Словарь литературоведческих терминов

Автобиографический герой — тип литературного героя. Автор наделяет его своей биографией, в его судьбе отражает свою собственную судьбу, а в характере — свой характер. Нередко автобиографический герой даже внешне похож на автора.

Особенностью автобиографических героев является их значительно большая, чем у персонажей обычных, «вымышленных», не имеющих отношения к создателю произведения, связь с реальной жизнью. Соотношение с реальными людьми у большинства литературных персонажей в значительной мере условно, практически не ощущается читателями. Автобиографические герои, напротив, прямо сопоставляются с личностью автора. Читатели, слабо представляющие специфику художественной литературы, склонны отождествлять таких героев с создателями произведений.

Нередко иллюзию полного совпадения автора и героя поддерживает сама форма повествования: многие автобиографические произведения написаны «от первого лица» (например, автобиографическая трилогия Л. Н. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность»; автобиографические романы-хроники С. Т. Аксакова «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-внука»; роман И. А. Бунина «Жизнь Арсеньева»; рассказы М. Горького из сборника «По Руси» и его автобиографическая трилогия «Детство», «В людях», «Мои университеты»). Внешнее сходство автобиографических героев с автором также провоцирует читателей поставить между ними знак равенства. Иногда имя автобиографического героя совпадает с подлинным именем автора (автобиографический герой трилогии М. Горького Алексей Пешков — подлинное имя писателя).

Автобиографический герой никогда не является буквальным повторением автора, создателя произведения. Автор всего лишь прототип («натура», модель) автобиографического героя точно так же, как любой реально существующий человек может быть прототипом литературного героя. Автобиографический герой и автор существуют как бы в двух различных измерениях: автор — реальный человек с реальной внешностью, биографией, чертами характера, автобиографический герой — явление другой реальности — реальности искусства.

В автобиографическом герое может быть не только осмысление, но и переосмысление подлинной биографии писателя. Как и любой художественный образ, образ автобиографического героя не только отражает реальность, но и преображает ее. Такой герой — прежде всего плод творческой фантазии автора.

Автобиографический образ человека может быть создан и в лирическом произведении, однако понятие автобиографического героя к лирике неприменимо. «Автобиографизм» лирического стихотворения совершенно особый, даже если в нем используются какие-то факты личной биографии поэта. Они всегда являются лишь поводом для размышлений, рефлексии, лирической медитации. Реальные события в лирическом произведении преображаются, становясь из фактов биографии поэта фактами его духовной жизни, растворяются в потоке ощущений, эмоций, переживаний. Лирика не автобиографична, а автопсихологична.

Во многих произведениях автобиографических героев нет, но автор настолько открыт, близок читателю, настолько остро ощущается его присутствие в тексте, что можно говорить об особом образе человека — образе автора. Его отличие от образа автобиографического героя состоит в том, что образ автора не является образом действующего лица, участника событий, каким обязательно является автобиографический герой.

Автор раскрывается не в сюжете, так как не является персонажем, а в повествовании, в рассказе о героях и событиях. Как правило, авторповествователь не имеет ясно выраженного внешнего облика, у него нет имени, ничего не говорится о его жизненных обстоятельствах, о судьбе. Все это абсолютно естественно связывается с создателем произведения. Этим он тоже отличается от автобиографического героя. Образ автора складывается не из его поступков и поведения, а прежде всего из тех черт характера и психологии автора, особенностей его мировосприятия и нравственного облика, которые мы можем установить, анализируя повествование.

В некоторых произведениях образ автора создается как бы за пределами повествования — в авторских отступлениях. Это монологи автора, в которых прямо высказывается его точка зрения, комментируется происходящее, отражается его духовный мир. Ярким примером такого произведения, где «автор» — самостоятельный художественный образ, возникающий вне повествования, является роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Повествование и авторские отступления могут быть одинаково важными для создания образа автора, как, например, в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души», хотя автор по-разному обнаруживает себя в них.

Автор может быть и участником событий. Таков автор-повествователь в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова. Это молодой офицер, встречающий Максима Максимыча, передающий его рассказ о Печорине («Бэла»), а затем и рассказывающий о случайной встрече Максима Максимыча с Печориным («Максим Максимыч»). Отметим, что автор-повествователь в романе Лермонтова участвует в событиях, лишь обрамляющих основные и совершенно самостоятельные сюжеты, в которых главным действующим лицом является Печорин.

В образе автора могут быть ярко переданы те стороны, которые особенно важны для создателя произведения. Например, в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» особенно полно отражены философскоисторические представления автора, его взгляд на исторические события начала XIX века, понимание людей, нравственный облик. Образ автора в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» — отражение общественной позиции поэта, его понимания значения крестьянской реформы. Мировосприятие автора в поэме подчеркнуто сближается с народным миропониманием, с представлениями крестьян о счастье, воле, труде, радости и страданиях.

Авторские отступления — наиболее часто встречающиеся внесюжетные компоненты повествовательных произведений. Структурно они не отделены от повествования, однако содержание, а нередко и «внутренняя форма» (композиция, стиль) этих фрагментов текста резко выделяют их в речи повествователя.

В авторских отступлениях меняется не принадлежность речи, которая остается речью автора-повествователя, а сам объект авторского высказывания. Если в обычном повествовании (от третьего или от первого лица) объектами высказывания являются события, поступки людей, их внешность, внутренний мир, то в авторских отступлениях объектом высказывания становится сам автор. Он говорит о себе, выражает свои представления о мире, передает свои настроения и переживания.

Авторская позиция — понимание и оценка писателем характеров людей, событий, идейных, философских и нравственных проблем, поставленных в литературном произведении.

Не следует отождествлять авторскую позицию с логическими, ясно и однозначно сформулированными, суждениями. Даже если в произведении есть рассуждения писателя о каких-либо проблемах или прямые идейно-эмоциональные оценки персонажей и событий, позиция автора всегда шире подобных суждений и оценок.

Оценки, которые писатель дает различным фактам жизни, людям, философским и моральным принципам, даже общественным системам, — это прежде всего оценки в образной форме. Авторская позиция проявляется, например, в отборе фактов, в том, в каких ситуациях автор показывает персонажей, как построен сюжет, какие точки зрения на людей и события выражены в произведении. Иногда сами писатели настаивают, что для них важен даже «ритм» произведения — его нарушение разрушает авторский замысел. Словом, авторская позиция проявляется во всех основных сторонах литературного произведения.

Авторская позиция может быть выражена либо прямо, открыто, недвусмысленно, в прямой оценочной форме, либо косвенно, когда автор старается избегать прямых суждений и оценок. Некоторые писатели используют для выражения своего отношения к людям и событиям героев-резонеров, то есть таких героев, которые близки авторам, выражают их мысли или их представления о человеке, даже если облик таких людей противоречит их же собственным высказываниям. Таков, например, Сатин в пьесе М. Горького «На дне». Нередко героев-резонеров использовали именно писатели-драматурги, так как драматургия сильно ограничивает возможности прямого выражения авторской позиции.

Особенно сложно анализировать авторскую позицию в произведениях тех писателей, которые избегают прямых авторских оценок. Они как бы «растворяются» в повествовании, стремясь к максимальной объективности. На первый взгляд, такие писатели, как И. С. Тургенев или А. П. Чехов, предоставляют читателю самому оценивать происходящее, самому определять свои симпатии или антипатии. Но и в «объективных» произведениях, разумеется, выражена авторская позиция. Ее в какой-то мере проясняют элементы формы этих произведений: сюжет, композиция, художественная речь.

Нередко отношение автора к героям, событиям, каким-то сторонам жизни остается непроясненным, завуалированным. Избегая прямых оценок («положительных» или «отрицательных»), писатель стремится показать сложность, неоднозначность изображаемого. Он может обращаться к жизненному опыту читателя, не предрешая читательского отношения к героям и событиям. Чаще всего в одном и том же произведении мы находим и утверждение, и отрицание, и непроясненность или даже подчеркнутое безразличие писателя к каким-то сторонам жизни.

Аллегория (от древнегреч. allegoria — иносказание; от alios — иной, agoreuo — говорю) — иносказательный образ, в котором конкретный предмет (явление, имя, название) заменяет абстрактное понятие или отвлеченную идею. Связь между ними устанавливается, как правило, только логически: она условна, однозначна и не допускает иных толкований, кроме того, которое обусловлено традицией или предполагается писателем.

В отличие от многозначных символов, аллегории всегда имеют только одно значение. Это обусловлено тем, что аллегория создается не на основе ассоциативных связей между предметами и явлениями, а на основе логических отношений, освященных традицией. Аллегорические образы имеют, как правило, весьма отдаленное сходство с предметами, которые они «переименовывают». И общепринятые аллегории, и аллегорические образы, создаваемые писателями, чаще всего — условные знаки тех предметов и явлений, которые они замещают, и очень близки с этой точки зрения к образам-эмблемам (такими образами являются, например, «лира», «венок», «кубок», «треножник» в стихотворениях Пушкина о поэзии).

Многие аллегории возникли из символов: это как бы «стершиеся», утратившие живую образность и новизну символы. Именно традиционность, общепонятность смысла превратила символы в аллегории. Например, образы древних сказок о животных (лиса, волк, заяц, медведь) были сначала символами нравственных свойств людей. Такими символами они остаются в фольклоре и сейчас. Позднее, когда эти образы стали широко использоваться в баснях и притчах, их иносказательный смысл получил традиционное, общепринятое значение. Символы народных сказок превратились в аллегории: в баснях лиса воспринимается как аллегория хитрого и жадного человека, волк и лев — грубого, властного и кровожадного, змея — коварного и подлого, ворона — аллегория глупца, заяц — труса, медведь — властного тупицы и т. д.

Из басен подобные аллегории легко переходили в сатирические произведения. Примером сатирических «сказок"-басен, в которых используются аллегорические образы, являются «сказки» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Аллегории в них — важнейший элемент так называемого «эзопова языка», то есть языка политической сатиры, созданного в ответ на давление цензуры. Аллегории, близкие к басенным, — основа некоторых произведений М. Горького («Песня о Соколе» и «Песня о Буревестнике»). Аллегорические образы создавали русские писатели в советскую эпоху. Как правило, популярность аллегорических иносказаний в русской литературе была вынужденной, спровоцированной запретами и ущемлением свободы слова.

Аллегории гораздо реже, чем символы, используются в литературных произведениях. Аллегорические образы кажутся в сравнении с символами холодными и рассудочными. Однако и они могут ярко выразить эмоциональный мир писателя. Веру в торжество справедливости выразил А. С. Пушкин в стихотворении «Во глубине сибирских руд…», создав аллегорический образ свободы, которая «примет радостно у входа» декабристов-каторжников. Аллегорические образы «челна», «вихря шумного», «таинственного певца» созданы в стихотворении «Арион». Аллегорией является образ «клинка, покрытого ржавчиной презренья», в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Поэт».

Антитеза (от древнегреч. thesa — положение и anti — против, то есть «противоположение», противоположность) — противопоставление слов, образов, персонажей, элементов композиции. Это выразительный художественный прием, позволяющий писателям полнее охарактеризовать героев, выявить свое отношение к ним и к различным сторонам изображаемого.

Словесная антитеза — соединение в одном предложении или в одной поэтической фразе слов или словосочетаний с противоположным значением или эмоциональной окраской.

Например, «Город пышный, город бедный / Дух неволи, стройный вид…» (А. С. Пушкин). Здесь в первой строке антитеза эпитетов к слову «город» («пышный» — «бедный») выражает пушкинское представление о Петербурге. Оно конкретизируется антитезой эпитетов во второй строке: здесь противопоставляется духовное содержание петербургской жизни («дух неволи») и «внешность» города («стройный вид»). В другом стихотворении Пушкина словесные антитезы подчеркивают несоответствие внешнего облика «рыцаря бедного» его духу: «Жил на свете рыцарь бедный, / Молчаливый и простой, / С виду сумрачный и бледный, / Духом смелый и прямой».

Антитеза способна выразить не только различные стороны предмета или явления, эмоционально окрашенное отношение поэта к ним («Ты и убогая, ты и обильная, / Ты и могучая, ты и бессильная, / Матушка-Русь!», Н. А. Некрасов), но и сложные эмоциональные состояния человека, как, например, в стихотворении А. А. Блока «В ресторане»: «Но я встретил смущенно и дерзко / Взор надменный и отдал поклон».

Часто словесные антитезы являются оксюморонами, то есть сочетанием противоположных по смыслу слов.

Образная антитеза — контраст между двумя образами, например, образами персонажей (Онегин и Ленский, Чацкий и Молчалин, опричник Кирибеевич и купец Степан Калашников, Базаров и Павел Петрович Кирсанов, Кутузов и Наполеон и т. д.), образами города и деревни в стихотворении «Деревня» А. С. Пушкина, вселенской гармонии и дисгармонии души лирического героя в стихотворении «Выхожу один я на дорогу…» М. Ю. Лермонтова, монастыря-«темницы» и вольной природы в поэме «Мцыри» М. Ю. Лермонтова и т. д. Образная антитеза — излюбленный прием В. В. Маяковского.

Композиционная антитеза — один из принципов построения литературных произведений: это противопоставление сюжетных линий и эпизодов, сцен в эпосе и драматургии, фрагментов и строф в лирических стихотворениях. Например, в романе «Евгений Онегин» А. С. Пушкина в третьей-четвертой главах несостоявшиеся любовные взаимоотношения Татьяны и Онегина противопоставлены «картине счастливой любви» Ольги и Ленского. Антитеза двух конфликтов (идеологического и любовного) в романе «Отцы и дети» И. С. Тургенева позволяет выявить истинный смысл убеждений Базарова, основную причину крушения его взглядов. Прием антитезы широко используется в лирических стихотворениях (см., например, стихотворения А. С. Пушкина «К Чаадаеву», «Деревня», «Поэт», «Поэт и толпа»,"Элегия" («Безумных лет угасшее веселье…»), М. Ю. Лермонтова «Парус», «Поэт», Н. А. Некрасова «Железная дорога», «Размышления у парадного подъезда» и др.).

Архаизмы — устаревшие, вышедшие из употребления в современном писателю языке слова, выражения, фонетические и морфологические формы слов. Архаизмы используются в том случае, если говорится о «высоких» предметах или явлениях, подчеркивается значительность происходящего, идеальный смысл изображаемых событий или героев.

В языке художественной литературы архаизмами являются чаще всего церковнославянизмы, то есть слова, которые дублируются в современном языке словами, исконно русскими по происхождению.

Например, стихотворение А. С. Пушкина «Пророк», в котором говорится о рождении пророка, насыщено лексическими церковнославянизмами: «персты» (вместо «пальцы»), «зеницы» (вместо «глаза»), «глагол» (вместо «слово»), «десница» (вместо «правая рука»), «отверзлись» (вместо «открылись»).

В других произведениях Пушкина также используются церковнославянизмы: «предрассуждения» (вместо «предрассудки»), «се» (вместо «вот»), «днесь» (вместо «теперь, сейчас») — в оде «Вольность»), «ланиты» (вместо «щеки») — в романе «Евгений Онегин».

Разумеется, отнюдь не всегда архаизмы создают «высокий» стиль речи. Иногда их использование продиктовано другими задачами: столкнуть «высокое» и «низкое», дать читателю ощутить авторское воодушевление, лиризм или, напротив, насмешку или иронию.

Архаизмами могут быть и русизмы, то есть исконно русские слова, вышедшие из употребления, вытесненные в современном языке словами из церковнославянского языка или изменившие свое значение. Таких слов меньше, но точное понимание их значения совершенно необходимо. Например, в «Пророке» Пушкина Бог, обращаясь к пророку, говорит:

Восстань, пророк, и виждь, и внемли…

Слово «восстань» здесь означает просто «встань», его функция такая же, как и у церковнославянизмов «виждь» («смотри») и «внемли» («слушай») .

Баллада (провансальское ballada, от ballar — плясать; итал. — ballata) — лиро-эпический стихотворный жанр русской поэзии XIX— XX веков, в котором черты эпического произведения (сюжетность, наличие персонажей) сочетаются с ярко выраженным лирическим началом (психологизм, эмоционально-экспрессивная окраска стиля, передающего идеи и настроения самого поэта).

Еще в средние века баллада впервые появилась как лирический жанр (плясовая песня с любовной тематикой) во французской и итальянской поэзии. Однако русская книжная баллада, возникшая в поэзии В. А. Жуковского, развивала традиции жанра английской (народные баллады о Робин Гуде, баллады Р. Бернса и поэтов-романтиков С. Кольриджа, Р. Саути, В. Блейка) и немецкой баллады (произведения И.-В. Гете, Ф. Шиллера, Л. Уланда). Эти баллады были небольшими сюжетными лиро-эпическими произведениями, основанными на мифах, легендах, сказаниях, историческом или бытовом материале. Авторы русских баллад учитывали также опыт русских народных песенбаллад («Ванька-ключник», «Сестра и братья-разбойники», «Горе» и др.), которые отличались и от эпических жанров фольклора — былин, исторических песен (объемом), — и от лирических песен (сюжетностью). В жанре баллады слились, таким образом, различные традиции.

Баллады вслед за Жуковским («Людмила», «Светлана», «Лесной царь») писали многие русские поэты XIX века: Пушкин («Песнь о вещем Олеге»), Лермонтов («Бородино», «Воздушный корабль», «Спор»), А. К. Толстой и др. Не менее популярен жанр баллады и в поэзии XX века (баллады С. А. Есенина, Н. С. Тихонова, Э. А. Багрицкого, А. А. Вознесенского и др.).

Основной жанровый признак баллады — сюжетное повествование. Но балладные сюжеты сильно отличаются от сюжетов эпических произведений. Сюжет в балладе только пунктирно, схематично намечает ход событий. Действия персонажей-участников этих событий не имеют развернутых характеристик. Временные и пространственные координаты происходящего условны и в принципе малосущественны для понимания смысла произведений.

Сюжет баллады не имеет самостоятельного значения. Скорее, это своеобразный прием, необходимый для того, чтобы мотивировать возникновение у персонажей и автора определенных чувств, настроений и переживаний. Количество персонажей в балладе минимально (как правило, два или три). Иногда это только участники диалога, как в балладе Лермонтова «Бородино». Решающее значение в балладах имеет «подтекст»: лирический (баллады Жуковского), философский («Песнь о вещем Олеге» Пушкина) или социально-психологический («Бородино» Лермонтова).

Басня — один из древнейших жанров дидактической (поучающей, нравоучительной) поэзии. Основу басни составляет краткий иносказательный рассказ, в котором аллегорически изображаются различные качества и поступки людей, отношения между ними.

Жанр басни возник в Древней Греции. Автором первых басен, написанных прозой, был легендарный Эзоп (5—6 века до н. э.). Стихотворные версии басен Эзопа (на латинском языке) созданы в I веке н. э. Федром. Его произведения послужили источником сюжетов и образов для последующих баснописцев. У Федра и его европейских последователей (Ж. Лафонтена, Г. Э. Лессинга) басня стала стихотворным жанром.

Первыми русскими баснописцами были поэты XVIII века А. Д. Кантемир, В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов, И. И. Хемницер, басни- «притчи» писал А. П. Сумароков. В начале XIX века басня стала очень популярным жанром — замечательные басни принадлежат перу И. И. Дмитриева и В. Л. Пушкина. Классические образцы этого жанра в русской поэзии создал И. А. Крылов.

В басне органично слиты свойства эпических произведений (сюжетность, наличие персонажей) и некоторые особенности лирических произведений (ясно выраженные авторские оценки и эмоции). Однако о «лиризме» басен можно говорить только условно. Цель авторов басен не в том, чтобы выразить свой внутренний мир. Внимание баснописца приковано к внешнему миру, именно его он оценивает с позиций «должного» или «недолжного», «допустимого» или «недопустимого». В баснях отражаются нравственные и общественные идеалы их авторов. Сатирическое изображение басенных персонажей, насмешки и язвительность являются основой для обязательной «морали». Она может быть прямым или слегка завуалированным поучением.

Внесюжетные компоненты произведений — фрагменты текста, не связанные с сюжетом и представляющие собой законченное смысловое целое. В произведениях русских писателей XIX—XX вв.еков это разнообразные авторские отступления, а также прологи, эпилоги, вставные произведения.

Внесюжетные компоненты не только тормозят сюжет, как бы останавливая на какое-то время развитие событий, но и нарушают естественный ход повествования: они либо прерывают его, не разрушая структуры повествования (авторские отступления), либо, наоборот, четко выделены в тексте, композиционно обособлены от повествования или эпизодов сценического действия (прологи, эпилоги, вставные произведения).

Письма, дневники и сны в литературных произведениях также являются внесюжетными компонентами. Само включение их в текст обычно мотивировано обстоятельствами сюжетного действия, но роль этих компонентов не исчерпывается их ролью в сюжете.

Например, отправка или получение письма — событие, элемент сюжета. Текст письма, если это не короткая записка с просьбой или приказом что-то сделать или куда-то прийти, — вне сюжета. Это самостоятельный «чужой», отличный от авторского повествования текст, созданный одним из героев. Содержание письма — смысловое целое, взаимодействующее с содержанием произведения. В письме всегда передается индивидуальный стиль его автора.

В большинстве случаев писателей интересует не только сам факт получения письма, наличие у героя дневника или «ночное приключение» — сновидение. Особое значение имеет их содержание. Смысл написанного в письме (см., например, письмо Маши Мироновой в романе Пушкина «Капитанская дочка», письма Татьяны (глава 3) и Онегина (глава 8) в романе Пушкина «Евгений Онегин», письмо Пульхерии Александровны Раскольниковой в романе Достоевского «Преступление и наказание»), увиденного во сне (см., например, сон Татьяны в главе 5 «Евгения Онегина», сны Раскольникова и Свидригайлова в «Преступлении и наказании», огромный «Сон Обломова», занимающий всю IX главу первой части романа «Обломов») или записанного в дневник (см. дневник Пьера Безухова во втором томе романа «Война и мир») позволяет писателям глубоко и обстоятельно охарактеризовать своих героев, а иногда и показать их с неожиданной стороны. Конкретные цели авторов произведений могут быть разными, но именно от них зависит содержание и структура писем, снов или дневников.

По своему положению в тексте произведений тексты писем и снов напоминают внесюжетные повести и рассказы: они обладают такой же смысловой и формальной завершенностью, их появление мотивировано в «обрамляющем рассказе» — словесном окружении писем, дневников или снов.

Внутренняя речь (уточняющие термины — внутренний монолог и внутренняя реплика) — самый сложный и эффективный способ воссоздания духовной жизни людей в эпических произведениях. В письменном тексте внутренняя речь передается так же, как и любые другие устные или письменные высказывания героев: в форме «прямой речи», взятой в кавычки.

Внутренняя речь выглядит в тексте произведения как условный словесный аналог психологических процессов, происходящих в душе героя: размышлений, движений чувств, разнообразных переживаний и настроений. Подробность и точность передачи этих процессов зависят от творческих намерений и мастерства писателя.

Пример использования внутренней речи находим в первой строфе первой главы романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин»:

«Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог, Он уважать себя заставил И лучше выдумать не мог.

Его пример другим наука;

Но, боже мой, какая скука С больным сидеть и день и ночь, Не отходя ни шагу прочь!

Какое низкое коварство Полуживого забавлять, Ему подушки поправлять, Печально подносить лекарство, Вздыхать и думать про себя:

Когда же черт возьмет тебя!".

На то, что этот текст передает мысли и чувства какого-то лица, а не самого автора, указывают кавычки. Текст не является высказыванием, хотя и напоминает монолог. Это видно из слов автора в следующей строфе:

Так думал молодой повеса…

Приведем примеры внутренних реплик (выделены курсивом). В сравнении с внутренними монологами, они дают меньше информации о психологии героя. В них фиксируются, как правило, какие-то мгновенные реакции людей на окружающее.

М. А. Булгаков, «Мастер и Маргарита»:

«Кроме того, тут же на лестнице председателя, как удар, хватила мысль: „А как же попал в кабинет переводчик, если на дверях была печать?! И как он, Никанор Иванович, об этом не спросил?“» (гл. 9);

«Буфетчик не знал, куда глаза девать, переминался с ноги на ногу и думал: „Ай да горничная у иностранца! Тьфу ты, пакость какая!“» (гл. 18);

«Маргарита провожала глазами шествие, прислушиваясь к тому, как затихает вдали унылый турецкий барабан, выделывающий одно и то же «буме, буме, буме», и думала: «Какие странные похороны… И какая тоска от этого «бумса»! Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет?.. Интересно знать, кого это хоронят с такими удивительными лицами'⁴» (гл. 19).

Из приведенных примеров хорошо видно, в чем принципиальное различие между внутренней речью и обычными монологами и репликами. Монологи и реплики — это высказывания человека, словесные конструкции, рассчитанные на восприятие и понимание другими людьми. Внутренние монологи и внутренние реплики фиксируют «невысказанное», скрытое, порой невыразимое в слове. Тем не менее писатели именно словами, используя прием внутренней речи, пытаются передать «безмолвный» внутренний мир человека. «Немоту» души может нарушить сам человек — заговорив, высказавшись. Эту «немоту» по-своему нарушает писатель, он заставляет душу героя «говорить», как бы наделяя ее «даром речи».

Существенным признаком внутренней речи является отсутствие адресата — слушателя или читателя. Писатель воспроизводит мысли и чувства человека, который находится наедине с самим собой. При этом автор произведения, передавая поток размышлений, смену настроений героя, как бы отстраняется от своего героя. Внутренняя речь оставляет героя наедине с читателем.

За автором, вводящим ее в повествование, сохраняются две функции: указать, кому принадлежит внутренний монолог или внутренняя реплика, и прокомментировать их. Такие комментарии, как правило, не ограничиваются формальным указанием на принадлежность («авторство») внутренней речи, но и уточняют, объясняют, дополняют и оценивают ее. Повествователь обращает внимание на внешний облик героя в момент внутренней речи, дает представление о ситуации или условиях, в которых она появилась.

Особую роль играет внутренняя речь в психологических романах Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского. Внутренние монологи для писателей — ведущая форма воссоздания психологии героев, особенно в острые, кризисные моменты их жизни. Духовный мир людей в эти моменты выходит из равновесия, пересматриваются прежние жизненные ценности, ускоряется смена мыслей, чувств и настроений. Становятся особенно заметными противоречия, неустойчивость, хаотичность психологических процессов — все то, что вслед за Н. Г. Чернышевским называют «диалектикой души».

Внутренние монологи интересны тем, что разрушают беллетристический стереотип тщательно обдуманных, логически выстроенных «высказываний про себя». Такие «произносимые про себя» «мысли» и даже пространные «размышления» героев можно обнаружить во многих произведениях. Формально они напоминают внутреннюю речь, но на самом деле просто замещают устные или письменные высказывания героев. Их психологическая содержательность минимальна. Психологизм внутренних монологов значительно богаче. В них писатели передают не только то, о чем размышляют или что чувствуют герои, но и сам процесс возникновения и развития мыслей и чувств, психологическую среду, в которой вызревают итоговые оценки, принципы, решения.

