Футуризм. 
Русская литература

Футуризм (от лат. futurum — будущее) возник почти одновременно в Италии и России. Впервые русский футуризм проявил себе публично в 1910 году, когда вышел в свет первый футуристический сборник «Садок судей» (его авторами были Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников и В. В. Каменский). Вместе с В. В. Маяковским и А. Е. Крученых эти поэты вскоре составили наиболее влиятельную в новом течении группировку кубофутуристов, или поэтов «Гилеи» (Гилея — древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец Д. Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты-участники группы). Помимо «Гилеи» футуризм был представлен тремя другими группировками — эгофутуризмом (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов и др.), группой «Мезонин поэзии» (В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и др.) и объединением «Центрифуга» (Б. Л. Пастернак, Н. Н. Асеев, С. П. Бобров и др.).

Генетически литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными художественными группировками 1910;х годов («Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи»). Многие футуристы совмещали литературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки, Елена Гуро, А. Е. Крученых, В. В. Маяковский и др.). Вслед за художниками-авангардистами поэты «Гилеи» обратились к формам художественного примитива, стремились к утилитарной «полезности» искусства и в то же время попытались освободить слово от внелитературных задач, сосредоточившись на формальных экспериментах.

Футуризм претендовал на вселенскую миссию: в качестве художественной программы была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир. В своем эстетическом проектировании футуристы опирались на новейшие научные и технологические достижения. Стремление к рациональному обоснованию творчества с опорой на фундаментальные науки — физику, математику, филологию — отличало футуризм от других модернистских течений. Так, например, В. В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть «законы времени».

Мироздание во всей безбрежности пространства и времени воспринималось футуристами как аналог грандиозной сценической площадки. Грядущая революция (а футуристы сочувствовали левым политическим партиям и движениям) была желанна потому, что воспринималась как своего рода массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир. После Февральской революции 1917 года футуристы «Гилеи» и близкие к ним художники авангарда образовали воображаемое «Правительство Земного Шара».

Программным для футуристов стал эпатаж обывателя («Пощечина общественному вкусу» — название футуристического альманаха). Как любое авангардное художественное явление, футуризм более всего страшился равнодушия и «профессорской» сдержанности. Необходимым условием его существования стала атмосфера литературного скандала, освистывания и осмеяния. Оптимальной для футуристов читательской реакцией на их творчество была не похвала и не сочувствие, но агрессивное неприятие, истерический протест. Именно такую реакцию со стороны публики провоцировали намеренные крайности в поведении футуристов. Вызывающе оформлялись публичные выступления футуристов: начало и конец выступлений отмечались ударами гонга, К. С. Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, В. В. Маяковский — в «женской» по тогдашним критериям желтой кофте, А. Е. Крученых носил на шнуре через шею диванную подушку и т. п.

В формально-стилевом отношении поэтика футуризма развивала и усложняла символистскую установку на обновление поэтического языка. Футуристы не только обновляли значения слов, но и резко изменили сами отношения между смысловыми опорами текста, а также гораздо энергичнее использовали композиционные и даже графические эффекты. Главный технический принцип их работы — принцип «сдвига», канон «сдвинутой конструкции». Этот принцип был перенесен в литературу из современной футуристам живописной практики авангарда. В литературных текстах принципы «сдвинутой конструкции» были распространены на лексику, синтаксис и семантику произведений. Лексическое обновление достигалось, например, депоэтизацией языка, введением стилистически «неуместных» слов, вульгаризмов, технических терминов. Слово у футуристов лишалось ореола сакральности и неприкосновенности, оно опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации морфологических и даже фонетических элементов.

Примеров словотворчества футуристов множество, начиная с излюбленного самоназвания «гилейцев» — «будетляне» (буквальный перевод слова «футуристы»). В «будетлянской зауми» звуки функционировали как самостоятельные значимые единицы речи, наделялись собственной семантикой. Например, самый радикальный «заумник» Крученых предлагал вместо якобы «затасканного» слова «лилия» сконструированное им слово «еуы», сияющее, как ему казалось, первоначальной чистотой. Новое отношение к слову как к конструктивному материалу привело к активному созданию неологизмов, переразложению и новому соединению слов (например, у Хлебникова и Маяковского).

