознания и бессознательного в творческом.

процессе Очевидно, при осуществлении рационально и сознательно управляемой деятельности, которая всегда целесообразна, реализуется другое отношение: активность сознания и рецептивная роль бессознательного, которое «обслуживает» сознание, предоставляя ему информацию, операции и пр. (рис. 34).

Рис. 34. Взаимодействие сознания и бессознательного в интеллектуальном процессе.

Подобная трактовка впервые была предложена выдающимся психологом В. Н. Пушкиным.

Таким образом, главная особенность творчества связана со спецификой протекания процесса в целостной психике как системе, порождающей активность индивида. Иное дело — оценка продукта как творческого. Здесь в силу вступают социальные критерии: новизна, осмысленность, оригинальность и т. д., но это предмет рассмотрения следующей части книги.

В заключение этого раздела необходимо изложить некоторые представления об этапах творческого процесса.

В отечественной психологии наиболее целостную концепцию творчества как психического процесса предложил Я. А. Пономарев [4]. Он разработал структурно-уровневую модель центрального звена психологического механизма творчества. Изучая умственное развитие детей и решение задач взрослыми, Пономарев пришел к выводу, что «результаты опытов… дают право схематически изобразить центральное звено психологического интеллекта в виде двух проникающих одна в другую сфер». Внешние границы этих сфер можно представить как абстрактные пределы (асимптоты) мышления (рис. 35). Снизу таким пределом окажется интуитивное мышление (за ним простирается сфера строго интуитивного мышления животных). Сверху — логическое (за ним простирается сфера строго логического мышления — современных электронных вычислительных машин).

Рис. 35. Схема центрального звена психологического механизма творческого акта по Я. А. Пономареву.

Критерием творческого акта, по Пономареву, является уровневый переход: потребность в новом знании складывается на высшем структурном уровне организации творческой деятельности, а средства удовлетворения этой потребности на низших уровнях. Они включаются в процесс, происходящий на высшем уровне, что приводит к возникновению нового способа взаимодействия субъекта с объектом и возникновению нового знания. Тем самым творческий продукт предполагает включение интуиции (роль бессознательного) и не может быть получен на основе логического вывода.

Основой успеха решения творческих задач, по Пономареву, является «способность действовать в уме» (СДУ), определяемая высоким уровнем развития внутреннего плана действия (ВПД). Эта способность, возможно, является содержательно структурным эквивалентом понятия общей способности, «генерального интеллекта».

С креативностью сопряжены два личностных качества, а именно: интенсивность поисковой мотивации и чувствительность к побочным образованиям, которые возникают при мыслительном процессе.

Пономарев рассматривает творческий акт как включенный в контекст интеллектуальной деятельности по схеме: на начальном этапе, этапе постановки проблемы, активное сознание, затем, на этапе решения — бессознательное, а на третьем этапе, когда происходит отбор и проверка правильности решения, — вновь активизируется сознание. Естественно, если мышление изначально логично, т. е. целесообразно, то творческий продукт может появиться лишь в качестве побочного. Но этот вариант процесса является лишь одним из возможных.

В качестве «ментальной единицы» измерения творческости мыслительного акта, «кванта» творчества Пономарев предлагает рассматривать разность уровней, доминирующих при постановке и решении задачи (задача всегда решается на более высоком уровне структуры психологического механизма, чем тот, на котором приобретаются средства к ее решению).

Подведем некоторые итоги: деятельность, в отличие от творчества, возникает вследствие внешних или внутренних рациональных причин («для того чтобы» или «потому что»). Творчество спонтанно, непланируемо. Деятельность целесообразна, произвольна, рациональна и сознательно регулируема. Творчество нецелесообразно, непроизвольно, иррационально и не поддается (в момент творческого акта) регуляции со стороны сознания. Деятельность побуждается определенной мотивацией, функционирует по типу «отрицательной обратной связи»: достижение результата завершает этап деятельности.

В основе творчества лежит глобальная иррациональная мотивация отчуждения человека от мира, направляется тенденцией к преодолению, функционирует по типу «положительной обратной связи»: творческий продукт только подстегивает процесс, превращая его в погоню за горизонтом.

Творчество есть жизнь бессознательного. Его механизм — взаимодействие активного доминирующего бессознательного с пассивным (рецептивным), субдоминантным сознанием.

Деятельность есть жизнь сознания. Ее психологический механизм сводится к взаимодействию активного, доминирующего сознания с пассивным (рецептивным), субдоминантным бессознательным.

Психическая жизнь — это процесс смены двух форм внутренней и внешней активности: творчества и деятельности. Локально в обыденной жизни доминирует процесс деятельности: мы ставим цели, достигаем их или не достигаем, но кажется, что этот процесс вечен.

Глобально же в жизни человека побеждает если не творчество, пробуждающееся эпизодически, то процесс дезадаптации: биологическая смерть полагает предел любой деятельности. Поэтому стоит быть в заботах дня оптимистом, помня, как завещали латиняне, о смерти. Индивидуальный оптимизм локален, пессимизм — глобален.

Закономерен вопрос: почему одни люди проявляют преимущественно адаптивную активность, а другие — творческую? Какими особенностями психики определяется преимущественное функционирование структуры «сознание — бессознательное» в определенном режиме? Почему творческая активность одних людей более продуктивна, нежели других? Почему есть люди, в равной мере наделенные и творческими, и интеллектуальными способностями?

Окончательного ответа на эти и другие вопросы не найдено, но ряд исследований, о которых будет сказано в последующих главах, дает некоторую информацию относительно природы творческих способностей.

К слову, сам термин «функционирование», как и «функциональная система», неприменим для характеристики механизма, обеспечивающего творческую активность. Функциональная система служит для достижения полезного системе результата. Такое определение приемлемо для систем, обеспечивающих адаптивное (целесообразное) поведение, но не для систем, цель функционирования которых не определена. Такое множество результатов креативной активности не является ограниченным: всегда может быть найден хотя бы еще один элемент, который может входить в это множество, расширяя границы его определения.