Вставные произведения (повести, новеллы, притчи, стихотворения) впервые появились в литературных произведениях античных писателей. В творчестве европейских писателей последующих эпох они использовались с самыми разными целями. Можно отметить две общих закономерности. Во-первых, включение новых художественных текстов в текст произведения всегда объяснялось в повествовании. Часть повествования становилась «обрамляющим рассказом» — текстом, окружавшим новое произведение, объяснявшим его появление и «выводившим» его из повествования. Иногда вставные новеллы или повести становились основой произведения (например, в «Декамероне» Дж. Боккаччо), а «обрамляющий рассказ» превращался в технический прием композиции. Появление нового произведения часто объяснялось указанием на источник — нового рассказчика или найденную рукопись. Во-вторых, вставные произведения были необходимы для того, чтобы, выйдя за рамки сюжета, углубить смысл произведения. Эти закономерности можно обнаружить и в использовании вставных произведений русскими писателями.

В третьей главе романа «Евгений Онегин» (строфа XXXIX) рассказ о Татьяне, спешащей на свидание с Онегиным, прерывается «Песней девушек». Это единственное в романе вставное произведение, «разрушающее» размеренный ритм чередования «онегинских» строф. Песня поется «по наказу». Это, как подчеркивает повествователь, «затея сельской остроты», «чтоб барской ягоды тайком / Уста лукавые не ели». Невольной слушательницей задорной «песенки заветной», поющейся крепостными девушками, становится Татьяна. «С небреженьем / Внимая звонкий голос их», Татьяна прислушивается к себе, занята своими чувствами, ждет, «чтоб трепет сердца в ней затих, / Чтобы прошло ланит пыланье». «Песня девушек» — шутливая ремарка к психологическому портрету трепещущей Татьяны и к сцене объяснения героев, «подсмотренной» автором (последние строки песни:

Не ходи подслушивать Песенки заветные, Не ходи подсматривать Игры наши девичьи).

В состав десятой главы первого тома «Мертвых душ» Н. В. Гоголь включил «Повесть о капитане Копейкине». Размышления чиновников, собравшихся у полицеймейстера с целью выяснить, кто же такой Чичиков, были неожиданно прерваны возгласом почтмейстера: «— Это, господа, судырь мой, не кто другой, как капитан Копейкин!». Внимание собравшихся сразу же переключается на выяснение вопроса, кто же такой капитан Копейкин (а следовательно, и Чичиков). Почтмейстер, заинтриговав слушателей, рассказывает «презанимательную для писателя в некотором роде целую поэму». В этом рассказе переданы все характерные особенности речи почтмейстера, однако текст «Повести о капитане Копейкине» содержит, по существу, только предысторию «благородного разбойника». «Повесть…» обрывается на самом интересном месте: рассказчик сообщает о том, что через два месяца после исчезновения капитана Копейкина «появилась в рязанских лесах шайка разбойников, и атаман-то этой шайки был, судырь мой, не кто другой…». Тут выясняется ошибка почтмейстера: он, по мнению чиновников, «хватил уж слишком далеко», ведь Чичиков не похож на безрукого и безногого героя рассказанной им истории.

В романтическом рассказе М. Горького «Старуха Изергиль» легенды о Ларре и Данко представляют два противоположных отношения к людям: эгоцентризм Ларры и героический индивидуализм Данко. Именно эти вставные произведения особенно важны для понимания смысла рассказа.

Гипербола (древнегреч. hyperbole) — один из самых древних выразительных художественных приемов, основанный на преувеличении (гиперболизации) тех или иных свойств изображаемых предметов и явлений. Простейший случай гиперболизации — словесные гиперболы: «— Вот об землю царь стукнул палкою, / И дубовый пол на полчетверти / Он железным пробил наконечником» (М. Ю. Лермонтов), «Рука бойцов колоть устала, / И ядрам пролетать мешала / Гора кровавых тел» (М. Ю. Лермонтов), «рот величиною с арку главного штаба», «суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа», «тридцать пять тысяч одних курьеров» (Н. В. Гоголь), «реки, озера, моря, океаны слез» (Ф. М. Достоевский).

Художественные функции гипербол многообразны. Они необходимы прежде всего для того, чтобы указать на исключительные свойства или качества людей, природных явлений, событий, вещей. Например, исключительность характера романтического героя Мцыри подчеркнута гиперболой: слабый юноша в поединке с барсом оказывается таким же сильным, как и дикий зверь. Их бой становится поединком равных. Гиперболы привлекают внимание читателей, заставляя их по-новому взглянуть на изображаемое, почувствовать его особую роль и значимость. Преодолевая границы «правдоподобия», наделяя животных, людей, явления природы, предметы «чудесными», сверхъестественными качествами, писатели с помощью гипербол подчеркивают условность созданного ими художественного мира. Гиперболы проясняют авторское отношение к изображаемому: «возвышение», идеализацию или, наоборот, отрицание, насмешку.

Гиперболизация играет особую роль в сатирических произведениях. Во всех сатирических жанрах — в эпиграммах, баснях и стихотворных сатирах поэтов XIX—XX вв.еков, в «сказках» и сатирической «хронике» «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, в сатирической повести М. А. Булгакова «Собачье сердце», в комедиях «Клоп» и «Баня».

В. В. Маяковского — гиперболы выявляют комизм изображаемых событий и героев, подчеркивают их пороки, нелепость, становятся средством их шаржированного или карикатурного изображения.

Гротеск (франц. grotesque — причудливый, затейливый, смешной, комический; от итал. grotta — грот, буквально: «гротовый») — древнейший художественный прием, основанный, как и гипербола, на преувеличении, заострении качеств и свойств людей, предметов, явлений природы и фактов общественной жизни. Однако преувеличение в гротеске имеет особый характер: это фантастическое преувеличение, в котором изображаемое полностью выведено не только за пределы «жизнеподобного», но и вероятного, допустимого с точки зрения правдоподобия. Фантастическая деформация реальности — непременное условие возникновения гротескного образа.

Гротеск, наряду с гиперболой, широко использовался в мифах, легендах и сказках (яркий пример сказочного гротескного образа — Кощей Бессмертный). Сам термин «гротеск» возник в XV веке для обозначения необычного типа художественной образности: во время раскопок в одном из древнеримских гротов был обнаружен необычный орнамент, в котором фантастически переплелись различные растительные, животные и человеческие формы.

Создавая гиперболические образы, писатели используют преувеличение как художественную условность, которая может быть обоснована «реалистически» (например, гиперболы в хлестаковском «описании» жизни Петербурга — результат неудержимой страсти героя к вранью; гиперболы в произведениях М. Ю. Лермонтова — один из приемов романтического изображения героев и событий). В основе гиперболы лежит исключительное, но возможное. Границы между фантастическим и реальным размыты, но не исчезают.

Основа гротеска — немыслимое, невозможное, но необходимое писателю для достижения определенного художественного эффекта. Гротеск — это фантастическая гипербола. Гипербола ближе к реальности, гротеск — к сну-мороку, кошмарному сну, в котором фантастические видения, будоражащие воображение, не поддающиеся логическим объяснениям, могут стать для людей ужасающей «реальностью». Возникновение гротескной образности связано со сложнейшими механизмами человеческой психики, в которой взаимодействуют сознательное и бессознательное. Недаром впечатляющие гротескные образы в произведениях русских писателей нередко возникают именно в сновидениях героев.

Сон Татьяны Лариной (пятая глава романа «Евгений Онегин») наполнен гротескными образами чудовищ:

Один в рогах с собачьей мордой, Другой с петушьей головой, Здесь ведьма с козьей бородой, Тут остов чопорный и гордый, Там карла с хвостиком, а вот Полужуравль и полукот.

Татьяна с ужасом видит в «шалаше убогом» фантастическую пляску: «рак верхом на пауке», «череп на гусиной шее / Вертится в красном колпаке», «мельница вприсядку пляшет / И крыльями трещит и машет».

В фантастическом сне Раскольникова создан гротескный образ хохочущей старухи: «Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все сильнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота». Бредовые видения героя — психологический эквивалент истины: схватка Раскольникова со злом, воплощенным в «зловредной старушонке», оказалась нелепой борьбой Дон-Кихота с ветряными мельницами. Зло лишь дико хохочет над Раскольниковым. Чем неистовее он хочет убить зло, тем больше сам прирастает к нему («Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли…»).

Художественные образы, созданные на основе гротеска, кажутся абсолютно неправдоподобными, абсурдными с точки зрения здравого смысла. Их поразительный эмоционально-экспрессивный эффект усиливается, как правило, еще и тем, что гротескная образность взаимодействует с вполне обычными, не выходящими за границы правдоподобия образами, ситуациями, событиями. Например, «персонажами» кошмарного сна Татьяны, наряду с чудищами, оказываются легко «узнаваемые» Онегин и Ленский. В сновидении Раскольникова мотивировка гротескной ситуации и гротескного образа хохочущей старухи вполне «реальна»: это сон-воспоминание о совершенном убийстве. В самом убийце и топоре — орудии убийства — нет ничего фантастического.

Сочетание гротескной образности и вполне заурядных житейских и общественных ситуаций широко используется писателями-сатириками. Например, в обычной ситуации хождения по бюрократическим «мукам», изображенной в стихотворении «Прозаседавшиеся» В. В. Маяковского, возникают гротескные образы бюрократов, «разорвавшихся на части»: вместо людей измученный герой видит на заседании «людей половины». Нелепость происходящего подчеркнута «спокойным голоском» секретаря, для которого это нормальная служебная ситуация.

Гротескные образы глуповских градоначальников, у одного из которых фаршированная голова, а у другого вместо мозгов «органчик», создал М. Е. Салтыков-Щедрин в «Истории одного города». История Глупова наполнена и невероятными, гротескными ситуациями («войны за просвещение», война против жителей Стрелецкой слободы, отказавшихся употреблять горчицу, и т. п.). Все эти ситуации — доведенные до абсурда, но вполне обычные для России противоречия и конфликты между самодурной властью и народом.

Действующее лицо — см. Персонаж

Диалог (речь двух лиц, диалогическая речь) — вид художественной речи. Широко используется в эпических и лиро-эпических произведениях, в драматургии, реже — в лирических стихотворениях. В форме диалога написаны, как правило, стихотворные манифесты, в которых поэты показывают столкновение двух позиций участников диалога: «Разговор книгопродавца с поэтом», «Поэт и толпа» А. С. Пушкина, «Поэт и гражданин» Н. А. Некрасова.

Драма (от древнегреч. drama — действие) — жанр драматургии, в основе которого лежит драматический конфликт, порожденный драматическими обстоятельствами. От них зависят совершенно иные, чем в трагедии, принципы изображения человека.

Драма — сравнительно «молодой» жанр. Его возникновение было обусловлено вниманием драматургов не к «вечному» конфликту человека с судьбой, а к более разнообразным, частным, возникающим в повседневной жизни людей обстоятельствам и конфликтам. Их последствия могут оказаться не менее тяжелыми, чем в трагедиях. Главная особенность драматических конфликтов в том, что они принципиально разрешимы. Препятствия, их породившие, могут быть преодолены.

Возможность их преодоления зависит только от самих людей — от их нравственных и психологических качеств. В драмах внимание писателя сосредоточено именно на этих качествах героев, на их способности противостоять драматическим обстоятельствам, взять на себя тяжесть ответственности за свою судьбу. Яркими, хотя и свободными от требований классического театра, драмами являются пьесы «Вишневый сад» А. П. Чехова, «На дне» М. Горького, «Дни Турбиных» М. А. Булгакова.

Драматургия (от древнегреч. drama — действие) (или драма) — литературный род, в котором потенциальный объект изображения так же, как и в эпосе, чрезвычайно разнообразен. В драматургии могут быть показаны люди в сфере частных, бытовых или общественных отношений, а также события, быт, нравы, социальная среда и исторические эпохи.

Драматургия является литературным родом, наиболее близким к зрелищным видам искусства. Это своеобразный «форпост» литературы среди других видов искусства: искусство слова в любой пьесе открывает перспективу «вмешательства» театра или кино. Авторы пьес учитывают возможность, желательность или необходимость их сценического воплощения (игру актеров, режиссуру, декорации, иногда музыку и свет; кроме того, каждая пьеса содержит подобие афиши для публики — список действующих лиц). Все художественные качества пьесы полностью раскрываются именно в спектакле. В свернутом виде эти качества присутствуют в тексте.

Связью с театром (а в XX веке — с кино, телевидением и радио) обусловлены многие особенности драматургии по сравнению с эпическими произведениями. Главная из них — отсутствие повествования, следовательно, невозможность характерных для эпоса описаний «от автора», а также прямых авторских оценок и психологических характеристик героев. В драматургии каждое действующее лицо — субъект какоголибо высказывания: монолога или реплики. Из них складываются диалоги или обмен репликами.

Дружеское стихотворное послание — один из самых распространенных в первой трети XIX века жанров лирики. Это вариация древнего жанра послания.

Главный признак любого стихотворного послания — наличие адресата, то есть человека, к которому обращается поэт. Важность этого признака обусловлена тем, что содержание и стиль послания напрямую зависят от общественного положения и характера того лица, кому адресовано стихотворение.

Адресат послания может быть лицом обобщенным, даже если у него есть реальный «прототип». В этом случае поэту важно не то, что его послание «дойдет» до конкретного человека, а сама адресация поэтического текста. Адресат задает темы размышлений и сам становится воображаемым участником диалога, ведь поэт учитывает его возможную реакцию: одобрение или несогласие, возражения. Послание в этом случае превращается из лирического монолога в диалог, спор с незримым собеседником. В таких стихотворениях могут быть высказаны мысли и оценки, касающиеся самых различных общественных, философских, литературных проблем. Иногда присутствие адресата словно подталкивает поэта к обширному монологу, в котором он выражает свои представления о жизни.

Например, у Пушкина, кроме многочисленных стихотворных посланий к друзьям (И. И. Пущину, П. Я. Чаадаеву, П. П. Каверину, Ф. Ф. Юрьеву и др.), есть послания, смысл которых шире обращения к конкретному лицу. Таковы «Послание цензору», «Второе послание цензору», послание «К вельможе». Посланием является стихотворение «Румяный критик мой, насмешник толстопузый…». Содержание и тон этих посланий зависят от адресатов. Но каждое из этих произведений по сути является программным выступлением поэта. Их смысл выходит за рамки общественного положения или литературной позиции адресатов.

Поэты обращаются и к богам, героям, историческим деятелям прошлого. «Адресатами» иногда становились животные («Собаке Качалова» С. А. Есенина) и неодушевленные предметы (например, у Пушкина есть послание «К моей чернильнице»). В этих случаях адресат превращался в условность, становился просто поводом для выражения мыслей и чувств поэта.

От других типов посланий дружеские стихотворные послания отличает ряд особенностей. Прежде всего, они обращены к друзьям, что определяет их «домашний» характер. В эпоху романтизма этот жанр был близок к дружескому письму. Стихотворные послания связывали поэзию и быт. Они сами легко становились фактами быта, составной частью дружеского общения, непринужденного, свободного от условностей и правил. Многие послания читались в кругу друзей, на дружеских пирушках, в литературных кружках. Появлялись ответные послания, иногда возникала целая «дружеская переписка» в стихах.

В дружеских посланиях много бытовых деталей, шуток, намеков, вполне понятных адресатам этих стихотворений, но требующих комментария для посторонних читателей. Жанр дружеского стихотворного послания был частью литературного быта, кружкового общения поэтов. Посланиями обменивались многие «друзья единых муз» в 1810— 1830-е годы: А. С. Пушкин, П. А. Вяземский, А. А. Дельвиг, Н. М. Языков, Е. А. Баратынский. Этот жанр оказался актуальным и для поэтов Серебряного века — символистов и акмеистов.

Дружеское послание — свободный, неканонический жанр. Оно легко вмещает самое различное содержание — от дружеского подтрунивания до серьезных размышлений на общественные или философские темы (пушкинские послания к Чаадаеву). Дружеское послание часто становились жанровой формой для элегии, застольной песни, легкого назидания, шутливого панегирика или иронической притчи.

Интимность, даже некоторая «зашифрованность» дружеских посланий, не предназначавшихся для широкой публики, предполагали свободу от языковых канонов. В стихотворениях, обращенных к близким друзьям, нередко использовались слова «непоэтические», разговорные и даже грубые, неудобные для печати. В этом отношении послания близки бытовому острословию.

Стилевой мир дружеских посланий, созданных русскими поэтами, богат и разнообразен. Этот жанр в 1810—1820-е годы можно считать своеобразной «лабораторией стиха» для многих поэтов, в том числе и для Пушкина. Послание было одним из основных жанров романтической лирики, но особенно важную роль сыграли дружеские послания в становлении реалистической лирики, свободной от жанровых канонов и стилевых ограничений.

Жанр (от франц. genre — род, вид) — сложившийся в процессе развития литературы, исторически повторяющийся вид литературных произведений.

Литературные жанры определяются по ряду содержательных и формальных признаков, имеющих устойчивый характер. Важнейшими из них являются:

• — принадлежность произведений к определенному литературному роду (эпосу, лирике, драматургии);
• — повторяющиеся в ряде произведений, не зависящие от творческой индивидуальности писателя особенности содержания (проблематика, принципы изображения героев, тип конфликта, характер авторского осмысления действительности). В отличие от термина содержание,

характеризующего одну из сторон литературного произведения, эти общие для произведений одного жанра стороны содержания принято обозначать термином жанровое содержание;

• — вид речи, использованной в произведениях (прозаическая или стихотворная);
• — различия в объеме произведений.

Эти признаки жанров — основа жанровой классификации произведений внутри каждого литературного рода. Учет всей совокупности признаков важен далеко не для каждого жанра. Эпические жанры требуют полной характеристики. Жанры драматургии и лирики достаточно ясно могут быть определены на основе лишь некоторых из указанных признаков (содержательных или формальных). Многое зависит от взаимодействия жанров внутри литературных родов и в литературном процессе, огромную роль играет традиция.

Система жанров — это соотношение жанров, возникающее внутри литературных родов, а в ходе исторического развития литературы — в литературных направлениях. Каждый жанр существует не сам по себе, а в определенной системе жанров, сложившейся в лирике, эпосе и драматургии и внутри литературных направлений: в классицизме, романтизме, реализме и в модернистских течениях.

Строгая жанровая упорядоченность характерна для классицизма и романтизма. Внутри реалистического направления и модернистских течений жестких жанровых систем практически не существует. Жанры не исчезают, но сильно изменяются или, взаимодействуя с другими, теряют свои очертания. Многие реалистические и модернистские произведения сохраняют лишь отдельные более или менее ощутимые жанровые признаки или тенденции.

Основными эпическими жанрами в литературе XIX—XX вв.еков являются роман, повесть, новелла, рассказ, очерк и поэма. Предшественником всех эпических жанров был стихотворный эпос (в XIX веке произведения этого жанра, например, «Илиаду» и «Одиссею» Гомера, называли эпическими поэмами).

В школьной практике принято учитывать главным образом «объемные» характеристики эпических жанров: охват жизненного материала, особенности сюжетов, их взаимодействие, разветвленность, количество героев, а иногда и просто «количество страниц» в произведении. Однако такой подход мало что дает для выяснения различий между жанрами, не позволяя выявить их художественные возможности, специфику изображения людей и действительности в произведениях различных жанров.

Даже отличие романа от повести, если учитывать только их «объем», не столь очевидно, как кажется: роман может быть небольшим произведением с одним сюжетом и незначительным количеством персонажей (например, «Капитанская дочка»). Повести, напротив, за счет деталей, подробностей быта и нравов могут иметь значительный объем. Вовсе не работает критерий «объема», если необходимо разграничить новеллу, рассказ и очерк, ведь все они относятся к группе «малых» прозаических жанров.

Ведущим критерием разграничения эпических жанров является тип жанрового содержания, то есть такие особенности содержания произведений, которые вместе с устойчивыми формальными признаками образуют жанр. Особенно важны романический и нравоописательный типы жанрового содержания. Именно различия между ними существенны при определении жанра большинства эпических произведений. В некоторых произведениях можно выделить национально-исторический тип жанрового содержания.

Романический тип жанрового содержания — совокупность принципов изображения человека в литературном произведении. Главная особенность произведений с романическим типом жанрового содержания — преимущественный интерес писателей к личности героев, стремление раскрыть в конфликтах и сюжетах их судьбы. В романическом произведении в центре повествования — как внешние, так и внутренние изменения, происходящие с людьми. Общественная среда, быт и нравы могут быть изображены достаточно полно и подробно. Однако они не имеют самостоятельного значения — это только условия и обстоятельства, позволяющие показать развитие характеров героев, их судьбы.

В группу романических жанров обычно включают роман, новеллу, «романическую повесть», «романическую поэму». Некоторые романические жанры не имеют четкого терминологического обозначения.

Нравоописательный (или отологический, от древнегреч. etos — нрав и logos — слово, рассказ) тип жанрового содержания противоположен романическому, так как в нравоописательных произведениях проявляется иной принцип изображения людей и обстоятельств.

В таких произведениях на первом плане не судьбы и развитие характеров героев, а общественно-бытовая среда, определяющая их повседневное существование, поведение и психологию. Герои предстают прежде всего как носители устойчивых качеств, воспитанных и поощряемых определенным укладом жизни, бытом и нравами той или иной среды (например, помещичьей, купеческой, мещанской, рабочей или даже «босяцкой»).

Жизнь людей в нравоописательных произведениях изображается во всех деталях и подробностях, однако их характеры внутренне статичны, а внешние изменения, происходящие с ними, вполне укладываются в рамки стереотипов поведения, предписанных бытом и нравами их сословия, общественной или профессиональной группы (таковы, например, герои «Мертвых душ» Гоголя). Конфликты носят частный характер, являясь «динамической» разновидностью нравоописания. Господство описательности — важнейший художественный принцип авторов нравоописаний — проявляется в сюжетно-композиционных особенностях произведений. Они складываются из серии «стоп-кадров» («очерков», «эскизов», «сцен»), образуя своего рода «хронику» жизни определенной среды в рамках избранной писателем исторической эпохи.

Национально-исторический тип жанрового содержания можно выявить прежде всего в произведениях на исторические темы. Признак произведений с национально-историческим жанровым содержанием — стремление писателей запечатлеть наиболее значимые черты избранной исторической эпохи. Это общенациональные конфликты и события, имеющие значение для понимания судьбы народа, надолго определяющие его общественное, политическое и духовное развитие. Личные судьбы и разнообразные бытовые столкновения, которые могут быть в изобилии представлены в произведениях, имеют второстепенное значение: они проясняют основное, эпическое, содержание произведения. Национально-исторический тип жанрового содержания определяет жанровое своеобразие «Песни про купца Калашникова» М. Ю. Лермонтова, поэм «Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова, «Двенадцать» А. А. Блока, «Реквием» А. А. Ахматовой и «Василий Теркин» А. Т. Твардовского, взаимодействует с другими жанровыми тенденциями (романической и нравоописательной) в «Войне и мире» Л. Н. Толстого, «Петре Первом» А. Н. Толстого, «Тихом Доне» М. А. Шолохова.

Основой разграничения жанров драматургии, как и в эпосе, является жанровое содержание. Формальные критерии (объем и тип художественной речи) не столь значимы для определения жанровой специфики произведений.

Родовые свойства драматургии предполагают учет конфликта в качестве ведущей стороны жанрового содержания. Особенности конфликтов (трагического, драматического или основанного на комическом противоречии) определяют не только построение сюжета, но и принципы изображения поведения и характеров героев, пафос произведений. Именно тип конфликта, лежащего в основе произведения, позволяет теоретически осмыслить различия между тремя основными жанрами драматургии: трагедией, драмой и комедией.

В каждой национальной поэзии складывается своя система лирических жанров, зависящая от особенностей языка и системы стихосложения, ведь лирические произведения в подавляющем большинстве написаны стихами.

Основные жанры русской лирики сложились в XVIII — первой трети XIX века, в поэзии классицистов и романтиков. Уже в 1820— 1830-е годы традиционные лирические жанры перестали играть ведущую роль: формы лирического самовыражения становились все более разнообразными и свободными. Жанр многих стихотворений, написанных русскими поэтами в XIX и тем более в XX веке, определить трудно или невозможно.

Большинство лирических стихотворений глубоко индивидуальны, неповторимы. В них можно отметить только родовые свойства лирики. Но многие произведения русских поэтов, изучаемые в школьных и вузовских курсах литературы, имеют и ясно выраженные жанровые признаки. Это прежде всего лирика XVIII — первой половины XIX века. Как правило, «жизнь» этих жанров длится и в творчестве поэтов последующих эпох.

Лирические жанры можно разделить на три группы:

• — жанры, которые имеют только содержательные признаки (элегия, мадригал);
• — жанры, имеющие как содержательные, так и формальные — иногда не очень ясно выраженные — признаки (ода, дружеское стихотворное послание, сатира, эпиграмма);
• — жанры, определяющиеся только по формальным признакам. Это прежде всего жанр сонета. Крайне редко встречаются в русской поэзии триолет и рондо. Эти жанры иногда называют жанровыми формами.

Инверсия (от латинск. inversia — перевертывание, перестановка) — изменение порядка слов, принятого в русском языке, то есть постановка слов в предложении на синтаксически необычное для них место.

Инверсией может быть перестановка главных членов предложения: вопреки обычному порядку слов на первом месте оказывается сказуемое, на втором — подлежащее. Например:

Роняет лес багряный свой убор, Сребрит мороз увянувшее поле, Проглянет день, как будто поневоле, И скроется за край окружных гор.

(А. С. Пушкин. «19 октября»).

Инверсией может быть постановка определения после определяемого слова, тогда как его обычное место в предложении — перед определяемым словом:

В дверях эдема ангел нежный Главой поникшею сиял, А демон мрачный и мятежный Над адской бездною летал.

(А. С. Пушкин. «Ангел»).

Инверсией является постановка дополнений и обстоятельств, выраженных существительными, перед словами, к которым они относятся, а не после них, как этого требует порядок слов:

Из гроба тогда император, Очнувшись, является вдруг…

(М. Ю. Лермонтов. «Воздушный корабль»).

Трудами ночи изнурен Я лег в тени…

(М. Ю. Лермонтов. «Мцыри»).

Инверсия используется в художественной речи с целью усилить ее выразительность, подчеркнуть эмоционально-экспрессивное значение сказанного. В стихах необходимость инверсий часто определяется ритмом стихотворной речи, который делает невозможным или нежелательным обычную, «прозаическую» структуру фразы. Нарушения синтаксического порядка слов создают неповторимый ритмический и мелодический узор поэтического произведения.

Иносказание в языке и художественной речи — использование слов в переносном смысле, в новом, отличном от прямого (номинативного), значении. Видами иносказаний являются метафора, метонимия, синекдоха и ирония (как троп).