Синтаксические смещения проявлялись у футуристов в нарушении законов лексической сочетаемости слов (изобретении непривычных словосочетаний), отказе от знаков препинания. Делались попытки ввести «телеграфный» синтаксис (без предлогов), использовать в речевой «партитуре» музыкальные и математические знаки, графические символы. Гораздо большее значение, чем поэты-предшественники, футуристы придавали визуальному воздействию текста. Отсюда — разнообразные эксперименты с фигурным расположением слов и частиц слов, использование разноцветных и разномасштабных шрифтов, обыгрывание фактуры самого полиграфического материала (частные проявления «визуализации» стиха — их издание на обойной бумаге, расположение строчек «лесенкой», выделение особыми шрифтами отдельных эпитетов, внутренних рифм, важнейших слов).

Установка на смысловое смещение заметна в нарочитой нестыковке соседних строф, стремлении «вывернуть» смысл, подставляя на место подразумеваемого слова противостоящее или «перпендикулярное» ему по смыслу. Часто смысловой сдвиг достигался приемом реализованной метафоры, когда иносказание прочитывалось буквально. Позднее многие приемы «сдвигологии» будут использованы поэтами ОБЭРИУ (Д. Хармсом, А. Введенским, И. Бахтеревым).

Новые эстетические возможности были развиты футуристами в связи с переориентацией многих из них с читаемого на произносимый текст. Поэзия, согласно их представлениям, должна была вырваться из темницы книги и зазвучать на площади. Отсюда — поиски новых ритмов, использование гораздо более причудливых, чем прежде, рифм, форсированная инструментовка. С этой же тенденцией связана и жанровая перестройка футуристического «речетворчества», активное вовлечение элементов лубочной поэзии, частушек, поэтической рекламы, фольклорных заговоров т. п. Обращение к художественному примитиву и фольклорным жанрам было проявлением общей антииерархичности, эстетического бунтарства футуристов.

Футуризм оказался творчески продуктивен: он заставил переживать искусство как проблему, изменил отношение к проблеме понятностинепонятности в искусстве. Важное следствие футуристических экспериментов — осознание того, что непонимание или неполное понимание в искусстве — не всегда недостаток, а порой необходимое условие полноценного восприятия. Само приобщение к искусству в этой связи понимается как труд и сотворчество, поднимается от уровня пассивного потребления до уровня бытийно-мировоззренческого.

Общим для большинства крупных поэтов Серебряного века было стремление к свободе от эстетической нормативности, к преодолению не только литературных штампов предшествующей эпохи, но и новых художественных канонов, складывавшихся в ближайшем литературном окружении. Стремление к эстетической независимости — общая тенденция в лирике серебряного века. Характерными для эпохи фигурами были поэты «вне направлений», стоявшие в стороне от литературной полемики между группировками или обеспечившие себе большую степень свободы внутри близких им поэтических течений и школ, — М. А. Кузмин, М. А. Волошин, М. И. Цветаева. Широта эстетической платформы позволяла им смелее экспериментировать, используя все богатство художественных ресурсов отечественного и европейского модернизма.

Своеобразным синтезом многих важнейших тенденций русского модернизма стала поэзия Марины Ивановны Цветаевой (1892— 1941). Хотя хронологически самые совершенные создания Цветаевой — за пределами Серебряного века, ее поэзия по духу и по форме — одно из высших достижений этой эпохи.

М. И. Цветаева родилась в Москве 8 октября (26 сентября по старому стилю) 1892 года. Отец — известный профессор-искусствовед, основатель Московского музея изящных искусств; мать — пианистка (умерла в 1906 году). 1900;е годы были заняты учебой в московских частных гимназиях и отмечены поездками за границу (в Италию, Швейцарию, Германию, Францию). Стихи Цветаева начала писать с шести лет. Первый сборник стихов «Вечерний альбом» был издан в 1910 году гимназической ученицей на свои деньги и вызвал одобрительные отзывы признанных метров поэзии: В. Я. Брюсова, М. А. Волошина, Н. С. Гумилева. В год выхода второй книги стихов «Волшебный фонарь» (1912) Цветаева обвенчалась с С. Я. Эфроном. В 1916 году сложился новый сборник стихов «Версты», опубликованный лишь в 1922 году.

Октябрьский переворот трагически отразился на судьбе Цветаевой: на нее обрушилась нищета, от голода умерла младшая дочь, долго не было вестей от мужа, воевавшего на стороне белых. Но Цветаева не перестала писать. В 1918—1922 годах был создан цикл стихотворных пьес, поэма-сказка «Царь-девица».