Интерьер (франц. interieur — внутренний) — изображение внутреннего убранства какого-либо помещения (комнаты, дома, дворца, церкви, тюрьмы и т. д.). В литературных произведениях это один из видов воссоздания предметной среды, окружающей героев. Как и пейзаж, интерьер может быть насыщен разнообразными подробностями и предметными деталями (таковы, например, интерьеры в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя), а может быть лаконичным, указывающим только на обстановку действия, подчеркивающим важные для автора предметно-бытовые детали (такой вид интерьера находим, в частности, в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова).

Многие писатели XIX века использовали характерологическую функцию интерьера: каждый предмет внутри помещения несет на себе отпечаток личности его хозяина (романы И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, Л. Н. Толстого и др.), либо резко контрастирует с характерами персонажей (комнаты Раскольникова и Сонечки Мармеладовой в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского). Довольно часто интерьер имеет функцию социальной характеристики героев или целого уклада жизни (таковы, например, описания трактиров и присутственных мест в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя, распивочных и полицейского участка в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского и т. п.).

В драматургии интерьер необходим для создания сценического облика спектакля. Авторы многих пьес подробно указывают (в ремарках), как выглядит помещение, в котором происходят события (подробные интерьеры находим в пьесах «Гроза» А. Н. Островского, «Вишневый сад» А. П. Чехова, «На дне» М. Горького). Нередко в монологах, диалогах или репликах персонажей пьес даются эмоционально-оценочные характеристики места действия. Однако варианты интерьеров, предлагаемые самим драматургом, могут быть скорректированы или даже пересмотрены постановщиком спектакля (что не редкость в авангардистских театральных прочтениях классических пьес), поэтому драматургические интерьеры — та часть пьесы, которая имеет рекомендательный, «факультативный» характер и может быть изменена режиссером-постановщиком.

В лирических произведениях, как правило, представлены только отдельные детали интерьера, необходимые для того, чтобы обозначить место, в котором находится поэт или его лирический герой (например, «пустынная келья» в стихотворении «19 октября» А. С. Пушкина, гостиная в стихотворении «Сияла ночь. Луной был полон сад…» А. А. Фета, рестораны в стихотворениях «Незнакомка» и «В ресторане» А. А. Блока). Разумеется, не воспроизведение тех или иных интерьеров является целью поэтов. Детали интерьера — фон, помогающий понять их настроения и переживания, поэтому каждая подобная деталь в лирическом стихотворении несет ощутимую психологическую нагрузку.

Интонационные приемы (восклицания, обращения, риторические вопросы) — образно-стилистические средства, широко используемые в поэтической речи.

Еще в древности восклицания, обращения, риторические вопросы (то есть вопросы, не адресованные конкретному лицу и поэтому не требующие ответа) были средствами «украшения» речи ораторов, придававшими ей убедительность и эмоциональную яркость. Восклицания, обращения и риторические вопросы отражают весь спектр настроений, переживаний, раздумий русских поэтов: от негодования и страстного обличения до нежности и меланхолии.

Приведем примеры из поэзии А. С. Пушкина.

восклицания:

О стыд! о ужас наших дней!

Как звери, вторглись янычары!..

(«Вольность»).

Бог помочь вам, друзья мои, В заботах жизни, царской службы, И на пирах разгульной дружбы, И в сладких таинствах любви!

(«19 октября 1827»).

обращения:

Мой друг, отчизне посвятим Души прекрасные порывы!

Товарищ, верь: взойдет она, Звезда пленительного счастья…

(«К Чаадаеву»).

Прощай, свободная стихия!

(«К морю»).

О муза пламенной сатиры!

Приди на мой призывный клич!

(«О муза пламенной сатиры!»).

риторические вопросы:

Кому ж из нас под старость день Лицея Торжествовать придется одному?

Сколько их! куда их гонят?

Что так жалобно поют?

Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают?

(«Бесы»).

И жив ли тот, и та жива ли?

И где теперь их уголок?

Или уже они увяли, Как сей неведомый цветок?

(«Цветок»).

Нередко интонационные приемы дополняют друг друга, передавая смену чувств и настроений поэта. Например, стихотворение А. С. Пушкина «Деревня» начинается с обращения «Приветствую тебя, пустынный уголок…» Затем, после идиллической картины деревенской жизни, следует обращение-восклицание «Оракулы веков, здесь вопрошаю вас!». В деревенском уединении поэту слышнее «отрадный глас» мудрецов и мыслителей прошлого. Их «творческие думы» не просто умиротворяют поэта, но помогают понять, что деревня — это не только «приют спокойствия, трудов и вдохновенья» и своеобразный рабочий «кабинет» поэта-романтика. Это место, где правит «Барство дикое», «на пагубу людей избранное Судьбой», и стонет покорное ему «Рабство тощее».

Во второй части «Деревни» размеренные, философские интонации исчезают — их место занимают гнев, негодование, возмущение. Перед нами уже не поэт-философ, а оратор-трибун, требующий справедливости и свободы. Завершается стихотворение сплавом из восклицаний, риторических вопросов и обращения:

О, если б голос мой умел сердца тревожить!

Почто в груди моей горит бесплодный жар И не дан мне судьбой Витийства грозный дар?

Увижу ль, о друзья! народ неугнетенный И Рабство, падшее по манию царя, И над отечеством Свободы просвещенной Взойдет ли наконец прекрасная Заря?

Поэт говорит о своем понимании поэтического творчества («витийства грозный дар»), сожалея о том, что его голос недостаточно громок и силен, чтобы «сердца тревожить». Главная мысль стихотворения выражена в завершающем его риторическом вопросе: поэт высказывает свое заветное желание — увидеть над отечеством «прекрасную Зарю» «Свободы просвещенной».

Сложность чувств автора стихотворения передается именно интонационно-синтаксическими средствами. Страсть и мука слышатся в возгласе «О, если б голос мой умел сердца тревожить!», горечь и предупреждение деревенским тиранам угадываются в риторическом вопросе: «Почто в груди моей горит бесплодный жар / И не дан мне судьбой Витийства грозный дар?».

Совершенно особое место в стихотворении занимает бурный финальный аккорд — последний риторический вопрос, в котором слились ожидание, надежда, неуверенность и столь характерное для Пушкина обращение к друзьям, единомышленникам («о друзья!»). Есть в этом вопросе и скрытое обращение к мудрому царю, который, признав над собой власть закона (см. оду «Вольность»), должен отменить рабство и в русской деревне.

Ирония (от древнегреч. eironeia — притворство) — 1. Один из видов иносказания (тропов). Иносказательное значение слов и словосочетаний в иронии основано на отождествлении предметов и явлений по контрасту, а не по сходству признаков (как в метафоре), не по смежности (как в метонимии).

Иронические иносказания реже, чем метафоры или метонимии, встречаются в языке и художественной речи. Смысл иронии в том, чтобы высмеять какое-либо явление, назвав его не тем словом, которого оно заслуживает: «маленькое» может быть названо «большим», «глупец» — умником", «урод» — «красавцем» и т. д. «Переименование» в ироническом иносказании притворно, нарочито. Оно выражает вполне определенную насмешливую или негативную оценку говорящим того, о чем он говорит: «видишь, человек идет большой» (о маленьком ребенке), «пожалуйте ко мне в каморку» (приглашение зайти в большую, просторную квартиру), «ставлю тебе двойку, умник» (о нерадивом ученике).

Например, насмешливое отношение к некоторым явлениям жизни русского дворянства в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» выражается в довольно частом использовании иронии. Одного из гостей Лариных на именинах Татьяны в пятой главе повествователь характеризует с помощью иронического словосочетания: «Гвоздин, хозяин превосходный, / Владелец нищих мужиков». Тот же прием используется в изображении петербургского света:

Тут был, однако, цвет столицы, И знать, и моды образцы, Везде встречаемые лицы, Необходимые глупцы.

«Цвет», «знать», «образцы» — слова, используемые в ироническом смысле, что легко выясняется из контекста. Этими «высокими» словами Пушкин называет светских обывателей, «необходимых глупцов».

2. Один из способов авторской оценки изображаемого, в которой выражается насмешка автора над тем, о чем он пишет. Смысл иронической оценки принципиально не отличается от смысла иронического иносказания: и в том, и в другом случае этот смысл нельзя понимать буквально — он меняется на противоположный.

Иронический текст может включать не только иронические иносказания, но и слова с вполне обычным, непереносным значением.

У слов-иронических тропов в таком тексте есть, однако, очень важная функция — функция слов-«сигналов», которые не позволяют воспринимать написанное в буквальном смысле. Нередко такими словами являются «высокие», «похвальные» слова, меняющие свое значение на противоположное, иронически-насмешливое. Например, в тексте поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» немало случаев иронического словоупотребления. О полицеймейстере Гоголь повествует так: «Полицеймейстер был некоторым образом отец и благотворитель в городе. Он был среди граждан совершенно как в родной семье, а в лавки и в гостиный двор наведывался, как в собственную кладовую. Вообще он сидел, как говорится, на своем месте и должность свою постигнул в совершенстве». Все отмеченные хвалебные слова и словосочетания употреблены в ироническом значении, ведь сказаны они о мздоимце, который о своих должностных обязанностях, за исключением «обязанности» обирать купцов, имеет, вероятно, очень слабое представление.

Мастер тонкой, иногда едва ощутимой иронии — И. С. Тургенев. Ирония в романе «Отцы и дети» проступает под покровом «объективного» повествования, исключающего прямые авторские оценки и эмоции. Панегирические интонации, столь частые в иронических текстах Гоголя, совершенно чужды Тургеневу. Ему вполне хватает одного слова или словосочетания, резко контрастирующего с обликом персонажа, чтобы читатель почувствовал скрытую насмешку автора и ощутил едва заметный иронический «излом» повествования. Например, слугу Кирсановых Петра Тургенев во втором абзаце романа называет «человеком новейшего усовершенствованного поколения», иронически обыгрывая одно из значений слова «человек»: «слуга, услужающий». Самое удивительное, что в ироническом пассаже, посвященном Петру, впервые употреблено слово «поколение» — ключевое для понимания смысла всего романа. Поколение, к которому принадлежит Петр, писатель определил эпитетом «усовершенствованное», словно речь идет о некоем механизме. Слово «усовершенствованный» — ироническое иносказание. Оно получает у Тургенева индивидуальное значение: современный, в духе времени, моды, но нелепый, несуразный.

Клаузула (латинск. clausula — заключение) — последние слоги в каждой стихотворной строке (стихе), начиная с последнего ударного слога.

В классической поэзии особенно распространены мужские и женские клаузулы (окончания). Мужская клаузула — это ударный слог, замыкающий стихотворную строку. Например, первую строку пушкинского «Пророка» («Духовной жаждою томйм») замыкает ударный слог — мужская клаузула. Женская клаузула — это сочетание двух последних в строке слогов: ударного и следующего за ним безударного. Такой тип клаузулы находим, например, во второй строке стихотворения «Пророк»: «В пустыне мрачной я влачйлся».

Реже встречаются дактилические клаузулы — сочетание ударного и следующих за ним двух безударных слогов или гипердактилические клаузулы — сочетание ударного и следующих за ним трех безударных слогов. Эти типы клаузул характерны для стихотворных произведений, ориентированных на фольклорную традицию. Приведем примеры из поэмы М. Ю. Лермонтова «Песня про купца Калашникова»: дактилическая клаузула — «Ох ты, гой еси, царь Иван Васильевич»; гипердактилическая клаузула — «Про твово любимого опричника Кирибёевича».

Комедия (от древнегреч. comos — веселая толпа и oide — песнь; comoidia — буквально: «песнь веселой толпы») — древнейший жанр драматургии, в основе которого особый тип конфликта — комическое противоречие. Этот жанр опирается на объективно существующие комические противоречия, на комическое в самой жизни. Эти комические противоречия становятся необходимым условием для сатирического или юмористического осмысления характеров и обстоятельств. Однако для жанра комедии решающее значение имеют те комические противоречия, которые создаются самими драматургами. Они являются основой сюжета, ими определяются характеры героев и принципы их поведения.

Исторически сложились две основные жанровые разновидности комедии: комедия положений и комедия характеров. Их отличия в том, что в комедии положений источником комического являются события, ситуации, хитроумная интрига, а в комедии характеров комические противоречия заложены в характерах героев, они-то и выявляются в ходе действия.

В русских классических комедиях сочетаются комизм ситуационный и комизм характеров. Но их соотношение может быть различным. В комедии «Горе от ума» на первом плане оказываются именно комические противоречия в характерах и поведении героев, в «Ревизоре» Н. В. Гоголя преобладает комизм, возникающий в результате ошибки, самообмана чиновников. Основой комедии, ее сюжетным ядром, стала ситуация «подмены» истинного ревизора мнимым. Результат — комическое противоречие между тем, что происходит в комедии (поведением чиновников, их отношениями с Хлестаковым, результатами «ревизии»), и тем, что на самом деле в ней как бы «ничего не происходит», ибо вся суета, все хлопоты чиновников беспочвенны: ревизор-то мнимый!

Композиция (латинск. compositio — сложение, состав; от сотропеге — складывать, строить, оформлять) — 1) в широком, самом общем значении композиция — важнейшая сторона формы литературного произведения, 2) композицией часто называют особенности построения сюжетов (это узкое, частное значение термина).

Композиция — в качестве важнейшего компонента формы произведения — это вся совокупность отношений между элементами художественной формы.

Композиция включает в себя расстановку персонажей, их систему (в эпических и драматургических произведениях); порядок сообщения о событиях в сюжете (композицию сюжета); чередование сюжетных и внесюжетных компонентов повествования, смену приемов повествования в эпических произведениях (авторской речи, повествования «от первого лица», диалогов и монологов персонажей, различных видов описаний: пейзажей, портретов, интерьеров), а также соотношение глав, частей, строф, речевых оборотов.

Композиция конкретного произведения зависит от целого ряда факторов. Это, прежде всего, родовая принадлежность произведения. Не следует, например, искать композицию сюжета в лирическом произведении (лирика бессюжетна). Композиция эпических произведений, как правило, сложнее и многообразнее по составу, чем композиция в драматургии.

Анализ композиции эпических произведений предполагает прежде всего изучение таких ее сторон, как система персонажей, соотношение сюжетных линий, композиция сюжета, взаимосвязь сюжетных и внесюжетных элементов.

Напротив, характеристика различных нюансов композиции лирического стихотворения бывает совершенно необходимой, ведь взаимное влияние различных элементов художественного текста в таких произведениях особенно велико.

Композиция сюжета либо приближает сюжет к естественному течению событий («как в жизни»), либо делает его «искусственным», непохожим на то, в каком порядке события могли происходить в жизни.

Изучение композиции сюжета необходимо для того, чтобы выявить не временные и причинно-следственные связи между событиями (это чисто сюжетные связи), а внутренние, эмоциональное смысловые связи между событиями.

Особенно значимы в композиции хронологические перестановки отдельных событий или даже некоторых компонентов сюжета. При этом нарушается последовательность событий во времени, а в некоторых случаях писатели проявляют полное невнимание ко времени протекания событий (как, например, в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», в котором хронологические связи между повестями несущественны для понимания произведения).

Нередко применяется так называемая задержанная экспозиция, то есть экспозиция, следующая после завязки действия. Сюжет сразу начинается с события, дающего толчок основному действию, а характеристика персонажей и обстановки действия становится напрямую связанной с дальнейшим развитием действия. Яркий пример задержанной экспозиции находим в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор».

Композиционным приемом являются умолчание и узнавание. Умалчивая о каких-либо событиях, писатель держит читателя в неведении об их причинах или об истинной сути происходящего. Нередко он готовит узнавание о случившемся ранее.

В «Мертвых душах» Н. В. Гоголя, например, почти до самого финала первого тома писатель умалчивает и о прошлом Чичикова, и об истинных причинах его плутовства с «мертвыми душами». Лишь в последней главе дана предыстория героя, из которой мы узнаем о его прошлом, о том, как возникла идея скупать «мертвые души». Умолчание о событиях применяется и в том случае, если писатель хочет показать своих героев в совершенно новом облике или подчеркнуть внезапность перемен в их характерах. Большую смысловую нагрузку несет использование этого приема в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин».

Композиционным приемом в сюжетосложении может быть отсутствие экспозиции (ее элементы оказываются как бы «рассеяны» по всему произведению) или развязки действия (в этом случае финал произведения является «открытым»). Опуская развязку действия, писатель как бы обращается к воображению читателя, предлагая ему самому домыслить возможный ход событий.

Отсутствие развязки действия может означать также, что писатель предполагает множество вариантов развития событий, не желая, однако, указывать ни один из них. Например, в пушкинском «Евгении Онегине» в восьмой главе находим именно такой «открытый» финал.

Конфликт (от латинск. conflictus — столкновение) — противоречия, возникающие между отдельными персонажами, персонажем и социально-бытовой средой, между группами персонажей, сословиями, классами. Эти противоречия развиваются и, в конце концов, как правило, разрешаются в сюжете произведения.

Конфликт является основой динамично развивающегося сюжета. Именно конфликт, развертываясь в сюжете, определяет те или иные поступки действующих лиц, ход и характер событий. В избранном типе конфликта писатель выражает свое понимание реальных жизненных противоречий.

Не следует думать, однако, что конфликт — основа всякого сюжета. Сюжеты многих литературных произведений не имеют основного конфликта, попытки выявить такой конфликт могут привести к ошибкам.

Конфликт может быть мнимым, иллюзорным — в этом случае иллюзорным, призрачным становится и сюжет произведения, как это произошло, например, в пьесе Н. В. Гоголя «Ревизор». Ведь Хлестаков — это мнимая величина, по отношению к нему уездные чиновники ведут себя неадекватно. Их усилия, потраченные на то, чтобы избежать гнева «важной» петербургской особы, их лихорадочная суета — это всего лишь бег на месте.

Кроме основного конфликта — двигателя сюжетного действия — в произведении могут быть разнообразные частные конфликты, возникающие во взаимоотношениях персонажей. В сложных, многоплановых произведениях (например, в романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир») частные конфликты необходимы для того, чтобы точнее воссоздать панораму жизни общества, быт, эпоху, сложность и противоречивость характеров людей.

В некоторых произведениях нет ясно выраженного конфликта, его заменяет конфликтный фон. Его присутствие, например, в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад», как и в других его пьесах, проявляется в повышенном беспокойстве, даже нервозности персонажей. Источник такого их поведения внешне никак не определен. Это не результат какого-либо явного конфликта, нарушающего размеренное течение жизни. Причина немотивированных поступков, странных реплик, срывающихся с уст персонажей, какой-то бестолковой суеты, время от времени возникающей в доме Раневской, — не событийная, а психологическая. Поэтому в чеховских пьесах сюжетное действие отходит на второй план, а главным становится психологический «подтекст», проступающий за множеством частных бытовых конфликтов.

Лирика (от древнегреч. lira — название музыкального инструмента) — литературный род, в котором выражается внутренний мир людей во всем его многообразии. В лирическом произведении могут быть воплощены мысли, чувства, переживания, настроения, эмоции, любые психические состояния человека. По весьма приблизительной аналогии с эпосом и драматургией можно сказать, что именно внутренний мир людей является главным «объектом» в лирике.

Объективное, предметное в лирическом произведении чаще всего растворено в субъективном. Предметный мир, события и отношения между людьми, все устойчивые формы жизни резко меняют свои очертания и смысл, оказываясь в сложном синтезе с проявлениями духовной жизни человека. Внешняя изобразительность, характерная для эпоса и драматургии, в лирике отходят на второй план. Самой значительной для лирического писателя становится иная задача — выразить в слове «невыразимое»: душу человека.

В большинстве лирических произведений изобразительные и экспрессивные возможности слов дополняются выразительностью мерной, ритмической речи. Чаще всего лирика — это стихотворные произведения. Но смешивать понятия «лирика» и «стихи», как это часто делают абитуриенты, не следует. Стихами могут быть написаны эпические и драматургические произведения, а лирикой могут быть и прозаические произведения. Их часто называют «лирическими миниатюрами», «лирическими фрагментами», «песнями». «Стихотворениями в прозе» назвал свои лирические произведения И. С. Тургенев.

Главное родовое свойство лирики — субъективность. Лирика конкретна и персональна. Она является «слепком» духовного мира вполне определенного человека, даже если в ней отражены коллективные или общечеловеческие идеи, настроения или эмоции. Внутренний мир человека предстает в лирике как нечто глубоко личное, неповторимоиндивидуальное .

Человека, духовный облик которого раскрывается в лирическом произведении, называют лирическим субъектом. Он сам рассказывает о себе, о других людях, о природе. Но о чем бы ни говорилось в произведении, именно «я» этого человека является главной целью лирического высказывания. Все впечатления о мире, которые отражены в произведении, ведут читателя к одной цели — в неповторимый мир мыслей, переживаний, эмоций конкретной личности. Общее, свойственное всем людям, как бы растворяется в частном и начинает жить другой жизнью.

Лирический субъект может совпадать с автором произведения или отличаться от него. Отличия могут касаться как внешней биографии, так и духовных качеств автора и созданного им образа человека. Если различия между поэтом и лирическим субъектом очевидны, художественно значимы, можно говорить о лирическом герое произведения. Если же лирический субъект совпадает с автором, то правильнее называть его просто «поэтом» или использовать имя автора. Такая лирика выражает духовный мир самого поэта и называется автопсихологической.

Лирический герой — важное понятие, касающееся изображения человека в лирических произведениях. Вопрос о содержании и границах этого понятия, о том, насколько оправданно использование термина «лирический герой» при анализе лирических стихотворений, вызывает споры теоретиков литературы.

Между тем, в последние десятилетия и в научном литературоведении, и в практике школьного преподавания литературы лирическим героем принято называть человека, от лица которого написано стихотворение. Как правило, внутренний мир именно этого человека, его представления о жизни раскрыты в лирическом произведении. Лирический герой, в таком понимании, — это образ человека, созданный в лирическом произведении, независимо от того, совпадает этот человек с автором стихотворения или, напротив, отличается от него. В этом случае лирический герой отождествляется с субъектом высказывания в лирическом произведении, то есть с лирическим субъектом.

Нередко термин «лирический герой» используется при анализе эпических произведений, чаще всего поэм. Некоторые литературоведы говорят даже о «лирическом герое» в «Евгении Онегине» и в «Мертвых душах». Вероятно, в этих случаях имеется в виду либо автор, голос которого открыто звучит в произведении, либо понятие «лирический герой» заменяет другие — «автобиографический герой», «образ автора». Заметим, что такая замена ничем не оправдана, так как «лирический герой» — это «герой» лирического произведения. Недопустимо отождествлять лирику как род литературы и лиризм как особого рода субъективность, открытость, совокупность настроений и переживаний, выраженных в тексте.

Термин «лирический герой» необходим для обозначения человека в лирических произведениях. Однако отождествлять лирического героя со всяким лирическим субъектом нельзя. Ведь в большинстве стихотворений лирический субъект совпадает с самим автором произведения. Поэтому вместо термина «лирический герой» можно использовать простые и понятные слова, указывающие на принадлежность мыслей, чувств, настроений, выраженных в стихотворении: «поэт», «автор». Можно просто говорить о том, что, например, в стихотворении «…Вновь я посетил…» именно Пушкину, а не «лирическому герою» принадлежат мысли о будущем, о «племени младом, незнакомом», а в стихотворении Некрасова «Размышления у парадного подъезда» именно сам поэт, автор стихотворения, обращается с горькими словами к русскому народу.

Пушкин, Некрасов, Тютчев, Фет — это лирики без лирического героя. Авторский образ в их лирических произведениях как бы слит с реальной личностью — личностью самого поэта. Называть этот образ лирическим героем неуместно, ведь лирический герой, как точно заметила исследовательница Л. Я. Гинзбург, — «это всегда отражение, отделившееся от отражаемого».

Говорить о лирическом герое следует тогда, когда в стихотворении, написанном «от первого лица», лирический субъект в той или иной степени отличается от поэта, автора стихотворения. Варианты такого несовпадения могут быть различными. Иногда поэты сами подчеркивают моменты расхождения между «я» поэта и «я» человека, о котором они пишут. Поэт как бы вживается в чужую (или чуждую) ему роль, надевает «лирическую маску». Иногда различия затушеваны, не столь очевидны. Например, духовный мир автора, его внутренний опыт, положенный в основу лирического произведения, может оказаться лишь частью духовного мира группы людей, современников (это особенность многих стихотворений М. Ю. Лермонтова). Важно помнить, что термин «лирический герой» выявляет различия между авторомпоэтом и лирическим субъектом. Только в этом случае его применение имеет глубокий смысл.

Отметим, что термин лирический герой впервые использовал Ю. Н. Тынянов в статье «Блок» (1921). Он обнаружил несовпадение биографии и личности реального Блока с образом человека, созданным в его стихотворениях. «Блок, — утверждал Тынянов, — самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом (подчеркнуто Тыняновым — Авт.) герое говорят и сейчас». Исследователь указал на важную особенность, присущую лирике многих поэтов Серебряного века. Лирический герой появляется не только в поэзии Блока, в основе которой лежит миф о «пути», создававшийся самим поэтом на протяжении многих лет. Присутствие лирического героя — важнейшая особенность поэзии Андрея Белого (Б. Н. Бугаева), Федора Сологуба (Ф. К. Тетерникова), В. Я. Брюсова, Н. С. Гумилева, С. А. Есенина и других поэтов начала XX века.

Литературный герой — см. Персонаж.

Литературный род — большая группа литературных произведений, которые объединяются общими, исторически повторяющимися (типологическими) свойствами. Среди них — общность объекта изображения (внешний мир во всем его многообразии или сознание человека), принципы изображения человека, характер авторского отношения к действительности, художественные средства, доступные писателю. Существует три литературных рода: эпос, лирика и драматургия (драма).

Литературный тип (тип героя) — совокупность персонажей, близких по своему социальному положению или роду занятий, мировосприятию и духовному облику. Такие персонажи могут быть представлены в различных произведениях одного и того же или нескольких писателей.

Литературные типы являются отражением тенденций духовного развития общества, мировоззрения, философских, нравственных и эстетических взглядов самих писателей. Распространение того или иного литературного типа может быть продиктовано «социальным заказом», то есть потребностью общества, читателей в изображении людей с каким-то устойчивым комплексом качеств. Интерес и благожелательное отношение к ним со стороны читателей и критики, успех книг, в которых изображаются такие люди, стимулирует писателей к «повторению» или «вариациям» определенного литературного типа.

Нередко новый литературный тип вызывает интерес критиков, которые и дают ему название («благородный разбойник», «лишний человек», «маленький человек», «униженные и оскорбленные», «нигилист», «босяк»). Теоретическое осмысление литературных типов завершается литературоведами, опирающимися на более широкий круг фактов истории литературы.

Литературный тип «благородного разбойника» возник в романтической литературе. Это человек «благородного» происхождения (дворянин), который в силу различных обстоятельств оказывается вне закона, становится разбойником. Представитель высшего сословия превращается в «изгоя», «отверженного». Как правило, мотивами такого превращения являются оскорбление, унижение или обида. «Благородные разбойники» борются за справедливость, мстят своим обидчикам. Это по-настоящему благородные люди, жертвующие своим общественным положением ради чести и торжества справедливости. «Благородные разбойники» есть и в произведениях русских писателей: таков Владимир Дубровский, мстящий Троекурову и лжесвидетелям за бесчестие (роман А. С. Пушкина «Дубровский»), капитан Копейкин, борющийся за то, чтобы справедливость была восстановлена («Повесть о капитане Копейкине» в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души»).

К типу «лишнего человека» критики XIX века и некоторые литературоведы в XX веке относят Евгения Онегина, Печорина, Обломова, героев романов Тургенева (Рудина, Лаврецкого). Так называют дворян, не нашедших своего места в жизни, не увидевших применения своим силам, нередко слабых и безвольных. Следует заметить, что тип «лишнего человека» — это скорее результат критического осмысления названных героев с определенных идеологических и общественных позиций. Материал произведений не позволяет оценивать Онегина, Печорина и других только с точки зрения их общественной «пользы». Этот ряд героев отражает разные эпохи, различные представления писателей о человеке. Рассматривать героев столь разных произведений в рамках одного литературного типа вряд ли оправданно.

Литературный тип «маленького человека» сложился в русской прозе 1830—1840-х годов. Для своего времени такой тип героя был своеобразной революцией в понимании и изображении человека в литературном произведении. В самом деле, «маленький человек» был не похож на исключительных романтических героев с их сложным духовным миром. «Маленький человек» — это, как правило, бедный петербургский чиновник, «винтик» огромной бюрократической машины, существо незаметное, стоящее на одной из нижних ступеней социальной лестницы. Характер такого человека был непримечательным, в нем не было каких-либо сильных душевных движений, «амбиций».

Духовный мир «маленького человека» скуден, малоинтересен. Однако авторы произведений о «маленьких людях» изображали их с гуманистических позиций, подчеркивая, что даже такое жалкое, беззащитное и бесправное существо достойно уважения и сострадания. Многим произведениям о «маленьких людях» присущ сентиментальный пафос. Появление «маленького человека» стало началом демократизации литературы. Классические образы «маленьких людей» созданы А. С. Пушкиным (Самсон Вырин в «Станционном смотрителе», Евгений в «Медном всаднике») и Н. В. Гоголем (Башмачкин в «Шинели»).

Развитием типа «маленького человека» стал литературный тип «униженного и оскорбленного» человека, который ярче всего представлен в произведениях Ф. М. Достоевского («Униженные и оскорбленные» — название романа Достоевского). Впервые образ «униженного и оскорбленного» человека — Макара Девушкина — создан Достоевским в романе «Бедные люди» (1846). Этот герой, бедный петербургский чиновник, был внешне похож на многочисленных «маленьких людей», изображавшихся писателями «натуральной школы» 1840-х годов. Но, в отличие от своих современников, Достоевский не ограничился социальной характеристикой Девушкина. Он показал, что его герой понимает и остро переживает свое унизительное положение, не может смириться с ним, хотя и не способен к протесту.

Тип «униженного и оскорбленного» стал подлинным художественным открытием Достоевского. В его изображении мелкие чиновники, студенты, несчастные женщины и дети из низов общества — люди гордые, мыслящие, глубоко чувствующие, со сложным и своеобразным духовным миром. Некоторым «униженным и оскорбленным» в произведениях Достоевского присущи черты романтических героев. Это романтики, оказавшиеся на «дне» жизни, несущие свой крест, но внутренне не смирившиеся со своим унизительным положением. Яркие образы «униженных и оскорбленных» созданы писателем в романе «Преступление и наказание»: семья Раскольниковых, семья Мармеладовых. Каждый из этих людей — яркая личность со своей судьбой, со своими взглядами на мир.

Первооткрывателем литературного типа «нигилиста» был И. С. Тургенев, создавший в романе «Отцы и дети» образ Евгения Базарова. После Тургенева этот тип героя был воспринят многими писателями 1860-х годов как наиболее злободневный и интересный. Появились многочисленные «антинигилистические» романы, отразившие подлинные черты «нигилистов», а точнее разночинцев-демократов, 1860-х годов. Но изображение «нигилистов» было крайне тенденциозным, часто карикатурным. Писатели фактически создавали миф о лидерах молодежи того времени, чрезмерно подчеркивая в их мировоззрении, духовном облике, бытовом поведении и даже внешности отрицательные черты. «Нигилисты» в романах И. А. Гончарова («Обрыв»), Н. С. Лескова («Некуда» и «На ножах»), В. П. Клюшникова («Марево»), А. Ф. Писемского («Взбаламученное море»), В. В. Крестовского (дилогия «Кровавый пуф») нередко выглядели примитивными людьми, распущенными и развратными, прикрывавшими «системой фраз» свое скудоумие и аморальность. На фоне таких героев тургеневский Базаров является объективным и самым удачным в художественном отношении опытом изображения разночинца-демократа.

Литературный тип босяка («бывшего» человека, попавшего на «дно» жизни, бродяги) появился в произведениях М. Горького 1890-х годов — в рассказах «Челкаш», «Бывшие люди», «Мальва». Классическим завершением этого типа можно считать героев горьковской пьесы «На дне» (1902). В изображении Горького босяки — выходцы из различных слоев общества, оказавшиеся на обочине, а часто на «дне» жизни. Это бродяги, обитатели ночлежек, притонов, живущие случайными заработками, воровством или подаянием. У них нет собственности, они презрительно относятся к быту. Горький подчеркнул в своих героях особые духовные качества: гордость, свободолюбие, жесткость, даже жестокость по отношению к людям и в то же время готовность отдать последнее. Босяки презирают жалость, не чувствуют себя «отверженными», а, напротив, любят подчеркивать, что это они отвергли фальшивый мир людей, их ложные ценности. У босяков складывается своя романтическая философия жизни, основанная на культе свободного, гордого и сильного человека.

Довольно часто под литературным типом имеют в виду просто группу персонажей, объединенных общим социальным положением (дворяне, помещики, чиновники, крестьяне, купцы и т. п.) или родом занятий, профессией (офицеры, солдаты, ученые, писатели, революционеры и т. п.). В этом случае предполагается, что социальная или профессиональная принадлежность людей обусловливает их сходство.

Метафора (от древнегреч. metaphora — перенос) — иносказательное слово, основанное на отождествлении явлений жизни по сходству признаков, качеств, свойств. Это могут быть цвет, форма, характер движения, любые индивидуальные свойства предмета, которые близки или соответствуют индивидуальным свойствам другого предмета.

В образовании художественных метафор главную роль играют ассоциативные соответствия между предметами. Метафоры, созданные писателями, активизируют восприятие, нарушают автоматизм и «общепонятность» художественного текста, делают его выразительным.

В языке и в художественной речи выделяются две основных модели, по которым образуются метафоры. В основе первой лежит одушевление или олицетворение, основа второй — овеществление. Созданные по этим моделям метафоры называются метафорами олицетворяющими («снег лежит», «мороз сковал реки», «ручей бежит», «год пролетел», «время остановилось» «чувства угасают» «заела скука») и метафорами овеществляющими («железная воля», «глубокая печаль», «языки пламени», «корень зла», «перст судьбы»).

Метафоры (языковые и индивидуальные) всегда есть в художественной речи. Изучая произведения, особенно поэтические, нужно внимательно анализировать метафоры. Они широко используются, если писатели стремятся выразить свое личное, субъективное отношение к жизни, творчески преобразить окружающий мир. В романтических произведениях, например, именно в метафоризации (то есть в использовании разнообразных метафор) выражается отношение писателейромантиков к миру и человеку. В психологической и философской лирике, в том числе реалистической, метафоры незаменимы как средство индивидуализации переживаний, выражения философских представлений поэтов.

Приведем примеры из стихотворений русских поэтов XIX века:

А. С. Пушкин: «Сквозь волнистые туманы / Пробирается луна, / На печальные поляны / Льет печально свет она»; «Но юность нам советует лукаво / И шумные нас радуют мечты»;

М. Ю. Лермонтов: «Ночь тиха. Пустыня внемлет богу, / И звезда с звездою говорит»; «Тогда пишу. — Диктует совесть, / Пером сердитый водит ум»;

Ф. И. Тютчев: «Зима недаром злится, / Прошла ее пора — / Весна в окно стучится / И гонит со двора»; «Сумрак тихий, сумрак сонный, / Лейся в глубь моей души, / Тихий, томный, благовонный, / Все залей и утиши».

Метафоры, в свою очередь, могут стать основой для создания образов-символов. Например, в стихотворениях М. Ю. Лермонтова именно метафоры являются основой образов-символов «паруса» (стихотворение «Парус»), «сосны» и «пальмы» («На севере диком стоит одиноко…»),.

«утеса» («Утес»). Смысл этих символов — в метафорическом уподоблении «одиноких» «паруса», «сосны» и «утеса» одинокому человеку, ищущему свой путь в жизни, мятежному или страдающему, несущему свое одиночество, как бремя. Метафоры — основа поэтических символов в поэзии А. А. Блока и других символистов.

Метонимия (от древнегреч. metonymia — переименование) — перенос названия с одного предмета на другой, основанный на смежности (соположении, соприкосновении) в пространстве или во времени прежнего предмета и нового, на который перенесено название. Новый предмет получает при этом новое имя, «переименовывается».

В метонимическом ряду только соседние звенья поддаются объяснению. Связи между другими необъяснимы и трудны для понимания, так как логические отношения устанавливаются только между соседними понятиями.

Например, первое значение слова «тарелка» — «кухонная посуда, на которой подаются блюда». Метонимическое переносное значение: тарелка — «содержимое посуды» («я съел одну тарелку супа»). Все другие значения слова «тарелка» («тарелка» — спутниковая антенна, «тарелка» — космический объект, «летающая тарелка») являются метафорами. Если в метонимическом иносказании («тарелка супа») учитываются отношения смежности и логические отношения («одно в другом»), то в метафорах (спутниковая «тарелка» и «летающая тарелка») — другой тип отношений, основанный на сходстве признаков этих предметов (округлые, вогнутой формы) с предметами кухонной посуды. Метафоры соотносятся с прямым значением слова по принципу «параллельного включения» (все переносные значения восходят к прямому), метонимия — по принципу «последовательного включения», причем в данном случае ряд очень короток.

В творчестве поэтов начала XIX века, когда были еще сильны традиции рассудочной поэзии классицистов, метонимические иносказания играли заметную роль в том числе и в поэзии некоторых поэтов-романтиков (К. Н. Батюшкова, молодого А. С. Пушкина). Особенно насыщенными метонимиями и метонимическими перифразами были произведения, восходившие к «высоким» жанрам поэзии классицистов.

Не случайно в пушкинской оде «Вольность» (1817), воспевшей «Вольность» и «Закон» как важнейшие общественные ценности, мы найдем очень много метонимий. Это и «Цитеры слабая царица» — метонимический перифраз, обозначающий богиню любви Венеру; «свободы гордая певица» — метонимическое обозначение новой музы, которую поэт хочет видеть своей вдохновительницей. Вслед за этим Пушкин пишет об «изнеженной лире», о «венке», который нужно сорвать с него, поэта, так много писавшего о любви.

Метонимическая иносказательность используется и тогда, когда Пушкин пишет о вполне обычных предметах, особенно в романе «Евгений Онегин», полном намеков, отсылок к тому, что известно читателям, легко узнаваемо: «Узрю ли русской Терпсихоры / Душой исполненный полет?», «Партер и кресла — все кипит», «Все, чем для прихоти обильной / Торгует Лондон щепетильный», «Язык Петрарки и любви» (т. е. итальянский язык), «Читал охотно Апулея, / А Цицерона не читал».

В романтической поэзии современников Пушкина метонимии использовались значительно реже, их роль в художественной речи была совершенно не сравнима с ролью метафор и метафорических перифраз. Метонимия никогда уже не становилась в русской поэзии господствующим средством поэтической выразительности, каким она была в XVIII и в начале XIX века. Многие поэты оценивали метонимические иносказания как слишком сухие, рассудочные, абстрактные и схематичные, связывали их с литературной архаикой.

Монолог (речь одного лица, монологическая речь) — вид художественной речи. Используется практически во всех литературных произведениях, это универсальная речевая форма. В эпических произведениях монолог — основа авторского повествования. Большинство лирических стихотворений представляют собой «лирические монологи». В пьесах и в эпических произведениях монологи — форма высказываний персонажей.

Неологизмы (от древнегреч. neos — новый и logos — слово) — новые слова, возникшие в языке или созданные самим писателем. Это могут быть обычные новые слова, отражающие возникновение новых предметов и явлений (колхоз, совдеп, синхрофазотрон). Впоследствии они как бы «устаревают», становятся обычными словами или даже выходят из употребления (превращаются в так называемые «историзмы»).

Неологизмы, созданные писателями, используются, как правило, в каком-то определенном художественном контексте, они не входят в лексический состав языка. Их часто называют окказионализмами (буквально: «случайные слова»), а также авторскими или локальными неологизмами: такими словами являются, например, неологизмы В. В. Маяковского «ламцадрицаца» (рифма к слову «отца»), «лунища» (полная, «огромная» луна), «негритьё» (негры), «дрыгоножество» (балет), «тьмутараканясь» (от «тьмутаракань», уездная глушь) и т. п.

Неологизмы возникают в языке и используются писателями и в простом номинативно-изобразительном значении, и как выразительное средство, позволяющее, особенно в поэзии, добиться особой экспрессивности. Например, авторские неологизмы (слова, «изобретенные» самими поэтами) резко усиливают экспрессивность стихов В. В. Маяковского, В. В. Хлебникова, А. Е. Крученых, Игоря Северянина и других русских поэтов XX века.

Новелла (от итал. novella — новость) — «малый» прозаический жанр эпоса, входящий в «романическую» группу жанров. В основе новеллы — романический тип жанрового содержания. Новеллу иногда называют «главой, вырванной из романа», «конспектом романа». Этот жанр, разумеется, не способен раскрыть судьбы героев и обстоятельства их жизни во всех подробностях, но ему присуща необычайная смысловая емкость. Такие произведения, как «Ионыч», «Душечка» А. П. Чехова, «Господин из Сан-Франциско», «Чистый понедельник» И. А. Бунина, «Судьба человека» М. А. Шолохова, показывают, что «лаконичный» жанр новеллы вполне может соперничать с романом в изображении человеческих судеб.

Образ автора — См. Автобиографический герой Образный параллелизм — иносказание, представляющее собой параллель двух образов: в первом говорится о явлениях природы, во втором — о человеке или об отношениях между людьми.

Образный параллелизм — традиционный прием народной поэзии. В его основе лежит уподобление действий людей процессам, происходящим в природе (например, «Лебедь белая по морю плывет, / Красна девица по воду идет»). Природные явления проясняют действия людей, дают возможность оценить их.

Писатели, опиравшиеся на традиции народной поэзии, нередко использовали образные параллелизмы. Например, М. Ю. Лермонтов в поэме «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» образным параллелизмом начинает описание пира Ивана Грозного:

Не сияет на небе солнце красное, Не любуются им тучки синие:

То за трапезой сидит во златом венце, Сидит грозный царь Иван Васильевич.

В данном случае используется так называемый отрицательный параллелизм («не сияет», «не любуются»). Однако отрицание здесь необходимо лишь для усиления художественного эффекта. Смысл отрицательного параллелизма такой же, как и у обычного, положительного (без отрицания).

Образный параллелизм может быть основан на уподоблении действий людей предметам, сделанным людьми (по аналогии с природными явлениями). Яркий пример такого параллелизма находим в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Поэт»: здесь судьба поэта и поэзии уподоблена судьбе кинжала. В первой части стихотворения говорится о судьбе кинжала, а во второй — о судьбе поэта и поэзии. И кинжал, и поэзия когда-то соответствовали своему предназначению. Теперь же кинжал стал «игрушкой золотой», «бесславной и безвредной», а поэт превратился в «осмеянного пророка», тешащего современников «блестками и обманами».

Образные параллелизмы нередки и в эпических произведениях, например, в рассказах и романах И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого. Памятный психологический параллелизм использует Толстой в романе «Война и мир», дважды сопоставляя душевное состояние Андрея Болконского с видом старого одинокого дуба. В первом случае, на пути в Отрадное, разочарованный и мрачный князь Андрей увидел старый дуб с обломанными сучьями, который как бы презирал «весну, любовь, счастье». На обратной дороге герою вновь попался на глаза этот дуб, но уже преображенный, «раскинувшийся шатром сочной, темной зелени». Перемена, происшедшая с дубом, соответствует «беспричинному весеннему чувству радости и обновления», поднявшемуся в душе Андрея после встречи с Наташей Ростовой.

Яркий пример образного параллелизма находим в пьесе А. Н. Островского «Гроза»: внезапная гроза соответствует настроению Катерины Кабановой — она считает неотвратимым возмездие за свой любовный «грех».

Ода (от древнегреч. oide — песнь) — древнейший жанр европейской поэзии. В Древней Греции одами первоначально называли хоровые песни на разные темы, сопровождавшиеся музыкой и танцами. Постепенно, сначала в античной поэзии, а потом и в творчестве европейских поэтов-классицистов, ода стала одним из самых распространенных и строгих с точки зрения содержания и формы жанров «высокой», торжественной лирики. Прославленными одописцами древности были Пиндар и Гораций, воспевшие богов и героев.

Жанр оды в России появился в XVIII веке, в эпоху классицизма. Авторами первых русских од были В. К. Тредиаковский и М. В. Ломоносов. Классицисты считали оду важнейшим жанром лирики, способным прославить «первое лицо» в государстве — монарха, а также выдающихся «сынов отечества» — царских вельмож и полководцев. В одах поэты выражали свой патриотический восторг и религиозно-философское воодушевление.

Подлинного расцвета и классической завершенности жанр оды достиг в творчестве Г. Р. Державина, именно его произведения повлияли на раннее творчество А. С. Пушкина и других поэтов начала XIX века. Автор знаменитой социально-философской оды «Вольность» — А. Н. Радищев.

Классицистическая ода была торжественным, ораторским жанром, в котором сильные эмоции соединялись с рассудительностью, «пиитический» восторг с холодной логикой. Важнейший содержательный признак оды — «высокий» предмет (монарх, полководец, событие государственный важности, общественная добродетель, религиозная мораль). Формальные особенности жанра требовали использования четырехстопного ямба и строфы, состоявшей из десяти стихотворных строк с делением на три части: первая часть состояла из четырех строк, вторая и третья — из трех строк. Все десять стихов в одической строфе объединялись строгой системой рифмовки: abab ccd eed.

Важная сторона формы оды — композиция, придававшая стихотворению стройность, смысловую завершенность и убедительность. Как правило, ода начиналась вступлением (одна или две строфы), в котором поэт говорил о предмете, послужившем источником его поэтических восторгов. В первых строфах могло быть и обращение к музе. Затем следовала центральная, большая по объему и наиболее важная в содержательном отношении часть оды. Завершалось стихотворение заключительной морализаторской строфой-«выводом». В ней поэт высказывал обобщающее суждение, нередко имевшее прямое отношение к «герою» оды.

Патетика оды требовала особого стиля. Он достигался использованием «высокой», книжной лексики, прежде всего архаизмов, метонимических перифраз, аллегорий. Огромную роль играли интонационно-синтаксические средства: восклицания и риторические вопросы, инверсии, необычные синтаксические конструкции.

Жанровые каноны оды смело нарушал уже Державин. Оды поэтов XIX и XX веков (К. Ф. Рылеева, В. Я. Брюсова, В. В. Маяковского) не соответствуют строгой схеме классицистов. Не придерживался ее и Пушкин, автор «Вольности». Традиции оды — содержательные и стилистические — оживали в произведениях поэтов, писавших на гражданские темы. Жанр оды, который прочно связан с поэзией классицизма, развивал древние традиции «высокой» поэтической речи, близкой к риторике — искусству прямого, открытого воздействия на разум и чувства слушателей.

Оксюморон (древнегреч. oxymoron — буквально: остроумно-глупое) — яркое образное и стилистическое средство, часто использовавшееся русскими поэтами XIX—XX вв.еков. Это не простая словесная антитеза, то есть соединение «несовместимых», контрастных слов. Это смысловой сплав, в котором возникают новые, неожиданные образы.

Чаще всего антитезы-оксюмороны или оксюморонные словосочетания остаются неповторимыми находками поэтов. Они отражают сложность, многоплановость их эмоционального мира или противоречивость самих явлений действительности. Например, «Кого позвать мне? С кем мне поделиться / Той грустной радостью, что я остался жив?» (С. А. Есенин); «Люблю я пышное природы увяданье «(А. С. Пушкин).

Олицетворение — иносказательный образ, основанный на отождествлении предметов и явлений природы, растительного и животного мира с жизнью и деятельностью людей по принципу сходства между ними.

Образы-олицетворения появились еще в древности, в эпоху мифологических представлений о мире, когда многие качества человека легко приписывались неодушевленным существам. Эти представления отражены в устном народнопоэтическом творчестве: легендах, сказаниях, преданиях, сказках. В них животные и растения, природные явления, а иногда и предметы ведут себя так, как будто это живые, наделенные человеческими качествами существа. Древний человек считал, что вся природа — мир живых существ, а ее «жизнь» подобна жизни людей. Это и стало основой для возникновения многочисленных олицетворяющих метафор и более сложных образных конструкций — образов-олицетворений.

Образ-олицетворение и в устном народном творчестве, и в литературных произведениях складывается из словесных метафор. Например, в лирике Ф. И. Тютчева нередки развернутые образы-олицетворения. В стихотворении «О чем ты воешь, ветр ночной?» из цепи олицетворяющих метафор возникает образ-олицетворение ветра. Он, подобно живому существу, «воет», «сетует безумно», «твердит о непонятной муке», «роет» и «взрывает» в сердце поэта «порой неистовые звуки». Тютчев обращается к ветру, как к человеку, поющему «страшные песни» «про древний хаос, про родимый».

Зима и весна олицетворены в известном стихотворении Тютчева «Зима недаром злится…». Зима — «ведьма злая» — бесится, «злится», «хлопочет», «на Весну ворчит», бросает в нее снег. Весна — «прекрасное дитя» — «в окно стучится», «гонит со двора» Зиму, ей «в глаза хохочет».

В этом стихотворении смена времен года осмыслена — в полном соответствии с народнопоэтическими представлениями — как борьба двух заклятых врагов. Весна сильнее и желаннее зимы («И все засуетилось, / Все нудит Зиму вон»). Весна предстает в облике румяной и веселой девушки, а зима кажется взбесившейся «злой ведьмой», вовсе не страшной, а скорее нелепой и смешной в своем бессилии.

Яркий образ-олицетворение создан А. С. Пушкиным в романтическом стихотворении «К морю». Море, «свободная стихия», в изображении поэта — живое существо, способное радоваться и грустить, гневаться и, подобно светской красавице, блистать «гордою красой». Поэтому так естественно сопоставление моря с Наполеоном и особенно с Байроном, певцом моря и человеком, созданным его «духом». Грани между двумя «гениями» и морем едва различимы, ведь одни и те же духовные качества (свобода, могущество, воля, глубина, мрачность, величие) присущи пушкинским кумирам и морской стихии. Внутреннее духовное родство связывает с морем и самого поэта: море — «друг», грустящий вместе с ним, его «отзывы», «глухие звуки» и «бездны глас» понятны поэту. «Ты ждал, ты звал» — так Пушкин обращается к морю, которое для него вовсе не безликое природное явление, а динамичное живое существо, воплощающее самые заветные идеалы поэта. Противоположность морю — «скучный, неподвижный брег» и «леса, пустыни молчаливы». Они подчеркнуто «предметны», абсолютно лишены человеческих качеств, которых так много у «свободной стихии».

Повесть — эпический жанр «среднего» объема с нравоописательным жанровым содержанием. Как правило, повести написаны прозой, хотя русскими поэтами созданы и «повести в стихах» — разновидность поэмы, резко отличающаяся от поэм с «романическим» жанровым содержанием. Например, поэма А. С. Пушкина «Медный всадник» имеет жанровый подзаголовок: «Петербургская повесть». Поэт подчеркнул отличие своего произведения от поэм романтиков, имевших ярко выраженный «романический» тип жанрового содержания.

Заметим, что ведущим жанровым признаком повести является именно нравоописательность, то есть преимущественное внимание писателей к изображению быта и нравов определенной социальной среды. Среди таких произведений в русской литературе — повести Н. В. Гоголя, в частности «Шинель», «Один день Ивана Денисовича» А. И. Солженицына.

Нередко в соответствии с древней традицией словоупотребления «повестями» называют произведения, имея в виду не их жанр, а специфику текста — в них повествуется, рассказывается о каких-либо событиях. Сами писатели иногда называли свои произведения то повестями, то — в более строгом жанровом смысле — романами.

Повтор — повторение одного или нескольких слов в одном предложении или в соседних предложениях, усиливающее эмоциональную выразительность текста. Повтор может подчеркивать ключевое значение того или иного слова для характеристики состояния человека или его отношения к чему-либо, эмоционально выделяя или усиливая его. Иногда повтор акцентирует в слове различные оттенки смысла.

Простой эмоциональный повтор часто использовали многие русские поэты. Например, «Но бедный, бедный мой Евгений… / Увы! Его смятенный ум…»; «Страшно, страшно поневоле / Средь неведомых равнин!» (А. С. Пушкин); «Да не робей за отчизну любезную… / Вынес достаточно русский народ, / Вынес и эту дорогу железную — / Вынесет все, что господь не пошлет…» (Н. А. Некрасов).

Новые смысловые оттенки слова выявляются в более сложных случаях повтора. Например, «Дар напрасный, дар случайный, / Жизнь, зачем ты мне дана?» (А. С. Пушкин). Здесь повтор слова «дар» подчеркивает благоговейное отношение поэта к жизни, а разные определения создают новые смысловые оттенки. В них выражено представление о «случайности» этого дара, о том, что поэт считает этот дар «напрасным», так как не может распорядиться им, «недостоин» его.

Повтор одного и того же слова в начале двух или нескольких соседних стихотворных строк или поэтических фраз называется анафорой (от древнегреч. anaphora — вынесение). Реже встречается повтор слова в конце соседних стихотворных строк — эпифора (от древнегреч. epiphora — повторение).

Замечательный пример анафоры (повтор слова «стонет» в начале пяти соседних стихов) находим в стихотворении Н. А. Некрасова «Размышления у парадного подъезда»:

Назови мне такую обитель, Я такого угла не видал, Где бы сеятель твой и хранитель, Где бы русский мужик не стонал?

Стонет он по полям, по дорогам,.

Стонет он по тюрьмам, по острогам, В рудниках, на железной цепи;

Стонет он под овином, под стогом, Под телегой, ночуя в степи;

Стонет в собственном бедном домишке, Свету божьего солнца не рад;

Стонет в каждом глухом городишке, У подъезда судов и палат.