В 1922 году Цветаева уезжает за границу к мужу. После недолгого пребывания в Германии проводит три года в Чехии, где созданы новаторские произведения «Поэма горы» и «Поэма конца». В 1923 году выходит в свет сборник лирики «Ремесло», в котором были собраны стихи 1921—1922 годов. В 1925 году Цветаева переезжает в Париж, где продолжает создавать поэмы и стихотворные драмы. В 1928 году в Париже опубликован последний прижизненный сборник стихов «После России». Эта книга — вершина ее лирического творчества.

В 1939 году Цветаева с сыном вернулись в СССР вслед за мужем и старшей дочерью, не подозревая, что те арестованы. Гнетущая атмосфера, невозможность профессионально заниматься литературным трудом, бытовые тяготы военной эвакуации привели ее к самоубийству. Это случилось 31 августа 1941 года в Елабуге.

Поэтический стиль Цветаевой сформировался под влиянием богатейшей поэтической культуры последнего — постсимволистского — десятилетия Серебряного века. Вступив в литературу в период кризиса символизма, Цветаева заняла позицию вне литературных школ и группировок. Противостояние большинству, вызов общему мнению и любым условностям — определяющие принципы ее жизненного и творческого поведения (жизнь и творчество для Цветаевой — почти синонимы). Унаследовав на раннем этапе творческого пути достижения символистской поэтики, лирика Цветаевой в зрелый период творчества оказалась близка поэтической практике футуризма. Два самых близких ей по духу русских поэта — Маяковский и Пастернак. Некоторые исследователи считают Цветаеву самым ярким представителем русского поэтического авангарда 1920—1930;х годов.

Творчество Цветаевой претерпело на протяжении тридцати лет ее активной поэтической работы сложную эволюцию, хотя неизменным качеством ее поэзии оставался универсализм — переплавка личного, интимного опыта в опыт общечеловеческий. Уникальность цветаевского лиризма — в прочном сплаве мощной эмоциональности и острой логики, «поэзии сердца» с «поэзией мысли», песенности с высокой риторикой, музыкального «внушения» с рациональной «сделанностью», конкретности образного высказывания с его обобщенностью.

Формальные особенности цветаевской лирики связаны с беспрецедентной на фоне традиции свободой обращения с языком: с углублением в звуковой и морфологический состав слова, с использованием окказиональных лексических значений, с резким обновлением поэтического синтаксиса. Цветаева нередко дробит слово на составляющие его морфемы, превращая их в самостоятельные, обладающие собственной семантикой «элементарные частицы» смысла (на этом приеме построены, в частности, обращенное к Б. Л. Пастернаку стихотворение «Рас — стояние: версты, мили…» и стихотворение 1923 года «Душа»). Она сталкивает вместе семантически разнородные, но сходно звучащие слова, выявляя в них прежде незримые смежные значения и тем самым резко обновляя их восприятие (этот прием игры близкими по звучанию словами называется парономазией, или паронимией).

Цветаевский синтаксис характеризуется прежде всего активным использованием эллипсисов (пропуском восстанавливаемых из контекста слов), стиховых переносов, вставных конструкций (заключаемых в скобки или выделяемых двойными тире). Отходит она от речевой нормы и в использовании некоторых грамматических конструкций. Так, например, деепричастный оборот может употребляться в ее стихах самостоятельно — без указания на субъект и без глагола, к которому этот деепричастный оборот относится. Вот характерный пример — одно из стихотворений 1921 года:

С такою силой в подбородок руку Вцепив, что судорогой вьется рот, С такою силою поняв разлуку, Что кажется, и смерть не разведет, —.

Так знаменосец покидает знамя, Так на помосте матерям: «Пора!».

Так в ночь глядит — последними глазами —.

Наложница последнего царя.

Форма множественного числа часто используется Цветаевой применительно к отвлеченным существительным, что невозможно с точки зрения литературной нормы: правд, лжей, счастий, клевет; вздроги, немоты, мраморы и т. п.

Столь радикальное обновление поэтического языка могло бы превратить стихотворения Цветаевой в словесные ребусы, если бы не противоположная, уравновешивающая тенденция — использование строгой композиции, подчинение движения образов движению мысли. Композиционная стройность достигается поэтом благодаря почти обязательной у нее системе параллелизмов и повторов — образных, синтаксических, лексических. В этом отношении особенно значимым для становления стиля Цветаевой был период ее «песенного» творчества (1917—1920 годы). Как заметил М. Л. Гаспаров, цветаевские «песенные» стихи — всегда с рефреном: «центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, а предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше».

Такое построение осталось у Цветаевой основой композиции и в более поздние периоды творчества, с той лишь разницей, что движение могло идти не от «подводящих» строк — к рефрену, а наоборот: от сразу заявленного центрального образа — к веренице уточнений. Стихи Цветаевой 1920—1930;х годов часто строятся как диалог или как полемика с «чужим» сознанием (это может быть реальный адресат или обобщенный собеседник, общепринятое мнение или второе «я» лирической героини; качествами активного сознания может быть наделен даже неодушевленный предмет — стол, куст и т. п.).

Роль адресата в лирике Цветаевой намного значительнее, чем у ее предшественников и современников: именно наличие адресата мотивирует саму цветаевскую манеру активного внушения, убеждения. Отсюда — столь частые в ее поэзии обращения, вопросы, побудительные предложения. Риторические восклицания — одно из самых «цветаевских» средств эмоционального воздействия. Часто именно с такой интонацией звучат самые ответственные утверждения. Они приобретают характер афоризмов, итоговых универсальных выводов.

Поэзия Цветаевой — это поэзия экстремальных нравственных ситуаций и максимального самоуглубления. Качества максимализма и предельности в равной мере характеризуют и тематический строй цветаевской лирики, и ее формальную организацию. Вот почему поэтика Цветаевой в самом общем виде определяется исследователями ее творчества как поэтика предельности и семантической компрессии.

Одна из ярких особенностей цветаевской поэзии — в ее сопряженности с жизненным контекстом, в автобиографичности большинства произведений. Ее лирическая героиня стремится к предельной искренности, к «последней» глубине самораскрытия. Однако знание человека о себе самом в поэзии Цветаевой — не меньшая проблема, чем знание об окружающем человека мире. Тема сложных путей самопознания нередко и становится предметом лирической медитации, как, например, в стихотворении «Сон».

Стихотворение «Сон» (1924) построено как поэтический рассказ — но не о конкретном увиденном сне, а об общих, универсальных отношениях между «спящим» сознанием и «бодрствующим» подсознанием; между тем, что человек знает или хочет знать о себе, и тем, о чем смутно догадывается; между тем, что он готов признать «своим», и тем, что страшится в себе разглядеть. По самому тону стихотворения можно представить характер вызвавших его жизненных обстоятельств — это одна из глубоких личных драм, одна из «пороговых» ситуаций, когда человек подвергает мучительной переоценке представления о себе самом.

Цветаевский автобиографизм поразителен: ощущение исповедальное™ и стоящей за стихами драмы возникает вопреки тому, что в стихотворении нет ни одной «материальной» зацепки, ни одной конкретной реалии. Мы не узнаем «материального» содержания сна, и тем не менее переживаем вместе с героиней вполне конкретную психологическую ситуацию. Общечеловеческий потенциал даже очень «личных» медитаций Цветаевой очень велик.

С точки зрения обычных представлений и согласно поэтической традиции сон дарует душе отдых, врачует и смиряет, снимает противоречие между желаемым и возможным. Другая, «мифопоэтическая», его функция — предсказание, или пророчество, «подсказка» о ближайшем будущем. Сон в стихотворении Цветаевой наделяется противоположными качествами — ищейки, судебного исполнителя («сбирр») и разведчика («летчик над вражьей местностью»). Идея стихотворения задана уже первым метафорическим уподоблением («с хищностью сыщика и следователя»), и в дальнейшем этот символ сна-следователя не меняется, но обрастает все новыми и новыми уточняющими иносказаниями. Каждая строфа (кроме третьей) добавляет этому образу новую грань — новую ассоциацию по сходству.

Аналитическая целеустремленность стихотворения проявляется в том, что всякий раз новое образное уточнение приходится на третийчетвертый стихи строфы. Между этими зонами уточняющей логики, создающими эффект нарастающего усилия сознания, — вторжения семантически непрозрачной образности, будто противодействующей этим усилиям. Таковы намеренно «темные» образные сгустки «замерших сопок» и «поющих ядр». Читателю предлагается картина происходящей на его глазах «борьбы со словом», попыток осмыслить процессы, коренящиеся в глубине подсознания. Композиционная формула стихотворения — поиск итоговой, самой точной и глубокой формулировки, которая позволила бы выразить то, что ощущается как невыразимое. Такой смысловой итог — в последней строфе стихотворения, где содержится самое ответственное уподобление, самая глубокая мысль. Она подготовлена резким ритмическим акцентом — переносом: «Где бы укрыться от вещих глаз / Собственных…».