Анафора в этом стихотворении — смысловой и эмоциональный эквивалент утверждения Некрасова: «где народ, там и стон…». Повтор слова «стонет» является одним из средств создания символического образа «скорби народной», залившей Россию, подобно Волге во время весеннего половодья.

Разновидностью словесного повтора является рефрен (от франц. refrain — припев) — самостоятельное восклицательное или вопросительное предложение, логически не связанное с текстом строф стихотворения или глав поэмы. Рефрен (припев) — важный ритмический и стилистический прием устной народной поэзии. Именно оттуда он пришел в песенную лирику русских поэтов, в поэтические произведения, где используются выразительные средства народной поэзии. Например, в поэме М. Ю. Лермонтова «Песня про купца Калашникова» после первой и второй глав следует рефрен:

Ай, ребята, пойте — только гусли стройте!

Ай, ребята, пейте — дело разумейте!

Уж потешьте вы доброго боярина И боярыню его белолицую!

Пейзаж (франц. paysage, от pays — страна, местность) — изображение природы в литературном произведении. Чаще всего пейзаж необходим для того, чтобы обозначить место и обстановку действия (лес, поле, дорога, горы, река, море, сад, парк, деревня, помещичья усадьба и т. д.). Природа является частью предметного мира, изображенного в произведении. Эта функция пейзажных зарисовок — наиболее древняя. Она возникла еще в устном народном творчестве и широко используется в произведениях русской классической литературы XIX и в литературе XX века. Трудно представить себе эпическое или драматургическое произведение (если действие в нем разворачивается не в помещении), в котором отсутствовал бы пейзаж как необходимый элемент повествования (в романах, повестях, рассказах и поэмах) или как сценический фон (в пьесах, например, в трагедии А. Н. Островского «Гроза» и в драме А. П. Чехова «Вишневый сад»). Пейзаж находим и во многих лирических произведениях. Пейзажная лирика является важнейшей частью лирической поэзии.

Необходимо помнить, что возможности изображения природы и художественное значение пейзажа в произведениях, относящихся к различным литературным родам, неодинаково. Например, в лирических стихотворениях поэтов XIX—XX вв.еков пейзаж, как правило, несет ощутимую психологическую нагрузку, даже если картины природы «предметны», насыщены разнообразными деталями (см., например, стихотворения А. С. Пушкина «Зимнее утро», «Осень» и «…Вновь я посетил…», стихотворения Ф. И. Тютчева «Есть в осени первоначальной…» и «О чем ты воешь, ветр ночной?..» и многие другие). Отчасти это обусловлено родовыми свойствами лирики. Она субъективна, более открыта для непосредственного выражения настроений и переживаний по сравнению с эпосом и драматургией. Нередко явления природы становятся образами-символами, раскрывающими философские представления поэтов о мире и человеке. Это особенно хорошо видно в романтической лирике (см., например, «Невыразимое» В. А. Жуковского, «Выхожу один я на дорогу…» и «На севере диком стоит одиноко…» М. Ю. Лермонтова, «Я пригвожден к трактирной стойке…» А. А. Блока).

В эпических произведениях природа часто является самостоятельным объектом изображения. Для эпического писателя мир природы — часть действительности, предметного мира, окружающего героев. Природа воздействует не только на поступки людей, но и на их психологическое состояние. В эпических произведениях, начиная с романтиков, широко используется психологический пейзаж.

Психологический пейзаж — один из видов пейзажа. В нем различные явления природы соотносятся с внутренним миром героев. В отличие от обычного пейзажа, воссоздающего обстановку действия или раскрывающего авторское отношение к природе (в эпических произведениях), психологический пейзаж необходим для того, чтобы создать представление о душевном состоянии людей.

В эпических произведениях могут использоваться несколько видов пейзажа. Пейзаж важен не только для характеристики внутреннего мира героев, но и для выражения авторской позиции, что особенно наглядно проявляется в произведениях писателей-романтиков. Например, в первой главе поэмы «Мцыри» М. Ю. Лермонтова дан традиционный для романтических поэм «пейзаж-развалины», сразу же создающий вполне определенное настроение, подчеркивающий жизнеспособность легенды о юноше-пленнике на фоне руин некогда процветавшего горного монастыря. Пейзаж является одним из средств выражения авторской позиции в ранних романтических произведениях М. Горького («Макар Чудра», «Старуха Изергиль» и др.).

В произведениях XIX и XX веков, действие в которых происходит в городе, появляется особый вид пейзажа: городской (урбанистический) пейзаж, нередко отодвигающий на второй план или вытесняющий традиционный пейзаж. Урбанистический пейзаж — это воссоздание городской среды. Яркие примеры такого пейзажа находим в поэме А. С. Пушкина «Медный всадник», в повести Н. В. Гоголя «Шинель», в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». В этих произведениях воссоздан облик Петербурга. Сам город (его площади, улицы, центр и бедные окраины) становится не только местом, где разворачиваются события, но и важным фактором, влияющим на внутренний мир и философское самосознание героев. Вообще, «петербургская» тема принесла с собой резкое усиление значимости урбанистического пейзажа. В романах Л. Н. Толстого «Война и мир» и М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» воссоздана городская среда Москвы. Даже в лирических произведениях городской пейзаж с середины XIX века начинает играть важную роль (стихотворения Н. А. Некрасова, А. А. Блока, В. В. Маяковского) .

Персонаж (франц. personnage; от латинск. persona (лицо, личность, личина) — этим словом называли маску, которую надевал актер в древнеримском театре) — (действующее лицо, литературный герой) — человек в литературном произведении с его внешностью, поступками, поведением, речью, отношениями с другими персонажами.

Среди трех близких по значению терминов самым нейтральным, а потому и наиболее предпочтительным во многих случаях можно считать термин персонаж. Термин действующее лицо подчеркивает, что человек совершает какие-то поступки, действует, участвует в событиях. Этот термин используется чаще всего для обозначения людей в пьесах. В термине литературный герой (герой) многие теоретики находят нежелательный смысловой оттенок: указание на героическое в человеке, хотя реально в нем может и не быть никаких качеств героя. В самом деле, ничего героического нет в большинстве героев произведений русских писателей XIX века. Некоторых из них можно даже назвать не-героями или даже антигероями (Чичикова, Хлестакова, Раскольникова). Но с течением времени термин литературный герой утратил этот оттенок смысла, поэтому все три термина в практике анализа произведений используются как взаимозаменяемые.

В любом произведении (кроме лирических) персонажи делятся на центральных (главных) и второстепенных. Центральные персонажи показываются более подробно, они являются основными участниками событий, часто именно с ними связан замысел произведения. Изображение второстепенных персонажей более лаконично, их характеристики менее подробны, а роль в сюжете произведения ограничивается участием в небольшом количестве событий. Эпизодические персонажи часто служат для того, чтобы создать фон, обстановку действия. Они могут быть обрисованы всего лишь несколькими штрихами.

Одна из важных сторон произведения, составная часть его композиции — система персонажей. Этим термином определяются взаимоотношения персонажей, их участие в сюжете, ведь персонажи как бы «сцеплены» друг с другом, их могут связывать разнообразные отношения: любви, ненависти, симпатии или антипатии. Между персонажами могут возникать противоречия, конфликты. В системе персонажеи раскрывается замысел писателя, его понимание отношении между людьми.

Система персонажей в произведении может меняться: в различных его частях, главах, действиях (в пьесах) участниками событий могут быть разные лица, между которыми возникают различные отношения. Меняется от главы к главе или от действия к действию соотношение центральных, второстепенных и эпизодических персонажей. Одни персонажи перестают участвовать в действии, другие, наоборот, появляются, становятся активными участниками событий.

Особое значение в системе персонажей имеют персонажи-антиподы, то есть люди, вступающие в конфликт друг с другом (такой конфликт между центральными персонажами часто становится основой сюжета), противоположные по своим убеждениям, нравственным принципам. Такими персонажами являются, например, Гринев и Швабрин, Онегин и Ленский (если учитывать противоположность их характеров), Степан Калашников и Кирибеевич, Печорин и Грушницкий, Чацкий и Молчалин, Павел Петрович Кирсанов и Базаров.

Иногда персонажи-антиподы четко делятся на отрицательных и положительных, если автор выражает свое негативное отношение к одному из них и противопоставляет ему персонажа, воплощающего авторские представления о «должном», справедливом, нравственном или прекрасном. Деление персонажей на положительных и отрицательных широко представлено в произведениях классицистов, а также в произведениях с дидактической направленностью. В них писатели стремятся выразить свои представления о том, что «хорошо» и что «плохо» в человеке.

Большинство персонажей в произведениях русских писателей, даже если они и противопоставлены друг другу в сюжете или какими-то сторонами своей личности, не могут быть оценены как положительные или отрицательные по одной простой причине: само произведение, авторское отношение к этим людям не дает оснований для такой оценки. Авторы большинства романтических, реалистических и модернистских произведений избегают схематического противопоставления «хороших», «добродетельных», «идеальных» персонажей «плохим», «порочным», «низменным».

Иногда персонажи-антиподы оказываются антиподами мнимыми. Самый яркий пример находим в комедии Гоголя «Ревизор». Здесь мнимыми антиподами являются чиновники уездного города, стремящиеся «обмануть» ревизора, и Хлестаков, ревизор мнимый, созданный воображением самих испуганных чиновников.

Существенными для понимания драматургических произведений являются так называемые внесценические персонажи, то есть люди, которых нет на сцене и которые поэтому персонажами в буквальном смысле не являются. Однако их упоминают в разговорах или репликах, о них говорят с одобрением или осуждают. Такими внесценическими персонажами являются, например, в пьесе А. С. Грибоедова «Горе от ума» князь Федор, племянник княгини Тугоуховской («он химик, он ботаник, князь Федор, мой племянник»), брат Скалозуба, бросивший службу и удалившийся в деревню читать книги. Гости Фамусова упоминают о них потому, что, по их мнению, эти люди — такие же сумасшедшие, как и Чацкий, это жертвы «учености» и книг. Вместе с тем, существование этих людей доказывает, что Чацкий, который одинок на сцене, не одинок в жизни. Внесценические персонажи, упоминаемые в пьесах, как бы расширяют сценическую площадку, круг людей, изображенных в произведении. Они пунктирно связывают пьесу с более широким кругом людей и событий, с самой жизнью.

Портрет (франц. portrait — портрет, изображение) — воссоздание внешности персонажей эпических и драматургических произведений, внешнего облика людей в лирических стихотворениях (лицо, фигура, одежда, походка, жесты, манера держаться). Это один из основных приемов изображения человека в литературном произведении. Портрет, подчеркивая в человеке индивидуальные, неповторимые черты, является важным средством создания его образа.

Портретное описание относится к самым древним приемам словесного искусства. Уже в фольклорных произведениях изображение внешности людей использовалось не только для того, чтобы представить их. Портрет был средством авторской оценки героя (возвышающей, идеализирующей или негативной, уничижительной). В литературе обычный, «паспортный» портрет, представляющий человека, используется довольно широко. Однако в произведениях русских писателей XIX— XX веков портретные описания несут чаще всего более значительную смысловую нагрузку. Портрет дает писателю широкие возможности для характеристики не только внешности, но и внутреннего мира человека, так как в облике человека всегда в большей или меньшей степени проявляются его взгляды на жизнь, характер, психологические особенности.

Психологический портрет — один из вариантов изображения внешности людей в литературе. В отличие от обычного портрета, главная цель которого — представить человека, психологический портрет связывает внешность героя с особенностями его внутреннего мира. Портретное описание указывает на состояние души героя, акцентирует внимание читателя на тех деталях внешнего облика человека, которые несут информацию о мыслях, чувствах, переживаниях и настроениях.

Существуют две разновидности психологического портрета:

• — в портретном описании может быть подчеркнуто соответствие внешности героя его внутреннему миру;
• — внешность героя и его внутренний мир соотносятся по принципу контраста.

Первая разновидность психологического портрета широко используется всеми писателями. Его основа — убеждение в том, что внешность человека — зеркало его души, особенно если это человек открытый, искренний, не умеющий или не желающий притворяться.

Даже в замкнутом, скрытном человеке внимательный наблюдатель может различить тайное, за внешностью-«маской» рассмотреть истинное «лицо». Классический пример такого портрета — психологический портрет Печорина в повести «Максим Максимыч» («Герой нашего времени»).

Портрет позволяет писателю обнаружить несоответствие внешнего облика героя его подлинным душевным качествам. Чаще всего под напускным равнодушием и спокойствием человека скрываются сильные страсти и волнения. Видимая бедность эмоций маскирует внутреннюю энергию, способность к глубоким переживаниям. Иногда это противоречие не сразу открывается читателю.

Портреты-зарисовки Татьяны-светской дамы в восьмой главе романа «Евгений Онегин» напоминают статуи, расставленные в мастерской скульптора. Густая вуаль этикетно-дружелюбного светского общения скрывает ее подлинные переживания. Но это выясняется только в последней сцене, когда Онегин застает Татьяну плачущей над его письмом. Ему на мгновение показалось, что лед растаял. В этой по-домашнему одетой женщине он вдруг узнал прежнюю Татьяну, трогательную и прекрасную в искреннем проявлении чувств: «Княгиня перед ним, одна, / Сидит, не убрана, бледна, / Письмо какое-то читает / И тихо слезы льет рекой, / Опершись на руку щекой» (глава восьмая, XL).

Другой вариант контрастного портрета позволяет писателям сразу же обнаружить способность героя к «мимикрии» — защитной реакции опытной и недоверчивой души. Так изображается, например, Андрей Болконский в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» (том первый, часть 1, глава XXV). Наедине с самим собой князь, собирающийся на войну, не скрывает своих чувств:

«Лицо князя Андрея было очень задумчиво и нежно. Он, заложив руки назад, быстро ходил по комнате из угла в угол, глядя вперед себя, и задумчиво покачивал головой».

Но облик Болконского мгновенно меняется, как только он понимает, что его уединение будет нарушено. Перед нами — контрастный портрет, подчеркивающий обычную для героя потребность тщательно скрывать свое душевное состояние:

«Страшно ли было идти на войну, грустно ли бросить жену, — может быть, и то и другое, только, видимо, не желая, чтоб его видели в таком положении, услыхав шаги в сенях, он торопливо высвободил руки, остановился у стола, как будто увязывал чехол шкатулки, и принял свое всегдашнее спокойное выражение».

Поэма (от древнегреч. poiema — творение) — стихотворный эпический жанр, в основе которого могут быть различные типы жанрового содержания: романический («Мцыри» и «Демон» М. Ю. Лермонтова, «Соловьиный сад» А. А. Блока, «Анна Снегина» С. А. Есенина), нравоописательный («Медный всадник» А. С. Пушкина, «Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова: здесь этот тип жанрового содержания сочетается с другим — национально-историческим), национально-исторический («Песня про купца Калашникова» М. Ю. Лермонтова, «Двенадцать» А. А. Блока, «Реквием» А. А. Ахматовой).

Проблема (или проблематика, то есть совокупность проблем) (от древнегреч. ргоЫета — буквально: «нечто, брошенное вперед»; в переносном смысле: нечто, выделенное из других сторон жизни) — одна из сторон содержания литературных произведений. Как правило, даже в пределах одной темы, избранной писателем, возможна постановка самых различных проблем. Любое произведение является многопроблемным.

Проблематика произведения — это отбор, выделение, усиление в избранном материале (теме) таких сторон, которые кажутся писателю наиболее значимыми с социальной, идейной, нравственной и психологической точек зрения. В проблематике в большей степени, чем в тематике, отражается личность писателя, его жизненный опыт и мировоззрение.

Следует иметь в виду, что постановка проблем в литературном произведении отличается от постановки проблем в научном трактате или публицистическом произведении. В научном или публицистическом произведении проблемы должны быть точно и ясно сформулированы и рассмотрены с использованием всех необходимых аргументов. В художественном произведении проблемы ставятся и раскрываются в образной форме.

Поэтому не следует искать точных логических формулировок и готовых ответов на поставленные вопросы. Писатели выделяют и усиливают в явлениях, людях или событиях то, что кажется им наиболее важным и значительным. Это особенно ясно видно в выборе персонажей, в характеристике их взаимоотношений (бытовых, социальных, идейных).

Даже если между произведениями существует тематическое сходство, то обязательно будут различия в постановке проблем и в их решении. Например, романы И. С. Тургенева «Отцы и дети», Н. Г. Чернышевского «Что делать?» и Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» тематически близки. Во всех этих произведениях в центре внимания писателей, главной их темой является молодежь 60-х годов XIX века. Пожалуй, это была самая злободневная тема в 1860-е годы, когда и были созданы эти произведения.

Однако круг проблем, волнующих писателей в рамках избранной темы, весьма различен. Каждый из них по-своему трактует тему, выделяя в ней разные стороны и заостряя в избранном жизненном материале наиболее важные проблемы.

И. С. Тургенев считал наиболее важным идеологическое столкновение «отцов» и «детей». Он подчеркнул в традиционной проблеме исторического спора двух поколений именно ее мировоззренческий и социальный смысл: Базаров представляет не просто поколение «детей». Он выразитель интересов новой социальной группы — разночинцевдемократов, поэтому с консервативными и либеральными «отцами» его разделяют не только возраст, но и понимание общества, мировоззрение, нравственные идеалы. Даже внешний облик и круг занятий Базарова отражают его пренебрежительное отношение к безнадежно устаревшим, по его мнению, моделям мышления и поведения.

Н. Г. Чернышевский в своем романе на первый план выдвинул совершенно иную проблему. Его интересовал вопрос, что может сделать молодежь 60-х годов в условиях, когда общество в целом очень консервативно, враждебно относится ко всему новому. При этом писатель взял сферу, в которой инерция старых представлений особенно сильна, — семью, отношения между мужчиной и женщиной. Ответ Чернышевского на вопрос, вынесенный в заглавие романа, таков: начать коренную ломку общества следует с семьи, с устаревшей семейно-бытовой морали. Современную проблематику писатель перевел в плоскость практических отношений между «новыми людьми», которые, по его мнению, совершенно нормальные люди, «не выше обыкновенного роста».

Ф. М. Достоевского интересовал религиозно-философский смысл нигилизма, распространившегося в среде радикальной молодежи. Он поставил вопрос о том, к чему может привести утрата веры в Бога и нравственной почвы. Писатель убежден, что «бунт» без Бога обречен: вседозволенность не просто асоциальна и аморальна, но и ведет к гибели личности.

При том, что некоторые второстепенные проблемы, поставленные писателями, могут быть схожими или созвучными, центральные проблемы этих произведений глубоко различны. Более того, в романах Тургенева, Чернышевского и Достоевского ощутима и скрытая полемика между писателями. Тургенев — либерал и «идеалист», верный идеям просвещения и гуманизма, и Чернышевский — лидер революционной демократии 1850—1860-х годов — представляют два идеологических полюса того времени. Достоевский — «почвенник», глубоко религиозный человек, в юности прошел через увлечение социализмом, а после каторги и ссылки стал одним из самых ярых его противников.

Проблематика литературных произведений зависит от ряда факторов, среди которых на первом месте особенности мировоззрения, личности, жизненного опыта писателей. Постановка проблем и их решение определяются также представлениями писателей о сущности человека, о взаимоотношениях между людьми, об общественном развитии. Даже если писатели разрабатывают «вечные темы», их подход к ним, проблематика созданных ими произведений в немалой степени зависят от состояния общественной и идейной жизни. Тема для писателя — это всегда только лишь «поле», на котором каждый художник собирает свой «урожай» проблем.

Проза (латинск. prosa, от prosa oratio — прямая, свободно движущаяся речь) — это речь, которая воспринимается читателем или слушателем как организованная только логически, ритмически неупорядоченная. Прозаическая речь в художественных произведениях в основном подчиняется тем же принципам, что и обычная разговорная и письменная речь людей.

Пролог (от древнегреч. prologos — вступление, предисловие) — начальный эпизод или эпизоды эпического (реже — драматургического) произведения, в которых либо сообщается о намерениях автора (в этом случае они играют роль авторских предисловий), либо изображаются события, предваряющие по времени события сюжета. Эпизоды пролога не являются частью сюжетного действия, но необходимы для его понимания. Кроме того, в прологе могут быть даны развернутые характеристики персонажей, показано их прошлое, выражена авторская позиция.

Прологи были неотъемлемой частью многих пьес, написанных античными и средневековыми драматургами. Ими предваряли свои произведения писатели Возрождения и XVII—XVIII вв.еков. В романах, поэмах и пьесах, созданных русскими писателями XIX—XX вв.еках, функции прологов часто выполняли обширные предыстории героев или предисловные рассказы, вводившиеся непосредственно в повествование, а в драматургических произведениях — монологи-исповеди героев, включавшие рассказы об их прошлой жизни. Такие предыстории, генетически восходящие к прологам, находим в романах И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, И. А. Гончарова, А. Ф. Писемского, в пьесах А. Н. Островского и М. Горького.

Классическими прологами являются «Вступление» в поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» и «Пролог» в поэме А. А. Блока «Возмездие». В пушкинском «Вступлении» создан многогранный образ Петербурга, предваряющий рассказ о разрушительном наводнении. Именно в прологе установлен исторический масштаб события, подчеркнута связь между прошлым и настоящим Петербурга, выражено отношение к «граду Петра» самого поэта. «Пролог» поэмы Блока — лирическая исповедь художника, дерзнувшего «бесстрастной мерой измерить все», показав жизнь нескольких поколений дворянского рода, втянутого в «мировой водоворот». Необычен «Пролог» в поэме «Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова, в котором совмещены два мира: условно-сказочный и реальный.

Психологизм (от древнегреч. psyche — душа и logos — слово) — индивидуализированное воспроизведение внутреннего мира людей в литературных произведениях. Полнота и глубина передачи различных душевных движений (размышлений, чувств и переживаний, эмоций и настроений) конкретных персонажей зависят от художественных задач писателей и литературных традиций, от используемых ими принципов, форм и приемов анализа внутреннего мира человека.

Наряду с термином психологизм в практике литературоведческого анализа применяются термины психологическое изображение, изображение внутреннего мира, психологический анализ.

Не всегда изображение психологии человека считалось необходимым и важным для писателей. Поиск путей и конкретных художественных форм передачи внутреннего мира людей в литературе был долгим, трудным и по-своему драматичным. Формирование литературного психологизма растянулось на много столетий, не завершен этот процесс и сейчас. Видимо, неисчерпаемость человеческой души, углубление знаний о внутреннем мире человека, вызовут появление новых форм психологизма и в будущем.

Размер (метр) — схема, закон чередования стоп в стихе. В соответствии с видами стоп, которые используются в стихе, размеры могут быть двусложными (хорей, ямб) и трехсложными (дактиль, амфибрахий, анапест).

При определении размера учитывается не только «качество», но и количество стоп в стихотворной строке (стихе). Поэтому, например, ямб может быть четырехстопным, пятистопным, вольным (если количество стоп в стихотворных строках варьируется). В стихотворении могут чередоваться стихотворные строки, написанные разностопным ямбом (пятистопный ямб может чередоваться с четырехстопным, четырехстопный с трехстопным и т. д.). В каждом конкретном случае необходимо составлять метрическую схему стихотворения и, проанализировав ее, делать вывод о том, каким размером оно написано.

Размер (метр) — это как бы «идеальная» схема чередования стоп, которая чаще всего выдерживается не очень строго. Это связано с тем, что слова в русском языке имеют разное количество слогов и только одно ударение. Кроме того, есть немало слов, состоящих из одного (ударного) слога. Не условно-схематическое, а реальное, в отдельных случаях отступающее от метрической схемы, чередование стоп (или ударений) в конкретном стихотворном произведении называют ритмом.

В стихотворной строке могут быть стопы, в которых ударение «пропущено». Такой пропуск ударения на том слоге, который должен быть ударным в соответствии с размером, называется пиррихием (древнегреч. pyrrhichios, от pyrrhiche — воинственный танец, пляска). Стопы с пиррихием называют «облегченными» (пиррихированными).

Встречаются, правда, гораздо реже, случаи, когда в стопе появляется «лишнее» ударение, то есть ударение на слоге, который в соответствии с размером должен быть безударным. Такое «лишнее» (сверх схемы, заданной размером) ударение называется спондеем (древнегреч. spondeios, от sponde — жертвенное возлияние). Спондеи как бы «утяжеляют» стих. Пример спондея находим в строке из пушкинской поэмы «Полтава»:

Швед, русский колет, рубит, режет…

В строке, написанной четырехстопным ямбом, ударение на первом слоге первой стопы (в слове «швед») является сверхсхемным. Именно пиррихии и спондеи создают неповторимый ритмический рисунок стихотворения.

Рассказ — «малый» прозаический жанр эпоса. В его основе — нравоописательный тип жанрового содержания. Отличается от повести главным образом масштабом изображения действительности, наличием небольшого количества персонажей и несложным сюжетом. Рассказ — популярный жанр в русской литературе. Рассказами являются такие произведения, как «Человек в футляре» А. П. Чехова, «Бывшие люди» и «Ледоход» М. Горького, «Пастух и пастушка» В. П. Астафьева.

Ритм (от древнегреч. rhythmos — соразмерность, согласованность, такт) — повторяемость тех или иных сходных явлений через определенные промежутки времени. В литературных произведениях ритм создается повторяемостью фонетических элементов: звуков, пауз, ударений, слогов, сочетаний ударных и безударных слогов, а также слов, рядов слов, синтаксических конструкций.

Рифма (от древнегреч. rhythmos) — звуковое соответствие или согласованность стиховых клаузул (окончаний).

Рифмы могут быть бедными и богатыми. Богатые рифмы включают много звуков (например, морозы — розы, глух — дух, день — плетень), бедные рифмы состоят из малого количества звуков, например, из одного гласного: друзья — меня.

Точные (полные) и неточные (неполные) рифмы различаются тем, что в точных рифмах совпадают все или почти все звуки (Евгений — гений, занемог — не мог, безбрежной — зарубежной, Русь — боюсь), а в неточных рифмах созвучие может быть приблизительным, так как повторяются только некоторые звуки (ложи — ножек, распят — паспорт, голос — Гойя).

В русской поэзии XIX века сравнительно редко, а в поэзии XX века очень часто поэты полностью отказываются от рифм. Стихи, не имеющие рифм, называются белыми стихами. Примерами стихотворений, написанных белыми стихами, могут быть «Море» В. А. Жуковского и «…Вновь я посетил…» А. С. Пушкина. Устная народная поэзия рифм не знает, созвучия окончаний в фольклорных стихах — явление нечастое и, как правило, случайное.

В зависимости от расположения в строках рифмы делятся на несколько видов (их называют также способами рифмовки):

• — смежные, или парные (в этом случае рифмуются соседние строки), схема рифмовки аа bb;
• — перекрестные (рифмуются: первая строка с третьей, вторая — с четвертой), схема рифмовки abab;

— кольцевые, или опоясанные (рифмуются: первая строка с четвертой, вторая — с третьей), схема рифмовки abba.

Роман (франц. roman — так называли произведения, написанное на романских языках) — один из самых распространенных в русской литературе эпических жанров. Ведущую роль в нем играет романический тип жанрового содержания. Жанр романа позволяет писателю использовать разнообразный жизненный материал, показать сложные взаимоотношения между людьми, бытовые, социальные и исторические конфликты. Как правило, романы являются прозаическими произведениями крупной формы. Небольшие по объему романы называют «романическими повестями». Среди таких произведений можно отметить «Собачье сердце» М. А. Булгакова и «Прощание с Матёрой» В. Г. Распутина.

Наиболее значимые, этапные произведения русской литературы — «Капитанская дочка» А. С. Пушкина, «Отцы и дети» И. С. Тургенева, «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова и другие — являются именно романами. Роман способен синтезировать самые различные жанровые тенденции и даже целые жанры. Разновидностью жанра является «роман в стихах» «Евгений Онегин» — романное повествование с гибкой структурой, опирающееся, однако, на строгие стиховые формы «онегинской строфы».

Сатира (от латинск. satura — смесь; первоначально — название острого блюда) — 1. Один из видов смеха, наряду с юмором, сарказмом и иронией. Сатирический смех направлен на явления общественные или имеющие общественное значение. Значительность самого предмета осмеяния во многом определяет качества сатиры. Сатирический смех имеет массу оттенков, диапазон сатирических произведений русской литературы XIX века необычайно широк: от политической сатиры А. С. Пушкина и М. Е. Салтыкова-Щедрина до «сатиры на нравы» Н. В. Гоголя и А. Н. Островского. Общественно-бытовые явления советской эпохи становились объектами сатирического осмеяния в произведениях В. В. Маяковского, М. А. Булгакова, А. П. Платонова.

За сатирическим смехом всегда скрывается определенная позиция писателя, понимание, каким должен быть осмеиваемый предмет, если он был бы лишен комических противоречий. Однако сатирический смех, как и смех вообще, не выражает идеалов писателей прямо и непосредственно. Авторская позиция выражается через критику, отрицание самого предмета изображения или его отдельных свойств. Сатира, являясь в своей основе негативной идейно-эмоциональной реакцией на изображаемое, только указывает, намекает на присутствие авторского идеала, не обнаруживая его. «Положительные герои» разрушают комическое, позволяют писателю выйти за пределы сатиры, они всегда.

«серьезны», лишены комических противоречий и поэтому предметом осмеяния быть не могут.

Интенсивность сатирического смеха напрямую связана с задачами, которые ставит перед собой писатель-сатирик. Например, в гоголевском смехе («Ревизор», «Мертвые души») ощутимо стремление писателя увидеть в каждом из осмеиваемых персонажей хотя бы крупицы человеческого. Гоголь жадно искал в своих героях не только пороки, но и крупицы истинно человеческого, духовного, возможность движения, развития или обновления. Его сатира — «высокий смех» писателяморалиста, убежденного в том, что увидев себя в «зеркале» смеха, люди должны задуматься над собственными недостатками и сделать первый, самый сложный шаг на пути к их преодолению. Сатира СалтыковаЩедрина («История одного города», «Господа Головлевы», «сказки») — иная разновидность сатирического смеха. Чаще всего это смех саркастический, рассчитанный на то, чтобы «уничтожить» осмеиваемые явления общественной жизни. Сарказм писателя не горькое «лекарство», которым он предполагал «излечить» современное ему общество, а мощное оружие, которым он боролся против самодержавия, бюрократии, праздности и лени дворянства — высшего сословия России.

Юмор (от англ, humor — первоначально: влага; свойство человеческого характера), в отличие от сатиры, направлен не на общественные пороки и несовершенства, а на недостатки отдельных людей и быта, не имеющие общественного значения. Именно поэтому юмористический смех «мягче» и «беззлобнее» сатирического.

2. Жанр лирической поэзии, возникший еще в античности. Главным жанровым признаком сатиры является осмеяние самых разнообразных явлений жизни. Диапазон тем стихотворных сатир очень широк: быт, нравы, общественная жизнь, политика, литература, а также внешность, поступки и мировоззрение людей.

Первые русские сатиры были написаны в XVIII веке Антиохом Кантемиром. Он автор 8 сатир, в их числе самые знаменитые: «На хулящих учения. К уму своему». В XIX веке жанр сатиры, иногда в составе стихотворений, не являющихся сатирическими, использовался А. С. Пушкиным (вторая часть «Деревни», «Ода его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову», «На выздоровление Лукулла»), М. Ю. Лермонтовым (последняя часть стихотворения «Смерть поэта»), Н. А. Некрасовым («Нравственный человек», цикл «О погоде», часть стихотворения «Размышления у парадного подъезда»), поэтами-сатириками 1860-х годов. В поэзии XX века этот жанр широко представлен в поэзии В. В. Маяковского («О дряни», «Прозаседавшиеся»).

Нередко сатирами называют также эпические и драматургические произведения. Стихотворные сатиры, сатирические романы, повести, рассказы, пьесы — при всем различии родовых и жанровых признаков — основаны на выявлении комических противоречий в самой жизни. Оценивая их, писатели используют различные виды смеха: сатиру (как вид смеха), сарказм, юмор, иронию.

В стихотворных сатирах, созданных русскими поэтами, мы найдем и насмешку, и издевку, и гневное обличение. Как правило, острота конкретных оценок зависит от общественной значимости осмеиваемых явлений. Нередко целью осмеяния в сатирах является прямое поучение. В сатирах используются различные приемы комического: сатирическая гипербола, гротеск, пародирование, фарсовые или водевильные ситуации.

Разновидностью сатиры является инвектива (от латинск. invehi — бросаться, нападать) — резко обличительное осмеяние лица или группы лиц. В инвективе сатирический пафос легко сменяется открытой демонстрацией общественных и нравственных идеалов автора, его гражданских чувств. Яркие примеры использования инвектив в русской поэзии — вторая часть пушкинской «Деревни» и заключительная часть «Смерти поэта» Лермонтова.

Синекдоха (от древнегреч. synekdoche — соподразумевание) — слово в переносном значении, которое называет какую-либо часть предмета или явления, но имеет в виду целое (весь предмет или целиком явление) или, наоборот, называя целое, имеет в виду какую-либо его часть.

«Переименование» в синекдохе, таким образом, может быть основано на двух типах отношений:

• — часть вместо целого (латинское: pars pro toto): «сто голов скота» (т. е. сто животных), «в роте осталось десять штыков» (т. е. бойцов), «на улице стоит одинокое красное пальто» (т. е. женщина в красном пальто).
• — целое вместо части (латинское: totum pro parte): «начальство пришло» (имеется в виду один начальник), «еда стоит на столе» (не вся еда, а какие-то блюда с едой).

Синекдохой может быть использование слова, обозначающего родовое понятие вместо видового: «насекомое залетело» (вместо: комар залетел), «орудие выстрелило» (вместо: пушка выстрелила).

Количественное соотношение является главным признаком синекдохи и отличает ее от метонимии. Это соотношение нельзя понимать буквально: речь идет не о соотношении каких-то точно измеряемых величин, а о соотношении понятий о предметах: более общего и более конкретного, частного.

Выразительность синекдохи основана на том, что она как бы подчеркивает важность какой-либо части предмета, называя эту часть, но подразумевая предмет целиком. Может быть подчеркнута значимость самого предмета или совокупности предметов, если назван весь предмет (или род, совокупность предметов), но подразумевается какаялибо часть предмета или единичный предмет.

В художественной речи используются как обычные, языковые синекдохи, так и синекдохи, созданные самими писателями. Создавая синекдохи, писатели чаще всего опираются на существующую традицию. Например, вполне традиционной поэтической синекдохой является использование слова «парус» для обозначения лодки или корабля: «смиренный парус рыбарей» (Пушкин), «иные парус напрягали» (Пушкин), «белеет парус одинокий» (Лермонтов). Именно парус, а не какая-либо другая часть корабля вызывает множество образных ассоциаций.

Индивидуальные синекдохи в произведениях появляются тогда, когда писателю важно подчеркнуть какие-либо стороны предметов или явлений, чтобы точнее выразить их суть. Например, говоря о своем пристрастии в юности к шампанскому Аи, который «любовнице подобен, / Блестящей, ветреной, живой», и к «Бордо благоразумному» в зрелые годы, автор в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» имеет в виду две поры своей жизни — молодость и зрелость, в шутливой форме продолжая одну из важнейших тем своих размышлений: о смене возрастов человека.

В стихотворении «Прощай, немытая Россия…» М. Ю. Лермонтов «прощается» с «мундирами голубыми», имея в виду политическую полицию, жандармов, держащих в страхе всю Россию. Значение этой синекдохи расширяется: поэт считает тайную слежку, доносительство, поощряемые жандармами в голубых мундирах, характерной и наиболее отвратительной чертой жизни России.

Н. А. Некрасов часто использовал синекдоху «народ», имея в виду русское крестьянство — большую и важную для судьбы страны часть народа. Не народ-нацию, состоящий из нескольких сословий, подразумевает он, говоря о тяжелой доле русского народа, который «стонет… по полям, по дорогам», взывая к нему («ты проснешься, исполненный сил»), а народ-крестьянство. Семь мужиков в поэме «Кому на Руси жить хорошо» представительствуют за весь народ. Это как бы развитие синекдохи «народ"-крестьянство, использованной в стихотворениях Некрасова.

Символ (от древнегреч. symbolon — знак, примета) — многозначный иносказательный образ, основанный на подобии, сходстве или общности предметов и явлений жизни. В символе может быть выражена система соответствий между разными сторонами действительности (миром природы и жизнью человека, обществом и личностью, реальным и ирреальным, земным и небесным, внешним и внутренним).

Символ тесно связан по происхождению и принципам образного претворения действительности с другими видами иносказаний. Но, в отличие, например, от образного параллелизма или сравнения (эти иносказательные образы, как правило, состоят из двух частей, то есть двучленны), образ-символ является одночленным. В символе, опятьтаки в отличие от образного параллелизма и сравнения, тождество или сходство с другим предметом или явлением не является очевидным, не закреплено словесно или синтаксически.

В отличие от метафоры, образ-символ многозначен. Он допускает, что у читателя могут возникнуть самые разнообразные ассоциации. Кроме того, значение символа чаще всего не совпадает со значением слова-метафоры. Понимание и толкование символа всегда шире уподоблений или метафорических иносказаний, из которых он складывается.

Символический образ может возникнуть как результат использования самых разнообразных образных средств: метафор, образных параллелизмов, сравнений. В некоторых случаях образ-символ создается без использования каких-либо других видов иносказаний.

В отличие от аллегории, символический образ не имеет прямолинейного, рассудочного значения. Он всегда сохраняет живые, эмоциональные ассоциации с широким кругом явлений.

Образы-символы широко используются в литературных произведениях: в лирике, в эпосе и драматургии. Правильное толкование символов способствует глубокому и верному прочтению художественных текстов. Непонимание символической природы образов, напротив, может привести к грубым ошибкам в истолковании текста, к искажению авторского замысла. Символы всегда расширяют смысловую перспективу произведения, позволяют читателю на основе авторских «подсказок» выстроить цепь ассоциаций, связывающую различные явления жизни. Писатели используют символизацию (создание образов-символов) для того, чтобы разрушить иллюзию жизнеподобия, нередко возникающую у читателей, подчеркнуть многозначность, большую смысловую глубину создаваемых им образов.

Во многих произведениях Лермонтова символами часто становятся явления природы. Символизация — излюбленный прием поэта-романтика, размышляющего о судьбе человека в широком контексте мировой, вселенской жизни. Одинокие сосна и пальма («На севере диком стоит одиноко…»), одинокий старый утес («Утес»), дубовый листок («Дубовый листок оторвался от ветки родимой…») — символы одиноких людей, страдающих от своего одиночества или отчуждения. «Тучка золотая» — символ недолговечного счастья, которое заставляет человека страдать.

Емким символом является природа в поэме «Мцыри»: это мир, в котором романтический герой видит подобие идеального мира «тревог и битв», созданного им в душе. Природа — цель и смысл его «бегства» из монастыря, «родина», куда он мечтает вернуться. Но природа становится для Мцыри и грозным соперником: барс, с которым герой вступил в схватку, не просто сильный и красивый зверь, это символ грубой силы природы, ее враждебности человеку. Бой с барсом символичен: он стал поединком материи природы, воплощенной в барсе, и несгибаемого, гордого человеческого духа, воплощенного в Мцыри.

Символизация, создание символов на основе самых разнообразных ассоциаций — яркая черта романтической литературы. Однако и писатели-реалисты используют символы, создавая многозначные образыобобщения, связанные с различными сторонами жизни людей.

В романе Л. Н. Толстого «Война и мир» в ключевые моменты духовных исканий героев автор создает образы-символы, проясняющие отношение героев к жизни, помогающие понять их самопознание или прозрение. Например, раненный в битве под Аустерлицем князь Андрей видит над собой «бездонное синее небо». Символ неба здесь — одновременно символ психологический, проясняющий состояние души героя, и символ философский, выражающий отношение писателя к жизни, понимание ее бездонной глубины и множественности целей, которые могут возникнуть у человека и человечества.

Образ-символ вишневого сада — основа пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад». Этот символ раскрывает представления персонажей и автора о жизни, о судьбе, о времени, становится образным «эхом» духовного мира героев. Кроме того, вишневый сад — философский символ, который подчеркивает связь времен, взаимопроникновение различных пластов жизни, судеб «бывших» и «новых» хозяев сада, молодого поколения, устремленного в будущее.

Можно выделить два основных типа символов.

К первому типу можно отнести символы, имеющие опору в культурной традиции. Они часть культуры, для их построения писатели используют язык культуры, в принципе понятный более или менее осведомленному читателю. Конечно, каждый такой символ приобретает индивидуальные смысловые оттенки, близкие писателю, важные для него в конкретном произведении.

Такими «культурно-историческими» символами являются образысимволы «моря», «корабля», «паруса», «дороги», «пути», «сада», «неба», «метели», «огня», «венца», «щита» и «меча», «розы», «креста», «соловья» и многие другие. Символами могут стать ранее созданные культурой образы, герои, сюжеты. Например, библейский образ пророка, образ сеятеля и притча о сеятеле из Евангелия, средневековые образы-символы Прекрасной Дамы и ее рыцаря, образ Одиссея и его скитания («одиссея»), образ Ариона — мифического певца, спасенного дельфином, и т. д. Это как бы готовые символические конструкции, которые писатели могли дополнять, переосмысливать, создавая на их основе новые вариации символических образов. В русской литературе особенно часто источником новых символов служила античная мифология, а также библейские образы и сюжеты.

Ко второму типу можно отнести символы, создававшиеся без опоры на культурную традицию. Такие символы возникали на основе смысловых отношений внутри одного литературного произведения или ряда произведений. Таковы символы вишневого сада в пьесе А. П. Чехова, барса в поэме М. Ю. Лермонтова «Мцыри», дуба «уединенного», «патриарха лесов», в стихотворениях А. С. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» и «Когда за городом, задумчив, я брожу…», бешено мчащейся «Руси-тройки» в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души».

Особенно часто индивидуальные символы создавались русскими писателями-символистами, считавшими символ не только одним из видов иносказательных образов, а важнейшей категорией художественного мировоззрения. Например, в поэзии А. А. Блока, который широко использовал традиционные символы («роза», «крест», «щит», София, Царица, Прекрасная Дама и т. п.), основное место занимают именно индивидуальные символы, созданные поэтом.

Прекрасную Даму ранних стихотворений Блока сменяют Незнакомка и Снежная Дева, образ-символ «отрока, зажигающего свечи» сменяется образом-символом человека, «пригвожденного к трактирной стойке», спасающегося в винном угаре от ужасов и соблазнов «страшного мира». «Страшный мир» — один из самых емких и значительных символов в поздней лирике Блока. Этот образ возникает как итог символического осмысления поэтом всего, что он видит в окружающем мире и в себе самом. В лирике Блока от стихотворения к стихотворению, от цикла к циклу развертываются образы-символы пути, дали, движения, «кольца существованья»: они выражают представления поэта о вечном и преходящем в жизни людей, о его судьбе и судьбах мира, создают «миф» о человеке и времени.

Представления о символе у русских писателей-символистов конца XIX — начала XX века не совпадают с традиционными. Для них символ был не только художественным образом, способным выразить обобщенные представления о мире и человеке. Символ у символистов — важнейший «инструмент» в их особом способе постижения реальности. Это средство познания-проникновения в мир мистических «сущностей» через мир простых и ясных, чувственно воспринимаемых «вещей». Символ рассматривался писателями-символистами в одном ряду с такими эстетическими категориями, как «прекрасное», «безобразное», «трагическое», «комическое». Но и широкое эстетическое восприятие символа казалось недостаточным. Многие символисты считали символ категорией «сверхэстетической», категорией мировоззрения, элементом мифологического восприятия мира.

Система персонажей — взаимоотношения, сюжетные и смысловые взаимосвязи между персонажами, одна из важных сторон композиции эпических, драматургических и лиро-эпических произведений. Если сюжет основан на конфликтных отношениях между людьми, изучение системы персонажей особенно важно. Нередко персонажи — участники конфликта — являются антиподами, писатели противопоставляют таких персонажей друг другу.

Например, в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети» в центре всех конфликтов оказывается Базаров: он главное действующее лицо как в идейном конфликте с миром «отцов», так и в любовном конфликте. Базаров и Павел Петрович — это два «полюса», напряжение между которыми определяет отношения практически между всеми участниками идеологического столкновения. Своеобразными «промежуточными» фигурами в системе персонажей романа являются отец и сын Кирсановы.

Провинциальные нигилисты — Ситников и Кукшина — оттеняют серьезность убеждений главного героя. Их нигилизм — всего лишь дань моде, а не выстраданная система взглядов, как у Базарова.

Анна Сергеевна Одинцова занимает особое место в системе персонажей. Она не разделяет убеждений Базарова, но ее ум и воля не уступают базаровским. В любовном конфликте Одинцова — достойный «соперник» Базарова, ее женские чары оказываются для героя губительнее, чем язвительный ум Павла Петровича.

Скромное место в системе персонажей занимают родители Базарова. Они робеют перед сыном, порой не знают, как подступиться к нему. В отношениях Базарова с родителями представлен конфликт «отцов» и «детей», пожалуй, в чистом виде.

Таким образом, в сравнительно небольшом по объему и количеству персонажей романе Тургенева к центральной фигуре — Базарову — сходятся все нити повествования. Все другие персонажи в той или иной степени помогают понять сложную и противоречивую личность главного героя — нового «героя времени», который, по убеждению Тургенева, не имеет будущего.

В произведениях, где конфликт между персонажами слабо выражен или отсутствует, роль системы персонажей в композиции существенно иная. Например, в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» центральный персонаж — Чичиков — лишь формально объединяет других персонажей. Каждый персонаж, с которым он вступает в отношения, важен сам по себе. Визиты Чичикова к помещикам дают автору повод подробно рассказать о каждом из них, отметив индивидуальный вариант «уклонения» помещиков от своего призвания. Сам же Чичиков ценен для Гоголя тем удивительным свойством, которое есть у каждого плута, — притягивать к себе множество людей, быть в центре событий, соединять разнородный жизненный материал.

Система стихосложения — исторически сложившаяся совокупность принципов создания стихов. Эти принципы учитывают особенности русского языка, прежде всего особенности его фонетики, лексики и синтаксиса.

Основными факторами, от которых зависит ритм стихотворной речи, являются ударение и слог. В зависимости от того, какой фактор преобладает, стихосложение может быть:

• — тоническим (от древнегреч. tonos — напряжение, удар) — в этом случае ритм стиха определяется закономерным чередованием ударений;
• — силлабическим (от древнегреч. syllabos — слог), если в стихосложении учитывается количество слогов в стихотворной строке;
• — силлабо-тоническим, в том случае, если и ударение, и слог в равной степени участвуют в формировании ритма.

Русский устный народный стих, многообразный по своим формам, резко отличается от стиха книжной поэзии. Основным фактором ритма в нем является ударение, поэтому народный стих многие исследователи считают тоническим (или акцентным). В книжной поэзии XIX— XX веков также встречаются различные варианты тонического стиха (например, в поэзии А. А. Блока, В. В. Маяковского).

Первые русские поэты XVI—XVII вв.еков (Симеон Полоцкий, Карион Истомин и др.) писали силлабические «вирши» (стихи), основанные на принципе равенства слогов в стихотворных строках. В силлабическом стихосложении расположение ударных и безударных слогов не упорядочено.

Русский классический стих является силлабо-тоническим. Силлабо-тоническая (буквально: «слогоударная») система стихосложения начала развиваться с середины XVIII века после реформы стихосложения, предложенной В. К. Тредиаковским и М. В. Ломоносовым. Именно эта система стихосложения доминирует в русской поэзии до настоящего времени, так как в наибольшей степени отвечает фонетическому и грамматическому строю русского языка. Силлабо-тонический стих достаточно гибок для того, чтобы передать богатство звучащей речи, многообразие индивидуальных поэтических интонаций и ритмов.

Попытки реформировать силлабо-тоническую основу русского стиха, особенно частые в XX веке, приводили и приводят к блестящим художественным результатам (поэзия В. В. Хлебникова, В. В. Маяковского, многие стихотворения поэтов-символистов), но всегда воспринимаются как отступление от «нормы». Пафос реформ в области силлабо-тонического стихосложения всегда уравновешен разумным консерватизмом более чем двухсотлетней традиции.

В поэзии XX века получил распространение верлибр, или свободный стих (от франц. vers libre — свободный стих). В отличие от силлаботонического стиха верлибр не учитывает количество и расположение ударных и безударных слогов в стихотворной строке. Ритмической единицей в стихотворениях, написанных верлибром, является целиком стихотворная строка, представляющая собой интонационно-синтаксическое единство.

Содержание и форма — две стороны литературного произведения, которые выделяются только в процессе его анализа. В самом произведении содержание и форма всегда неотделимы друг от друга, составляя художественное целое.

Содержание — это смысл произведения, воплощенный в особой, образной форме.

Изучение различных сторон содержания ведет от поверхностных, неглубоких суждений о материале, избранном писателем, к верному пониманию идей, настроений, мировосприятия писателя, выраженных в произведении.

В содержании литературного произведения различаются три стороны: тема (тематика, то есть совокупность тем), проблема (проблематика, то есть совокупность проблем) и авторская позиция.

Форма — это способ обнаружения содержания литературных произведений. Содержание произведения всегда каким-то образом оформлено, вне формы все элементы содержания не могут существовать.

Литературно-художественная форма — сложное и многоплановое явление. Анализ формы предполагает изучение трех основных сторон литературного произведения: предметной изобразительности, композиции, речевого строя произведения.

Предметная изобразительность — первый компонент формы — это все жизненные явления, изображенные писателем. Круг этих явлений может быть чрезвычайно широк: события, реально происходившие в жизни и вымышленные, взаимоотношения между людьми, участники событий с их биографиями, материальный мир.

Композиция — второй компонент формы. Анализ композиции предполагает изучение отношений между всеми сторонами формы. Именно композиция проясняет замысел писателя, «план», реализованный в произведении.

Специфика литературы как вида искусства проявляется в третьем компоненте формы — речевом строе произведения. Материалом словесного творчества является язык. Язык — это как бы аналог красок живописца, звуков музыканта, бронзы скульптора, любого материала, из которого люди создают произведения искусства.

Форма литературных произведений отличает литературу от всех других видов речевой деятельности: информационного сообщения, публицистической или научной статьи, реферата, доклада и т. д. О человеке и окружающем его мире можно сказать по-разному, писатель говорит о нем так, что даже повторяясь, перекликаясь с кем-то из предшественников или современников, остается уникальным и неповторимым. Ведь мысли и чувства, которые выразил писатель в своем произведении, неотделимы от созданной им новой, только ему присущей художественной формы.

Сравнение — образное иносказание, в котором устанавливается сходство между двумя явлениями жизни.

В сравнении два сопоставленных образа: основной, в котором заключен главный смысл высказывания (синтаксически это первый член сравнения), и вспомогательный (второй член сравнения), присоединяемый к основному союзами «как», «будто», «словно»: «моя жизнь, словно бушующее море», «сердечко стонет, как осенний лист дрожит», «то, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя» (А. С. Пушкин, «Зимний вечер»), «и он убит — и взят могилой, / Как тот певец, неведомый, но милый…» (М. Ю. Лермонтов, «Смерть Поэта»).

Сравнение — прием, широко используемый в художественной речи. Он выявляет сходство, соответствия, параллели между природными явлениями и жизнью людей, между людьми. Сравнение как бы закрепляет разнообразные ассоциации, возникающие у писателя.

Сравнения нередко создают целый ассоциативный ряд, необходимый для возникновения образа. Например, в стихотворении А. С. Пушкина «К морю» море вызывает у поэта целый ряд ассоциаций с человеком вообще и «гениями» — Наполеоном и Байроном. Эти ассоциации закреплены в сравнениях. Шум моря, с которым прощается поэт, сравнивается с «ропотом заунывным» друга, его «зовом… в прощальный час»: «Как друга ропот заунывный, / Как зов его в прощальный час, / Твой грустный шум, твой шум призывный / Услышал я в последний раз!».

В личности Байрона поэт видит те же качества, что и у «свободной стихии»: могущество, глубину, мрачность, неукротимость: «Твой образ был на нем означен, / Он духом создан был твоим: / Как ты, могущ, глубок и мрачен, / Как ты, ничем не укротим». В первом сравнении Пушкин подчеркивает сходство между морем и человеком, другом, во втором — сходство Байрона с морской стихией. Основной смысл высказывания меняется (в первом случае — море, во втором — Байрон), но в результате создается впечатление, что и море, и Байрон — как бы существа, имеющие одинаковую природу: гордые, свободолюбивые, волевые, стихийные и неудержимые.

В народной поэзии широко используются так называемые устойчивые сравнения, то есть сравнения, опирающиеся на традицию, применяемые в одних и тех же ситуациях. Как и постоянные эпитеты, такие сравнения не являются индивидуальными, а берутся из запаса, который есть у народного сказителя или певца. Это образная модель, легко воспроизводимая в нужной ситуации. Разумеется, и поэты, опирающиеся на фольклор, используют устойчивые сравнения, например, М. Ю. Лермонтов в «Песне про купца Калашникова»: «Вот нахмурил царь брови черные, / И навел на него очи зоркие, / Словно ястреб взглянул с высоты небес / На младого голубя сизокрылого».

Стихи (от древнегреч. stichos — ряд, порядок, строй) воспринимаются слушателями и читателями как речь, резко отличающаяся от обычной разговорной и письменной речи. Это речь ритмически упорядоченная, что подчеркивается и при произнесении (фонетически), и при написании (графическим расположением стихотворных строк).

Стихотворная речь имеет ряд особенностей, которые раскрываются с помощью целой системы понятий и терминов. Их разработкой занимается специальный раздел литературоведения — стиховедение.