Оказывается, расследование, проводимое «сном», — не что иное, как свет собственной совести. Сон — это сфера самого тайного, самого главного в душе, внутреннее и неразложимое «я» лирической героини. Сон-духовник разглашает «тайну исповеди» героини, но при этом не нарушает правил отношений между исповедником и исповедуемой, потому что раскрывает он эту тайну самой героине.

На протяжении всего стихотворения взаимодействуют два ритмически и логически контрастных начала — упорядоченность и стихия, ясность и затемненность. Формулирующее сознание требует гармонически сбалансированной, ясной формы, в то время как противостоящая ему стихия подсознания обнаруживает себя в нарушениях гармонии, композиционных смещениях^[1]. Начала гармонии воплощены в строгой ритмической повторяемости и композиционной завершенности стихотворения. Последние стихи двух завершающих строф звучат рефреном по отношению к последнему стиху строфы начальной. Образуемое ими композиционное кольцо — своего рода предел структурной упорядоченности.

Другая примета структурности — последовательное использование в стихотворении четырехстопного логаэда^[2]. Говоря иначе, в каждом стихе использован четырехстопный дактиль с пропуском одного безударного слога, но пропускается этот слог всегда в одной и той же позиции — в третьей стопе. В целом Цветаева нагнетает разнообразные типы повторов до наивысшей степени. Какие же экспрессивные возможности содержит в себе подобный параллелизм элементов стиха?

На фоне предельной ритмической регулярности выразительным становится любое, даже небольшое отступление от синтаксической и лексической нормы. Цветаевские же отступления от этой нормы — «футуристически» броские, эффектные. Живая речь, не укладываясь в заданную метрическую матрицу, становится вызывающе неплавной, рвущейся, она будто борется с обуздывающей ее внешней формой. Эта борьба возникает уже с первой строки стихотворения, в которой стиховой перенос приходится на середину слова («с тысяче- / футовой…»). В следующей строфе перенос стиховой совмещается с использованием неожиданного переноса значения: вместо напрашивающегося «по камере тюрьмы» следует «по камере / Сердца». Реализуя эту метафору (сон расхаживает по камере сердца), Цветаева одновременно иначе называет и «главного героя» стихотворения, используя его мифологический «псевдоним» (Морфей).

Тем самым в пределах двустишия одновременно использованы такие приемы, как перенос, развернутая метафора и перифраз. «Цветаева по-футуристически обрушивается на читателя всеми поэтическими приемами», — пишет исследователь русского стиха В. Баевский. Еще одна примета цветаевского «взвихренного» синтаксиса — обилие пауз и эллипсисов (пропусков слов). Такие словесные «зияния» (например, пропуск слова «падаю» в первом предложении) особенно выразительны, когда передаются хаотические сочетания образов, присущие сновидению. Словесный строй стихотворения интересен соседством разнородных стилистических пластов: высокой архаики (одр, вещий), разговорных форм {лежачи, рухаешъ), современных названий (следователь, летчик, оператор). Смысловая емкость цветаевского стихотворения повышается и благодаря форсированному звуку (особенно значимы в стихотворении аллитерации на «р» и пару «с/з»).

В целом стихотворение — характерный пример смыслового сгущения, присущего цветаевской манере. Благодаря повышенной содержательной плотности стиха Цветаевой удалось переплавить глубоко личные чувства в общечеловечески значимый опыт.

Рекомендуемые стихотворения М. И. Цветаевой

«Уж сколько их упало в эту бездну…». «В огромном городе моем — ночь…». «Кабы нас с тобой — да судьба свела…». «Я — страница твоему перу…». «С такою силой в подбородок руку…». Душа. Сон. «Рас — стояние: версты, мили…». «Вскрыла жилы: неостановимо…». Куст. «Тоска по родине! Давно…».

• [1] В анализе соотношения синтаксического строя и ритма стихотворения использованы некоторые наблюдения и выводы Е. Эткинда (См.: Эткинд Е. Материя стиха. Париж, 1978. С. 112—113).
• [2] Логаэды — стихи, в которых между ударениями располагается разное количествобезударных слогов (как в дольнике), но это расположение строго повторяется в каждомстихе (в отличие от дольника). Иначе говоря, это правильное, повторяющееся чередование неоднородных стоп (трехсложных и двусложных).