Важнейшим признаком стихотворной речи является ритм.

Стопа (слово-«калька» с древнегреч. pous или латинск. pes — нога, стопа, ступня) — сочетание одного ударного (его мы в дальнейшем обозначаем знаком _') и одного или двух безударных слогов (их мы обозначаем знаком _).

Как правило, стопу образует группа слогов, подчиненная словному ударению (акценту) на одном из них. Стопа — это не случайное, единичное сочетание слогов. Такое сочетание должно быть устойчивым, повторяющимся в нескольких стихах. Слоеное ударение, учитываемое при определении стоп, — это обычное ударение, которое есть во всех словах (за исключением служебных).

В русском классическом стихе существует пять видов стоп:

• — двухсложные (состоящие из одного ударного и одного безударного слогов):
  • 1) хорей (от древнегреч. choreios — круговой танец), его схема: _ (первый слог ударный, второй безударный);
  • 2) ямб (от древнегреч. iambos — смысл слова неясен), его схема:__'
• (первый слог безударный, второй ударный);
• — трехсложные (состоящие из одного ударного и двух безударных):
  • 3) дактиль (от древнегреч. daktylos — палец), его схема: __(первый слог ударный, второй и третий безударные);
  • 4) амфибрахий (древнегреч. amphibrachys, от amphi — с обеих сторон, brachos — краткий), его схема:__' _ (первый и третий слоги безударные, второй слог ударный);
  • 5) анапест (от древнегреч. anapaiston — отраженный назад), его

схема:___' (первый и второй слоги безударные, третий ударный).

Стопа в силлабо-тоническом стихосложении — основа любой ритмической конструкции. От чередования стоп зависит одна из важнейших характеристик стиха: размер (метр).

Строфа (от древнегреч. stropho — кружение, поворот) — сочетание нескольких стихотворных строк (стихов), составляющих ритмическое, синтаксическое и смысловое целое. В составе строфы может быть от 2 до 14 стихотворных строк.

Простейшей строфой является двустишие (дистих). Этот вид строфы сравнительно редко используется в русской поэзии. Приведем несколько двустиший из стихотворения М. Ю. Лермонтова «Морская царевна»:

В море царевич купает коня;

Слышит: «Царевич! взгляни на меня!».

Фыркает конь и ушами прядёт, Брызжет и плещет и дале плывёт.

Слышит царевич: «Я царская дочь!

Хочешь провесть ты с царевною ночь?".

Строфа, состоящая из трех стихов, называется, трехстишием (терцетом). Терцет используется в довольно небольшом количестве стихотворений русских поэтов. Гораздо чаще этот вид строфы входит в состав крупных строф. Терцетами написано стихотворение А. А. Блока «Песнь Ада»:

День догорел на сфере той земли, Где я искал путей и дней короче.

Там сумерки лиловые легли.

Меня там нет. Тропой подземной ночи Схожу, скользя, уступом скользких скал.

Знакомый Ад глядит в пустые очи.

Наиболее популярным видом строфы у русских поэтов является четверостишие (катрен). Сочетание четырех стихотворных строк позволяет достичь невероятного разнообразия ритма, интонации. Четверостишие отличается гибкостью синтаксиса и может, в свою очередь, входить в состав более крупных строф (например, сонета или «онегинской» строфы). В четверостишии используются все способы рифмовки, однако наиболее часто встречаются перекрестные рифмы (схема: abab), как, например, в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Сон»:

В полдневный жар в долине Дагестана а С свинцом в груди лежал недвижим я; Ъ Глубокая еще дымилась рана, а По капле кровь точилася моя. b

Особый вид строфы, состоящей из четырех строк, представляют собой стансы. В русской поэзии стансы — это строфа из четырех стихов четырехстопного ямба, в которой используется перекрестная рифмовка (схема abab). Кроме этих формальных особенностей, каждая строфа отличается смысловой завершенностью. Наиболее яркие стихотворения, написанные стансами, принадлежат перу А. С. Пушкина: «Во глубине сибирских руд…», «Стансы» («В надежде славы и добра…»), «Брожу ли я вдоль улиц шумных…».

Из других видов строф, которые сравнительно редко использовались в русской поэзии, следует отметить октаву, сонет и особый вид строфы, созданный Пушкиным, — так называемую «онегинскую» строфу.

Октава — это строфа из восьми стихов, которые рифмуются по схеме abababcc с обязательным чередованием мужских и женских клаузул. Наиболее известным произведением русской поэзии, в котором использована октава, является пушкинская поэма «Домик в Коломне».

Сонет чаще всего рассматривают как один из лирических жанров. Но с формальной точки зрения он является строфой, состоящей из четырнадцати строк. Сонет состоит из двух частей: первая часть включает два катрена (четверостишия), вторая — два терцета (трехстишия). Стихотворный размер сонетов — пятистопный (реже — шестистопный) ямб. Схема рифмовки даже в строгом, «классическом» сонете может варьироваться при обязательном условии: в катренах должны использоваться две равнозвучные рифмы, а терцетах — две (реже — три) рифмы, отличающиеся от рифм в катренах. А. С. Пушкиным написано три знаменитых сонета: «Суровый Дант не презирал сонета…», «Поэту» («Поэт! не дорожи любовию народной…») и «Мадонна».

«Онегинская» строфа была создана Пушкиным специально для романа «Евгений Онегин». Структурная схема «онегинской» строфы выглядит так: AbAbCCdcLEffEgg (прописными буквами обозначены женские клаузулы, строчными — мужские). Эта структура выдерживается во всем тексте романа, за исключением писем Татьяны (гл. 3), Онегина (гл. 8) и «Песни девушек» в гл. 3.

Сюжет (франц. sujet — предмет, тема) — последовательность событий в литературном произведении. События разворачиваются во времени и пространстве, объединяются временными или причинно-следственными связями.

Сюжет — важнейший компонент формы в большинстве эпических и драматургических произведений, а также в некоторых лиро-эпических произведениях (балладах и лирических поэмах). Без сюжета любое произведение было бы чем-то хаотичным и бесформенным, грудой событий и фактов жизни, не связанных между собой. В лирических произведениях сюжет отсутствует.

Событие — основа любого сюжета. В каждом событии участвуют люди — персонажи литературного произведения (их можно называть также действующими лицами, героями). Событие складывается из действий, поступков, движений, взаимоотношений персонажей. Действия сопровождаются жестами, мимикой, монологами или репликами. Комментатором событий — в эпических произведениях — является повествователь.

Не всякое событие, упомянутое в произведении, имеет отношение к сюжету. Сюжетными являются те события, которые непосредственно показаны, а не те, о которых только сообщается. Как правило, сообщения о событиях важны для характеристики героев, дополняют или уточняют общую картину происходящего, побуждают героев к совершению поступков. Если же писатель предпочитает не показывать события, а рассказывать о них, это замедляет сюжет, делает его рыхлым, нединамичным.

В основе сюжета могут быть не только такие действия персонажей, в которых проявляется их характер, воля, отношение к другим людям. Персонажи становятся участниками событий, совершающихся помимо их воли и намерений. К таким событиям относятся стихийные бедствия, бунты, войны, революции.

События в таких сюжетах зависят не только от поступков персонажей, но и от тех сил, которые не подчиняются отдельному человеку или группе людей. Это дает возможность проследить взаимоотношения личности и общества, поставить проблему связи судеб людей с ходом истории, показать, как в локальных конфликтах между людьми отражаются конфликты более масштабные — социальные, исторические, как влияют на человека непознанные им силы природы.

В сюжете очень важна мотивировка событий, то есть обусловленность каждого последующего события предыдущим. Случайность, бессвязность событий, умолчания создают впечатление немотивированности происходящего, разрушают цельность сюжета, так как нарушается логика событий или их временная последовательность.

Компоненты сюжета. В большинстве сюжетов классических произведений ход событий в большей или меньшей степени соответствует жизненной логике развития событий. В основе таких сюжетов лежит, как правило, конфликт, поэтому расположение и взаимосвязь событий в сюжете определяется развитием конфликта.

Сюжет, основанный на конфликте, может включать следующие компоненты: экспозицию, завязку действия, развитие действия, кульминацию, развязку действия.

Следует подчеркнуть, что наличие всех компонентов сюжета вовсе не обязательно. Отдельные его компоненты (например, экспозиция или развязка действия) могут отсутствовать. Это зависит от художественной задачи, поставленной писателем.

Экспозиция — наиболее статичная часть сюжета. Ее цель — представить некоторых персонажей произведения и обстановку действия. Основное сюжетное действие в экспозиции еще не начато. Экспозиция лишь мотивирует действия, которые произойдут впоследствии, как бы проливает на них свет.

Заметим, что от экспозиции не следует ожидать знакомства со всеми героями. В ней могут быть представлены второстепенные лица. Иногда именно появление главного действующего лица завершает экспозицию и является завязкой действия (например, появление Чацкого в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»).

Обстановка действия, представленная в экспозиции, совсем не обязательно сохраняется в ходе сюжета. «Единство места» — канон классицистической пьесы — практически не соблюдается в романтических и реалистических произведениях. Пожалуй, только в «Горе от ума» действие от начала и до конца происходит на одной «сценической площадке» — в доме Фамусова.

В экспозиции нередко используется повествовательный прием, который называется предысторией. Обширная предыстория Онегина содержится, например, в экспозиции романа «Евгений Онегин» А. С. Пушкина (глава 1). В пьесе А. Н. Островского «Гроза» предысторией Катерины является ее рассказ Варваре о жизни в родительском доме. Особый случай предыстории героя — рассказ о жизни Чичикова в одиннадцатой главе «Мертвых душ» Н. В. Гоголя, намеренно вынесенный писателем не только за пределы экспозиции, но и фактически за пределы сюжета первого тома поэмы.

Завязка действия — событие или ряд событий, которые дают толчок основному действию. Именно в завязке действия резко меняется положение персонажей, между ними могут возникнуть противоречия. Нередко завязкой действия становятся вполне обычные ситуации: приезд или отъезд действующего лица, знакомство, встреча, сообщение о чем-либо или разговор.

Важно правильно определить момент начала основного сюжетного действия. Для этого необходимо найти точный ответ на вопросы: что выводит из равновесия сложившуюся систему отношений между персонажами, что меняет жизнь персонажа, в чем причина всех последующих событий? Ведь именно характер завязки действия нередко предопределяет особенности дальнейшего движения сюжета. Такие стандартные для завязки действия ситуации, как, например, встреча или приезд героя, слабо проясняют последующие события. Напротив, спор, резкое столкновение героев сразу определяют конфликтные отношения между ними, которые, очевидно, и будут воплощены в сюжете.

Развитие действия — наиболее протяженная и сложная для анализа часть сюжета. В развитии действия реализуется конфликт, если он есть в произведении. Если конфликт отсутствует, то развитие действия складывается из хроники событий, действий, поступков персонажей.

Если сюжет основан на конфликтных отношениях, то в развитии действия напряженность между конфликтующими сторонами нарастает. В процессе анализа целесообразно проследить именно этот аспект сюжета, не стремясь выявить абсолютно все события. Для того, чтобы правильно определить границы развития действия, необходимо точно установить завязку действия и тот момент, в который действие достигает наивысшего напряжения.

Характеризуя темп развития действия, следует обращать особое внимание на остановки, замедления, которые могут возникнуть, если писатель использует разного рода внесюжетные компоненты (например, вставные произведения, авторские отступления). Широкое использование описаний, вводящих рассказов, необходимых для того, чтобы представить новых героев, а также «исповедей» героев, диалогов, в которых выясняются их идейные позиции, также тормозит развитие действия, снижает его темп.

Кульминация — высшая точка в развитии действия, в которой конфликт достигает наивысшей остроты и напряжения. После кульминации действие неизбежно идет на спад, так как конфликт оказывается исчерпанным. Кульминация — поворотный момент в отношениях между противоборствующими сторонами. Как правило, после кульминации изменения конфликтующих сторон становятся неизбежными.

Например, в пьесе А. Н. Островского «Гроза» кульминация — признание Катерины в «грехе». Это поворотный момент в сюжете, так как после него выбор героини неизбежен: она должна либо покориться «темному царству», либо решиться на ту единственную форму протеста, которая ей доступна, — уход из жизни. Кульминацией нередко являются объяснение героев (в рамках любовного сюжета) или дуэль.

В сюжетах хроникального типа кульминация либо слабо выражена, либо полностью отсутствует. Например, она отсутствует в первом томе поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души». Некое подобие кульминации можно найти в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад»: известие о продаже усадьбы внешне меняет жизнь персонажей, но не является следствием конфликта между ними. Потеря «дворянского гнезда» — давно ожидаемое событие, оно имеет прежде всего психологическое и символическое значение.

Развязка действия — завершающая часть сюжета, следующая после кульминации. В развязке действия обычно выясняется, как изменились отношения между противоборствующими сторонами, какие последствия имел конфликт.

Нередко для того, чтобы разрушить стереотип ожидания читателей («свадьба» или «похороны), писатели вообще опускают развязку действия. Например, отсутствие развязки в сюжете восьмой главы «Евгения Онегина» делает финал романа «открытым». Пушкин как бы приглашает читателей самих поразмышлять над тем, как могла бы сложиться судьба Онегина, не предрешая возможного развития событий. Кроме того, характер главного героя также остается «незавершенным», способным к дальнейшему развитию.

Иногда развязка действия представляет собой последующую историю одного или нескольких персонажей. Это повествовательный прием, который используется для сообщения о том, как сложилась жизнь персонажей после завершения основного действия. Краткую «последующую историю» героев «Капитанской дочки» А. С. Пушкина можно найти в послесловии, написанном «издателем». Этот прием довольно часто использовали русские романисты второй половины XIX века, в частности, И. А. Гончаров в романе «Обломов» и И. С. Тургенев в романе «Отцы и дети».

Типы сюжетов. Среди всего многообразия сюжетов литературных произведений выделяются два основных типа:

• — хроникальные сюжеты (их называют также центробежными);
• — концентрические сюжеты (их называют также центростремительными).

Принципы связи событий в хроникальных и концентрических сюжетах существенно различаются, следовательно, различаются и их возможности в изображении действительности, поступков и поведения людей. Критерий разграничения этих типов сюжета — характер связи между событиями.

В хроникальных сюжетах связь между событиями — временная, то есть события сменяют друг друга во времени, следуя одно за другим. «Формулу» сюжетов этого типа можно представить так:

а, затем Ъ, затем с затем х (или: a+b+c+…+х),.

где а, Ъ, с, х — события, из которых складывается хроникальный сюжет.

Действие в хроникальных сюжетах не отличается цельностью, строгой логической мотивированностью, ведь в сюжетах-хрониках не развертывается какой-либо один центральный конфликт. Они представляют собой обозрение событий и фактов, которые могут быть внешне (логически) не связаны между собой. Объединяет эти события только то, что все они выстраиваются в одну цепь с точки зрения протекания во времени. Хроникальные сюжеты многоконфликтны: конфликты возникают и гаснут, одни конфликты приходят на смену другим.

Хроникальные сюжеты широко используются в авантюрно-приключенческих романах, в которых воссоздается, как правило, внешняя сторона жизни людей, в социально-бытовых романах-хрониках, где могут быть изображены несколько поколений одной семьи или показано развитие определенной социально-бытовой среды.

Хроникальный тип сюжета может привлечь писателя, если ему необходимо показать внутренний мир персонажей, развертывающийся во времени. «История души человеческой» — основа психологического романа-хроники.

Русские писатели XIX века часто создавали в своих произведениях хроникальные сюжеты. Таков, например, сюжет мемуарного повествования о жизни Гринева и Маши Мироновой в романе А. С. Пушкина «Капитанская дочка». Этот тип сюжета часто привлекал писателей-сатириков: сатирические «хроники» создали Н. В. Гоголь («Мертвые души») и М. Е. Салтыков-Щедрин («История одного города»). Хроникальный тип сюжета весьма распространен и в поэмах. Хроникальными в своей основе являются сюжеты поэм «Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова, «Соловьиный сад» А. А. Блока и «Анна Снегина» С. А. Есенина.

Нередко для того, чтобы подчеркнуть хроникальный принцип расположения событий в произведениях, писатели называли их «историями», «хрониками» или — в соответствии с давней русской литературной традицией — «повестями».

В концентрических сюжетах преобладают причинно-следственные связи между событиями, то есть каждое событие является причиной следующего за ним и следствием предыдущего. Такие сюжеты отличаются от хроникальных единством действия: писатель исследует какуюлибо одну конфликтную ситуацию. Все события в сюжете как бы стягиваются в один узел, подчиняясь логике основного конфликта.

«Формулу» сюжета этого типа можно представить таким образом:

а, следовательно Ъ, следовательно с … следовательнох (а —" b —> с —>… —>х),.

где а, Ъ, с, х — события, из которых складывается концентрический сюжет.

Примеры сюжетов концентрического типа — сюжеты романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», комедии Н. В. Гоголя «Ревизор». Мастерски построен концентрический сюжет романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Все повести — «главы» романа основаны на ясно выраженных конфликтах (за исключением, может быть, повести «Максим Максимыч»). Однако хронологические связи между ними намеренно разрушены, ведь Лермонтов вовсе не стремился воссоздавать «историю души» Печорина. Сюжет воплощает иной замысел писателя: выявить постепенно, поэтапно характер главного героя — характер, вполне сложившийся, глубокий и противоречивый. Личность Печорина не развивается, а выясняется, выявляется в сюжетной цепи из пяти повестей, каждая из которых — образец концентрического сюжета.

В большинстве произведений литературы XIX и XX веков оба типа сюжета сосуществуют: для писателей важно развернуть события во времени, но не менее важно выстроить их в соответствии с логикой конфликта. Особенно сложны отношения между хроникальными и концентрическими типами сюжета в многоплановых произведениях, где есть несколько сюжетных линий (например, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, «Петр Первый» А. Н. Толстого, «Тихий Дон» М. А. Шолохова). Но и в сравнительно прозрачных с точки зрения организации сюжета произведениях два сюжетных начала могут сосуществовать, дополняя друг друга. Например, в сюжете пьесы М. Горького «На дне» преобладает хроникальное начало, которое осложняется, однако, многочисленными частными конфликтами — столкновениями и спорами персонажей.

Тема (или тематика — совокупность тем) (от древнегреч. thema — буквально: «нечто, положенное в основу»; в переносном смысле: основа познания, его предмет) — это явления жизни, отраженные в литературном произведении.

Как правило, в произведениях, особенно крупных, есть не одна, а несколько тем, ведь писатель привлекает широкий круг жизненных явлений. Его материалом могут быть самые разнообразные отношения, складывающиеся между людьми (социальные, бытовые, идейные), а также различные типы человеческих характеров.

Среди тем произведения могут выделяться центральная (основная, главная) тема и темы второстепенные (побочные, фоновые). Их взаимодействие всегда важно для оценки многообразия жизненного материала, используемого писателем.

Например, в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» центральной темой является тема современного человека, не пожелавшего видеть в жизни «одних обедов длинный ряд». Это «онегинская» тема. Темы любви и дружбы, несмотря на всю их важность в романе, — второстепенные. Их роль в том, чтобы выявить характер Онегина и других персонажей, показать их взаимоотношения. Важная для Пушкина тема поэта и поэзии также разработана в романе, ведь автор сделал поэзию и отношение к ней критерием оценки современного человека. Текст романа не позволяет читателю забыть ни на минуту, что произведение создается буквально «на наших глазах». Создает его поэт, чей человеческий и творческий облик соответствует пушкинскому идеалу поэта.

В лирических произведениях, несмотря на их камерный характер, также могут присутствовать несколько тем. Например, практически в любом стихотворении М. Ю. Лермонтова наряду с главной темой всегда есть несколько других тем. Эти темы образуют комплекс мотивов, повторяющихся и варьирующихся в зависимости от творческих задач поэта.

Например, в известном стихотворении «Поэт» (1838) главной темой является тема поэта и поэзии. Однако «созвучными» ей оказываются другие излюбленные лермонтовские темы: тема современного поколения (к нему принадлежит поэт, «осмеянный пророк», кроме того, в стихотворении звучит голос его современников, требующих от поэта «блесток и обманов»), тема одиночества (поэт-пророк, даже «осмеянный», всегда одинок, одиночество — это и социально-психологическое качество всех современников).

В литературном произведении могут быть сквозные темы, проходящие через все произведение, преломляясь в различных героях и в различных ситуация. Другие же темы, напротив, могут быть полностью исчерпаны на каком-то определенном отрезке произведения.

Например, в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» такой сквозной темой является тема нравственных исканий людей (она раскрывается прежде всего в изображении Андрея Болконского и Пьера Безухова). Важная сквозная тема романа — военная тема (писатель обращается к ней уже в первом томе). А вот тема Отечественной войны 1812 года разработана писателем только в третьем и четвертом томах, то есть в той части повествования, где он использовал соответствующий исторический материал.

Среди множества конкретных тем поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» выделяется сквозная тема — тема народа и народной судьбы, которая отражает многогранность представлений поэта о крестьянстве.

Решающее влияние на выбор темы произведения и особенности ее решения оказывает личность писателя, его жизненный опыт, ведь каждый писатель знает определенный жизненный материал и использует его в своих произведениях. От полноты и богатства сведений писателя об исследуемых им сторонах жизни зависит точность и жизненная достоверность произведения.

Степень важности темы во многом определяет мировоззрение писателя — его социальные, идеологические, философские взгляды. Одна и та же тема может быть по-разному решена писателями в зависимости от их мировоззрения.

На выбор тем произведений влияют время их создания, состояние общества, в котором живет писатель. Это особенно хорошо видно в творчестве писателей, чутко реагировавших на изменения в жизни русского общества. Например, смена тем в романах И. С. Тургенева — от «Рудина» (1855) до «Нови» (1877) — обусловлена не столько изменениями в мировоззрении писателя, сколько его «сейсмографической» чуткостью ко всему новому, что появлялось в общественной и идейной жизни русского общества.

Активно разрабатываются писателями так называемые «вечные темы», то есть темы, которые волновали и волнуют писателей, независимо от времени, их собственных взглядов или литературных традиций. Это, прежде всего, темы любви, дружбы, родственных отношений, природы, смысла жизни, судьбы. Легко видеть, что круг этих тем определяют вечные духовные ценности людей, их философские представления о мире и человеке. Смерть — также «вечная» философская тема литературы. В этом ряду и тема, вне которой было бы невозможным самопознание искусства, — тема творчества, искусства, творца, поэта и поэзии.

Существует особое понятие — лирическая тема (или лирические темы). Это тема лирического произведения. Такие темы бывает особенно трудно определить, так как сам предмет изображения в лирике сложен и трудновыразим на языке логики — это внутренний мир человека, его чувства, мысли, переживания, эмоции.

Есть устойчивые лирические темы — например, любви и дружбы, поэта и поэзии, родины, у некоторых поэтов — тема одиночества, тема современного поколения (М. Ю. Лермонтов), тема народа (Н. А. Некрасов), тема города (В. В. Маяковский).

Следует помнить, что тематика — самый первый и, как правило, не очень глубокий слой содержания литературных произведений. Через анализ темы или совокупности тем произведения необходимо подойти к другим сторонам содержания.

В тематике произведений может быть немало совпадений не только у писателей-современников, но и у писателей, живших в разное время, особенно если они обращаются к устойчивым или «вечным» темам. Поэтому если тема сочинения или вопрос устного билета предполагают анализ тематики произведения, ряда произведений или даже тематики творчества того или иного писателя, необходимо не только указать на материал, избранный писателем, но и проанализировать, в чем особенности разработки данной темы, какие именно стороны, например, темы дворянства, темы народа, темы поэта и поэзии кажутся ему наиболее значительными, как художественно воплощена та или иная тема в отдельном произведении, какие аспекты темы появляются в различных произведениях того же писателя или в произведениях, созданных на разных этапах его творческого развития.

Теория литературы — один из важнейших разделов науки о литературе. Это выработанная многими поколениями писателей и ученыхлитературоведов система представлений о том, что такое

литература

как вид искусства, в чем ее специфика, как она развивается, а самое главное — это совокупность общих представлений о литературном произведении, а также об особенностях творческого труда писателя.

Трагедия (от древнегреч. tragos — козел и oide — песнь; буквально: «козлиная песнь») — древнейший жанр драматургии, основанный на трагическом конфликте между человеком и судьбой или человеком и непреодолимыми социально-историческими обстоятельствами. В трагедиях изображается не только обреченность людей в их схватке с судьбой или обстоятельствами, но и героизм, мужество тех, кто дерзнул бросить им вызов. Трагические герои — это сильные, цельные натуры, готовые умереть, но не отступить от своей цели. Они всегда изображаются в героическом ореоле.

Нередко смысл трагического конфликта понимают не совсем точно, считая трагическими любые обстоятельства, которые ведут человека к несчастьям или даже к гибели. В этом случае этот тип конфликта становится практически неотличим от другого — драматического. Наиболее точный критерий трагических конфликтов и трагических обстоятельств не их последствия для людей, а характер препятствий, возникающих перед человеком, принципиальная возможность или невозможность их преодоления. Трагический конфликт принципиально неразрешим в пользу человека, несмотря ни на какие его личные качества и субъективные намерения. Герой трагедии сталкивается с непреодолимыми препятствиями, со «стеной», как бы становясь заложником судьбы.

Древние трагедии были «трагедиями рока», но и в трагедиях XIX— XX веков, изображающих столкновение людей с конкретными социально-историческими или даже бытовыми препятствиями, мотив противостояния человека и судьбы является одним из наиболее важных. Самые знаменитые трагедии в русской литературе XIX века — «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина, трагедия А. Н. Островского «Гроза» (ее жанр сам автор по традиции обозначил как «драму»).

Троп (от древнегреч. tropos — основное значение: поворот; переносное: оборот, образ, образное выражение) — слово, используемое в переносном, экспрессивно-образном значении. Тропами являются метафоры, метонимии, синекдохи и др.

Характер — повторяющиеся, устойчивые внутренние свойства человека: мировоззрение, нравственные принципы, жизненные ценности, привычки — все, что позволяет охарактеризовать его как личность.

Характеры людей проявляются в их поступках и поведении, в отношениях с другими людьми. Но необходимо помнить, что если целью анализа является именно характер литературного героя, то все внешние формы его изображения важны не сами по себе, а только как способ выявления его духовного мира. Поэтому вполне уместно говорить о характере как об одной из сторон изображения персонажа (действующего лица, героя). В этом случае человек в литературном произведении рассматривается с определенной точки зрения: не как действующий и совершающий поступки, а как думающий, чувствующий, оценивающий окружающий мир и себя самого.

О характере литературного героя можно говорить так же, как и о характере реального человека: умен он или глуп; щедр и великодушен или, напротив, скуп и жаден; альтруист он, жертвующий собой ради других, или, может быть, эгоист, с презрением относящийся к людям; честен, благороден или подлец, лжец, авантюрист. Все многообразие хороших и дурных свойств реальных людей может быть воплощено в характерах литературных героев.

Надо только помнить о том, что сам писатель нередко подчеркивает, как бы «укрупняет» в своих персонажах те черты их характеров, которые представляются ему наиболее важными. О других чертах может быть сказано менее подробно, а какие-то стороны личности персонажей и вовсе могут остаться скрытыми от читателя по той простой причине, что о них ничего не сказано. Характеры центральных персонажей, как правило, изображаются более подробно, чем характеры второстепенных, а характеры эпизодических персонажей могут быть едва намечены.

Характер литературного героя никогда не исчерпывается одним свойством, это всегда совокупность различных и взаимосвязанных свойств. Возьмем, например, персонажей произведений Н. В. Гоголя. Характеры, изображенные Гоголем, почти всегда статичны, лишены развития. Писатель подчеркивает в окружающих их предметах, в ситуациях, в которых появляются эти люди, повторяющиеся черты, отражающие личность героя. Создается впечатление, что автору «Мертвых душ» хочется показать тождество личности героев и окружающей их предметно-бытовой среды. Большинство деталей (портретных, пейзажных, предметных) — детали характерологические: они указывают на одни и те же стороны личности. Однако гоголевские характеры не исчерпываются только одним, пусть и важным, «бросающимся в глаза», свойством.

Чем сложнее характер человека, изображенного в литературном произведении, тем больше в нем разнообразных, подчас противоречивых, свойств. Все они образуют сложное единство, которое делает характеры неповторимыми, уникальными, даже если какие-то человеческие качества у различных персонажей близки или совпадают.

Нередко характер персонажа определяется внутренним конфликтом. Внутренний конфликт — это противоречия внутреннего мира человека, борьба в его мировосприятии различных, иногда взаимоисключающих тенденций, противостояние в нем доброго и злого начал, альтруизма и эгоизма, жалости, сострадания и равнодушия к людям, разума и чувства, желания и долга.

Содержание внутренних конфликтов и формы их проявления многообразны. Это необходимо учитывать, анализируя характеры литературных героев. Внутренний конфликт необходим писателю потому, что он является как бы источником энергии, питающим характер. Это движущая сила многих изменений, происходящих в людях. В отличие от обычного, внешнего, конфликта, который проявляется в столкновении персонажей с другими персонажами и становится основой сюжетного действия, внутренний конфликт характеризует личность человека, его внутренний мир.

Этот конфликт может выявляться в поступках персонажей, быть «открытым», а может так и остаться «незримым», «скрытым». В одних случаях мы видим следствия внутреннего конфликта — противоречия, непоследовательность в поведении людей, в их отношении к другим людям. Внутренний конфликт может проявиться в повышенной раздражительности, нервозности персонажей. «Скрытый» внутренний конфликт внешне почти никак не проявляется: человек тщательно скрывает противоречия своей души, окружающим он кажется цельной личностью. В этом случае писатели либо ограничиваются намеками на разлад в душе персонажа, либо обращаются к таким формам выявления внутреннего конфликта, как внутренний монолог, исповедь-признание, дневники или письма.

Внутренний конфликт — движущая сила изменений, происходящих в некоторых персонажах романа Л. Н. Толстого «Война и мир». И князь Андрей Болконский, и Пьер Безухов, ищущие новые жизненные истины, мучимые сомнениями, на разных этапах своего жизненного пути проходят через глубокий внутренний кризис. Он отражается в их поведении, но — главное — в особенно напряженной работе души, которая обнаруживается во внутренних монологах и исповедях Андрея и Пьера.

Важнейшее средство изображения характеров — ситуации нравственного выбора, в которых оказываются персонажи литературных произведений.

Ситуация нравственного выбора — это острый момент в жизни человека, когда перед ним возникает необходимость выбрать один из двух или нескольких возможных вариантов поведения в соответствии со своими нравственными принципами, представлениями о долге и чести, добре и зле, о допустимом или недопустимом.

Именно в таких ситуациях в человеке могут обнаружиться и проявиться скрытые или нереализованные ранее внутренние качества. В нравственном выборе персонажей характер раскрывается наиболее глубоко и полно. В эти критические моменты жизни выявляется душевный потенциал человека, так как нередко речь идет о жизни и смерти, чести и бесчестии, благородстве или подлости. Ситуации нравственного выбора могут возникать и в частной жизни людей, и в общественной жизни. Они складываются и в особых исторических обстоятельствах — во время войн, революций, стихийных бедствий.

Нередко проблема нравственного выбора возникает перед персонажами литературных произведений в любовных взаимоотношениях. Например, Онегин, получив письмо Татьяны Лариной (гл. 3), оказался именно в такой ситуации. Он мог либо «не заметить» ее письма, либо воспользоваться «неопытностью» девушки и скуки ради применить «науку страсти нежной». Но, как отмечает автор, в этом случае Онегин «явил души прямое благородство»: он решил объясниться с Татьяной, честно высказать ей, что он не может ответить на ее чувства, предостеречь ее от неосторожных признаний («к беде неопытность ведет»).

Более драматичной оказалась ситуация нравственного выбора уже для самой Татьяны (гл. 8). Она продолжает любить Онегина, но вынуждена казаться холодной и равнодушной, а во время встречи осыпать его градом необоснованных упреков, повинуясь требованию супружеского долга («Но я другому отдана; / Я буду век ему верна»). И в том, и в другом случае персонажи пушкинского романа проявляют важнейшие качества своих характеров (благородство Онегина и верность долгу Татьяны), а сами поступки — это следствие их внутреннего выбора.

В литературных произведениях существуют два основных типа характеров: характеры меняющиеся, развивающиеся, динамичные и характеры, лишенные развития, статичные.

Развитие характеров — один из основных признаков эпических жанров: романа, новеллы, некоторых повестей и поэм. В пьесах развитие характеров встречается редко, хотя иногда авторы пьес стремятся доступными им средствами драматургии показать или хотя бы намекнуть на возможные изменения в характерах персонажей. Интересный пример находим в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» — это «немая сцена». «Окаменение» героев — результат сильнейшего нравственного потрясения, вызванного сообщением жандарма. Автор именно такое потрясение считал началом прозрения и духовного обновления людей.

Развитие характера вовсе не является непременным условием изображения человека в литературе. Не менее интересными могут быть характеры статичные, не меняющиеся. Как правило, такие характеры появляются в тех случаях, когда писателя интересует определенный тип личности, представляющий общественный интерес или замечательный полнотой проявления каких-либо ярких общечеловеческих качеств. Изображение таких характеров нередко насыщено деталями, подробностями.

В русской классической литературе сложившиеся характеры изображались тогда, когда писатели-реалисты стремились представить какуюлибо историческую эпоху, общественную, бытовую или профессиональную среду. Статичные характеры нередко были как бы знаками эпохи или среды, быта, нравов и не имели самостоятельного значения.

Немало таких характеров в историческом романе Л. Н. Толстого «Война и мир»: это характеры исторических деятелей (Александр I, Наполеон, Кутузов) и вымышленных персонажей (Анна Павловна Шерер, старик Болконский, старшее поколение семьи Ростовых, Вера и Берг, семья Курагиных). Не меняются характеры персонажей Гоголя. В «Ревизоре» и «Мертвых душах» чиновники и помещики представляют русское дворянство с его общественными и нравственными пороками. Писатель тщательно индивидуализирует своих персонажей, но при этом они остаются людьми, вполне сложившимися, как бы «вросшими» в мир привычных отношений, в мир окружающих их вещей.

Иначе изображали характеры писатели-романтики. М. Ю. Лермонтов создал в поэме «Мцыри» яркий образ героя-бунтаря, неспособного к компромиссам. Это характер исключительный по глубине и тщательности психологической проработки. В то же время личность Мцыри — поразительно цельная, завершенная. Он герой-символ, в котором автор выразил свои представления об определенном типе личности. Это личность пленника, стремящегося к абсолютной свободе, готового вступить в спор с судьбой даже ради глотка свободы.

Как видно из «Предисловия» к роману, в Печорине Лермонтов хотел представить «героя» своего времени. Характер Печорина, конечно, отражает эпоху и духовный облик дворянской элиты. Но изображение личности Печорина заставляет вспомнить не о реалистических, а о романтических принципах изображения характера. Печорин представляет не столько эпоху 1830-х годов и дворянскую среду, сколько «самого себя». Он так же, как и Мцыри, характер исключительно цельный, хотя сложный и противоречивый. Духовный мир Печорина, однако, не развивается, противоречия и внутренние конфликты не приводят к изменениям в характере. Печорин показан в «вечном» разладе с самим собой и окружающими его людьми. Лермонтов стремился к полноте изображения уже сложившейся личности.

Художественная деталь — подробность пейзажа, портрета, интерьера или психологической характеристики героя, выделенная писателем среди всех других подробностей с целью подчеркнуть ее особое изобразительное, выразительное или символическое значение.

Описание природы, предметного мира, воссоздание внешнего и внутреннего облика людей сопровождается, как правило, множеством подробностей (см., например, портреты и интерьеры в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя, портретные и пейзажные зарисовки в романах И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, М. А. Шолохова). Их смысл в том, чтобы представить явления природы, предметы или героев полно и разносторонне.

Функция художественных деталей существенно иная. Одна-единственная деталь способна заменить целый ряд подробностей. В отличие от них, художественная деталь единична, нередко уникальна в своей изобразительно-выразительной функции.

Деталь фокусирует внимание читателя на том, что писателю кажется наиболее важным или характерным в природе, в человеке или в окружающем его предметном мире. Например, предметные детали в изображении кабинета Онегина («Гребенки, пилочки стальные, / Прямые ножницы, кривые / И щетки тридцати родов / И для ногтей и для зубов») выражают ироническое отношение автора к герою. В романе «Война и мир» Л. Н. Толстого яркими, запоминающимися портретными деталями являются «лучистые глаза» княжны Марьи Болконской, «короткая верхняя губка с усиками» маленькой княгини, жены Андрея Болконского.

В самом отборе, «усилении» некоторых подробностей, которые превращаются в художественные детали, проявляется авторское отношение к жизни и героям. Например, не раз упомянув о «знаке» застывшей, бездушной красоты Элен — ее голых, матово блестевших плечах, Толстой выразил свое негативное отношение к ней. Напротив, эпизод с «драдедамовым платком» Катерины Ивановны в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского свидетельствует о сочувственном отношении писателя к этой несчастной женщине.

Использование художественных деталей не только заменяет пространные, подробные описания, но и позволяет проследить динамику изменений, происходящих в человеке. Например, Толстой очень внимателен к глазам Наташи Ростовой. Нередко ему вполне достаточно указать на взгляд Наташи или выражение ее глаз, чтобы читатель получил представление о ее внутреннем состоянии, почувствовал мгновенную смену чувств: Наташа «взглянула на нее сквозь слезы смеха»; «не шевелясь и не дыша, блестящими глазами смотрела из своей засады»; «ее черные глаза смотрели на толпу, никого не отыскивая». Андрей Болконский «любовался на радостный блеск ее глаз».

Некоторые художественные детали становятся многозначными символами, имеющими психологический, социальный и философский смысл (таковы, например, «простертая рука» «кумира на бронзовом коне» в поэме А. С. Пушкина «Медный всадник», «футляр» в чеховском рассказе «Человек в футляре», «запах антоновских яблок» в рассказе И. А. Бунина «Антоновские яблоки»). Таких деталей немало и в романе «Война и мир» Л. Н. Толстого.

Художественная речь — языковая основа произведения, носитель смысла, важнейшая сторона формы литературного произведения. Это индивидуальная реализация в литературном произведении всех особенностей языка — фонетических, лексических, грамматических, синтаксических и стилистических.

Одна из таких особенностей — широкое использование не только лексических (словарных) значений слов, но и различных смысловых оттенков значения слов, разнообразных интонационно-синтаксических связей между словами. Художественная речь является не только речью, логически выстроенной, но и образно-экспрессивной. Она использует все возможности языка, включая те, которые в других видах речи воспринимаются как неправильные и недопустимые.

Кроме того, в художественной речи все другие виды речи могут быть объектом изображения: деловая речь (если писателю необходимо включить в текст произведения деловое письмо или служебную записку), речь оратора, научная, публицистическая. Нередки случаи, когда в литературном произведении художественная речь дополняется публицистическими комментариями автора, как, например, в романе Л. Н. Толстого «Война и мир».

В крупном произведении могут быть использованы все виды речи, так как художественная речь обладает необычайной гибкостью. Она менее формализована в сравнении с другими видами речи (кроме разговорной). В художественной речи могут использоваться социальнопрофессиональные диалекты, жаргон, сленг и даже ненормативная лексика. Все зависит от творческих задач писателя, от его представлений о пределах допустимого в использования языковых средств, от степени владения языком.

Элегия (от древнегреч. elegeion, elegeia — двустишие, состоящее из двух строк, написанных гекзаметром и пентаметром; стихотворение, состоящее из таких двустиший) — древнейший и один из самых распространенных жанров мировой лирической поэзии. Элегия возникла еще в творчестве античных поэтов (Архилоха, Каллимаха, Катулла, Овидия). Представление о жанре почти за два тысячелетия сильно изменилось. Как видно из этимологии слова, в античной поэзии элегиями называли самые разнообразные стихотворения, написанные элегическим дистихом (двустишием). Ритм этой своеобразной строфической формы (сочетание строки гекзаметра и строки пентаметра) позволял поэтам выразить глубокие чувства и мысли.

Однако в дальнейшем жанр элегии утрачивает строгость формы. Важнейшими признаками жанра становятся особенности содержания: философские или исторические размышления, выражение скорби, печали, грусти и меланхолии, а иногда и более сложных видов лирической медитации: например, сочетания радости и грусти, бодрости и отчаяния. Эти жанровые признаки элегии оказались особенно важными для романтиков. В романтической лирике этот жанр стал как бы каноническим для поэтов, стремившихся передать определенный комплекс настроений. Русские романтики писали свои элегии преимущественно ямбом.

Элегия в русской поэзии не имеет каких-либо формальных признаков. К жанру элегии может быть отнесено практически каждое стихотворение философско-медитативного плана, в котором отражены чувства и настроения тоски, грусти, отчаяния, разуверения, мысли о прошлом, воспоминания, сожаления.

Выдающимися русскими поэтами-элегиками были В. А. Жуковский, К. Н. Батюшков, А. С. Пушкин. Элегии создавали М. Ю. Лермонтов, Н. А. Некрасов, А. А. Фет, А. А. Блок, И. Ф. Анненский, С. А. Есенин и многие другие поэты XIX и XX веков.

Эпиграмма (от древнегреч. epigramma — надпись) — один из самых распространенных в русской поэзии сатирических жанров. Это короткое стихотворение (иногда двустишие), пристрастно и зло высмеивающее какое-либо лицо или общественное явление.

В древнегреческой поэзии эпиграммами первоначально называли краткие стихотворные надписи самого различного характера. Современное понимание этого жанра восходит к сатирическим эпиграммам римских поэтов Ювенала и Марциала. Именно эпиграммы имел в виду А. С. Пушкин, называя сатиру «Ювеналовым бичом».

Для эпиграмм характерна не только краткость, афористичность, но и открытая субъективность, личное отношение поэта к предмету осмеяния. Человек или общественное явление предстают в неожиданном ракурсе. Например, в пушкинской эпиграмме на Александра I облик царя-самодержца меняется, отражая смену его общественно-политических ролей. Но в любой роли царь обнаруживает свое ничтожество.

Сначала это трусливый капитан, затем «фрунтовый профессор», геройствующий на плацу во время парадов, и наконец «коллежский асессор», сменивший военный мундир на чиновничий:

Воспитанный под барабаном, Наш царь лихим был капитаном:

Под Австерлицем он бежал, В двенадцатом году дрожал, Зато был фрунтовый профессор!

Но фрунт герою надоел —.

Теперь коллежский он асессор По части иностранных дел!

Поэт, как этого требует жанр, создает словесное подобие карикатуры, отбрасывая малосущественные детали и подчеркивая, заостряя то, что кажется ему наиболее важным.

В эпиграммах широко используется смысловой «сдвиг», позволяющий поэту не только выявить комические противоречия в объекте насмешки, но и показать абсурдность, бессмысленность самого его существования. В эпиграмме А. С. Пушкина на критика, «шута нарядного», осмелившегося судить о личных качествах поэта, обыгрывается смысл слов «пустой» и «полный». Критик измерен той же меркой, какую он приложил к поэту:

«Хоть, впрочем, он поэт изрядный, Эмилий человек пустой».

— «Да ты чем полон, шут нарядный?

А, понимаю: сам собой;

Ты полон дряни, милый мой!".

Критическое суждение не просто отвергается, но и обессмысливается, становится абсурдным: о «пустоте» судит дрянь, гордая своей «полнотой». А «пустота» поэта превращается в иное, положительное, качество — в свободу от дряни, которой наполнен его критик.

Тематический диапазон эпиграмм необычайно широк. Объектами осмеяния могут стать и отдельные качества человека, и события общественной жизни. Все зависит от цели поэта, ведь эпиграмма и «жалит», и «убивает»: она может быть добродушно-язвительной или беспощадно-злой.

В. Л. Пушкин, например, посылает стрелу своей эпиграммы в некоего Маркела — олицетворение злобы, человека недоброжелательного, «ядовитого»:

Змея ужалила Маркела.

— Он умер? Нет, змея, напротив, околела.

Эпиграф (от древнегреч. epigraphe — надпись) — короткий текст, состоящий из крылатого высказывания или небольшой цитаты, взятой из какого-либо пространного текста (религиозного, фольклорного, литературного, философского, публицистического). Эпиграф помещается непосредственно перед текстом произведения или перед текстом главы произведения, сразу после заглавия. Не входя в текст художественного произведения, эпиграф, однако, указывает на него, подчеркивает особенности его содержания, образности, ритма или авторское отношение к собственному произведению.

Эпиграфы по-разному связаны с текстом произведения. Иногда в них содержится указание на тему, проблему или героя, но прямых перекличек с текстом нет. Такие эпиграфы предваряют, как правило, крупные эпические произведения. Например, эпиграф к роману М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» намечает тему Воланда:

…так кто ж ты, наконец?

— Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.

Гете. «Фауст».

Символический смысл истории пленника, который только три дня мог наслаждаться вольной жизнью, подчеркнут эпиграфом к поэме Лермонтова «Мцыри» — цитатой из Библии:

Вкушая, вкусих мало меда и се аз умираю.

1-я Книга Царств.

В других случаях, чаще всего в лирических произведениях, эпиграф может повторяться и варьироваться в тексте, становясь его частью, входя в новую систему образных отношений.

На основную проблему «Капитанской дочки» — проблему чести и долга — указывает фольклорный эпиграф ко всему роману — «усеченная» пословица:

Береги честь смолоду.

Пословица.

Эта пословица повторяется, но уже полностью, в тексте первой главы, в наказе отца Гринева Петруше: «помни пословицу: береги платье снову, а честь смолоду».

Латинский эпиграф из древнеримского поэта Вергилия «Procul este, profani» («Прочь, непосвященные» — восклицание жреца из шестой песни «Энеиды»), предпосланный стихотворению «Поэт и толпа» А. С. Пушкина, указывает на характер отношения поэта к черни, на невозможность не только компромисса, но и диалога между ними. Первая часть эпиграфа точно повторяется в самом тексте. Обращаясь к толпе, поэт восклицает:

Подите прочь — какое дело Поэту мирному до вас!

Есть и вариант эпиграфа:

Молчи, бессмысленный народ,

Поденщик, раб нужды, забот!

Вторая часть эпиграфа также находит отклик в тексте: поэт подчеркивает, обращаясь к «бессмысленному народу»: «ты червь земли, не сын небес». Противопоставление поэта, «посвященного» в тайны творчества, и «непосвященных», людей, далеких от истинного понимания поэзии, заданное эпиграфом, — идейная основа стихотворения.

Произведение или его отдельные главы могут иметь несколько эпиграфов: они перекликаются, дополняют, «подхватывают» друг друга. Таковы, например, эпиграфы ко второй главе «Евгения Онегина»: первый — латинский: Orus! Ног. (О деревня! Гораций), второй — русский: О Русь! Иногда несколько эпиграфов как бы вступают в «состязание». Оно отражает или противоречивость самого предмета, о котором идет речь в тексте, или указывает на различные мнения, существующие об этом предмете. «Состязание» трех эпиграфов-цитат находим в седьмой главе «Евгения Онегина»:

Москва, России дочь любима, Где равную тебе сыскать?

Дмитриев

Как не любить родной Москвы?

Баратынский

Гоненье на Москву! что значит видеть свет!

Где ж лучше?

Где нас нет.

Грибоедов

Целая система эпиграфов использована Пушкиным в романе «Капитанская дочка». На важность эпиграфов, отражающих авторскую точку зрения, прямо указано в послесловии: свое «вмешательство» в якобы полученную им «рукопись Гринева» «издатель» ограничил тем, что «приискал к каждой главе приличный эпиграф» и изменил некоторые собственные имена. Помимо общего эпиграфа («Береги честь смолоду») все 14 глав имеют свои эпиграфы (главы III и V — по два эпиграфа). Большая их часть — фольклорные тексты: пословицы и отрывки из народных песен. Остальные — подлинные фрагменты произведений русских писателей XVIII века или авторские стилизации, написанные «старинным слогом». Обе группы эпиграфов «ведут» две основных темы романа: фольклорные — тему народа, а литературные и псевдолитературные — тему молодого дворянина. Каждый эпиграф (вместе с названием главы) либо является лаконичным «конспектом» содержания главы, либо указывает на ее ритмические или эмоциональные особенности.

Эпилог (от древнегреч. epilogos — заключение, послесловие) — заключительный эпизод или эпизоды повествовательных произведений, отделенные от событий сюжета более или менее длительным промежутком времени. Обычно писатели указывают, сколько времени прошло после окончания основного действия. Так же, как и пролог, эпилог не является компонентом сюжета, хотя внешне напоминает сюжетную развязку действия.

Эпизоды, из которых состоит эпилог, удовлетворяют ожидания читателей, стремящихся узнать последующую судьбу героев, особенно если сюжет был сложным, насыщенным драматическими перипетиями. Однако этим роль эпилогов в произведении не исчерпывается. Подводя итоги жизни героев, писатели нередко определяют перспективы развития их характеров, включают в эпилоги собственные размышления различного характера — нравственные, исторические, философские. Многие эпилоги интегрируют важнейшие стороны смысла произведений, а не просто завершают повествование о событиях и героях.

Например, роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» завершается эпилогом, в котором читатель видит Раскольникова уже на каторге. «Со дня преступления его прошло почти полтора года», — замечает автор. Важные звенья биографии героя — суд и арестантский этап — опущены. Писатель только вкратце рассказывает о судопроизводстве, попутно отмечая, каким было состояние Раскольникова, как сложились судьбы его близких (матери, Дуни, Разумихина, Сони Mapмел адовой).

Обширный эпилог, состоящий из двух частей, завершает роман Л. Н. Толстого «Война и мир». «Прошло семь лет после 12-го года. Взволнованное историческое море Европы улеглось в свои берега», — так писатель обозначает два времени: историческое и бытийное. Первое заполнено событиями исторической и частной жизни, вместившимися в короткий промежуток между 1812 и 1819 годами. Об этом времени можно рассказывать, перечисляя события, указывая на лица и факты: они доступны для понимания и анализа. Второе время — бытийное — трудно обозначить числом лет. Писатель находит свою «единицу измерения» — образную: он пишет об «историческом море» Европы, о непонятной и своенравной стихии, измеряемой не годами, а бурями и штилями, приливами и отливами. Это море, по убеждению Толстого, вечно, как вечно движение человеческого духа. Даже успокоившись на поверхности, «оно бурлило в глубине».

Эпитет (от древнегреч. epitheton — приложение, прилагательное) — образная, эмоционально-выразительная характеристика предмета, явления, лица или события, выраженная, как правило, прилагательным с иносказательным значением. Эпитет обычно выполняет в предложении синтаксическую функцию определения, поэтому его можно считать образным определением.

Эпитеты особенно важны в поэтических описаниях, ведь в них не просто фиксируются объективные свойства предметов и явлений. Основная их цель — выразить отношение поэта к тому, о чем он пишет. Вот пример поэтического описания осени — стихотворение Ф. И. Тютчева:

Есть в осени первоначальной Короткая, но дивная пора —.

Весь день стоит как бы хрустальный,

И лучезарны вечера…

Где бодрый серп гулял и падал колос, Теперь уж пусто все — простор везде, —.

Лишь паутины тонкий волос Блестит на праздной борозде…

В этом отрывке даже такие, казалось бы, обычные, предметные определения, как «короткая пора», «тонкий волос», являются эпитетами, передающими эмоциональное восприятие Тютчевым ранней осени, они как бы «аккомпанируют» ярким метафорическим эпитетам «день хрустальный», «лучезарны вечера», «бодрый серп», «на праздной борозде».

Эпитетами могут быть различные части речи, выполняющие в предложении функции определений (отглагольные прилагательные, причастия), обстоятельств образа действия (наречия, деепричастия), а также существительные-приложения.

Эпитеты, в отличие от обычных определений, всегда отражают индивидуальность писателя. Найти удачный, яркий эпитет для поэта или прозаика — значит точно определить свой неповторимый, уникальный взгляд на предмет, явление, человека.

В народной поэзии, чуждой личному авторству, широко распространены постоянные эпитеты: «дружинушка хоробрая», «красна девица», «синее море», «шелковое стремечко», «дорога прямоезжая», «конь добрый», «тучи черные», «поле чистое» и т. п.

Постоянные эпитеты указывают на типичный, постоянный признак предмета. Они часто не учитывают ситуации, в которой этот признак проявляется, ведь море не всегда «синее», а конь не всегда «добрый». Однако для певца или сказителя смысловые противоречия не являются помехой.

В произведениях писателей, опирающихся на традиции устного народного творчества, обязательно используются постоянные эпитеты. Немало их в поэмах М. Ю. Лермонтова «Песня про купца Калашникова» и Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», в стихотворениях Некрасова, Есенина. Особенно последовательным в использовании постоянных эпитетов является Лермонтов, их можно встретить едва ли не в каждой строке его поэмы:

Над Москвой великой, златоглавою,

Над стеной кремлевской белокаменной Из-за дальних лесов, из-за синих гор, По тесовым кровелькам играючи, Тучки серые разгоняючи, Заря алая подымается…

Все эпитеты в этом тексте взяты Лермонтовым из образного «словаря» народной поэзии.

Эпос (от древнегреч. epos — слово, речь) — литературный род, в котором объектом изображения могут быть любые явления внешнего мира (люди, события, предметы) в их сложных отношениях и взаимосвязях, а также внутренний мир людей. Основа эпоса — повествование, в принципе не имеющее ограничений во времени и пространстве. Возможности изображения предметного мира, психологии людей, идей и настроений самих писателей тоже практически безграничны. Основные эпические жанры: роман, повесть, рассказ, новелла, поэма.