Уильям Блейк. У истоков английского романтизма

Уильям Блейк. У истоков английского романтизма

блейк поэзия мифология творчество У. Блейк — поэт, стоящий на перепутье времен. Рожденный в середине XVIII века, он становится свидетелем бурных событий конца столетия: Французской буржуазной революции и войны за независимость в Америке. В последние десятилетия XVIII века с особой силой проявляет себя кризис христианской религии, как никогда мощным становится влияние на человека религиозного мистицизма. На рубеже столетий утверждается новый тип художественного сознания — романтический. Все в мире сдвигается с привычных мест, разрушаются прежние незыблемые каноны в политике, экономике, культуре. Жизнь Блейка на фоне этого живого движения может показаться замкнутой и бедной событиями. Свои семьдесят лет он почти безвыездно прожил в Лондоне, был практически неизвестен своим собратьям по перу и создавал ни на что не похожие «иллюминированные» книги, считая себя визионером и пророком.

Вероятно, эта глубокая погруженность в себя и стала причиной его «несовпадения» с современниками. Слишком напряженная внутренняя жизнь, подобно электрическому заряду, отталкивала от него всякого, кто пытался проникнуть в эту закрытую зону. Его фантазия была столь мощной, что оказывалась в состоянии удерживать его в границах собственного мира воображения. А возможно, Блейк и не стремился уйти за его границы, прекрасно понимая, что обрести Царствие Божие можно только «внутри нас». «Я не знаю другого… Евангелия, чем свобода тела и духа предаваться Божественным искусствам Воображения… Что есть радость небесная, если не совершенствование имущества духа?» — писал поэт.

В конце концов, он посвятил всю свою жизнь тому, чему посвящали ее величайшие подвижники всех эпох — совершенствованию духовному. Интериоризированность его программы преображения мира следует расценивать не только как проявление романтического субъективизма, но, прежде всего, как мудрость опыта, которая довольно рано привела Блейка к тому, к чему приходит всякий человек в эпоху зрелости: пути истинного преображения пролегают лишь в сферах духовных. Всю свою сознательную жизнь Блейк возводил свой небесный Иерусалим, надеясь на всеобщее преображение. Упорство, с которым он строил этот духовный храм, воспринималось то как религиозный фанатизм, то как сумасшествие, то как просто проявление дурных черт его характера. Не эту ли истовость клеймил он в своем Уризене, проходя вместе с ним свой «цикл Орка»? При этом Блейк не чуждался реальной жизни и ценил полноту ее проявлений.

Почему я родился на свет не таким,.

Не таким, как другие, со взглядом иным?

— писал Блейк в письме своему другу Томасу Баттсу. Оригинальный художник и гравер, Блейк был отвергнут британской Академией художеств во главе с Джошуа Рейнолдсом. Только в конце жизни он обрел благодарных поклонников своего таланта и учеников. Известные поэты-романтики мало знали Блейка и не могли оценить масштаба его таланта. Глубокий религиозный мыслитель, Блейк оказался в оппозиции к официальной церкви, его стесняла ритуальность официальной религии и раздражал догматизм христианских ортодоксов. Ревнивый Иегова для Блейка — символ деспотизма и насилия над воображением. Считая себя христианином, Блейк, возможно, сам того не сознавая, тяготел в христианстве к его языческим истокам. Христианская религия для Блейка — это, прежде всего, поэзия и свободное воображение. «Поэт, Живописец, Музыкант, Архитектор: если человек… не является одним из них, то он не Христианин», — утверждал Блейк. Воплощением Поэтического Гения для него становится Христос, а Библия названа «величайшим художественным шифром».

Блейковский Бог-отец и Бог-сын — одновременно мифологические соперники и вполне современные идейные противники, олицетворяющие собой соответственно Разум и Воображение. Этот классический конфликт отцов и детей отражает вечную борьбу старого и нового, на которой основана диалектическая концепция Блейка. «Движение возникает из противоположностей», «Веди свой плуг по костям мертвых», «Энергия — вот восторг», — так находит свое выражение блейковская идея энергичного бытия.

Движение непрерывно, но бытие становится бессмысленным, если это холостое движение по кругу, «мельница сатаны». Блейк предпочитает дурной бесконечности бессмысленного кружения на месте драматическое падение в «водоворот», ибо бездуховное погибает в нем, поглощенное природным, материальным миром Ульро, а исполненное духовности выходит из чрева Матери Природы обновленным, обретшим в своей душе Царствие Божие. Заколдованная вселенная Блейка, в которой дух вытеснен материей, а живая душа мира заключена в тела скал, растений, животных и людей, готова раскрыться в любую минуту, как чашечка цветка. Необходимо только усилие духа; и тогда «свернутый» мир расправит свои крылья, которые кажутся уродливым горбом на теле скорченных, словно находящихся в эмбриональном состоянии тел, что бесконечно рисует художник.

Иронический склад ума Блейка оставляет за ним право оценивать события, глядя на них с высоты своего идеала. Его смех разнолик: от изящных каламбуров «Острова на Луне» до почти грубой сатирической издевки в «Вечносущем Евангелии». Этот смех порожден возмущением и часто бывает дерзок. Но поэту не изменяет чувство меры: смех для него не единственный способ отстаивать свои убеждения.

Поэт творит в минуты особого божественного вдохновения, считает Блейк. Язык поэзии — язык многозначных символов и доступен он немногим. Но избранничество поэта-пророка — это не столько лавровый венок, сколько терновый венец. Необходимо обладать духовным мужеством и быть способным к «самоуничтожению», чтобы стать поверенным Бога. Самоуничтожение — великий акт мужественного приятия смерти и преодоления плоти восходящим движением духа. Мир земного существования — жестокий и прекрасный мир. В нем радуются дети, исполнены мудрого опыта старики, здесь живет «душа блаженства» — свободная любовь, это рай, «грез златых страна, где царит весна». И этот же мир предстает в образах Лондона-чудовища, холодного и мрачного собора, в котором нет истинного Бога, страдающих сирот и продажного государства. Создавая собственную мифологию, Блейк называет эти два лица мира Эдемом (его преддверие Беула) и Ульро (следующий за ним мир — Порождение). Чтобы достичь истинной гармонии, человек должен пройти лабиринты Ульро, подняться над растительной жизнью Порождения, не поддаться манящему блаженству Беулы и через страдание и самоуничтожение обрести в душе Новый Иерусалим (Эдем).

Испытанием для духа становится и «падение в плоть» — земное пребывание души в телесной оболочке, «облаке», «пелене», как называет ее Блейк. Плоть прекрасна, ибо только соединение мужчины и женщины во плоти дает начало новой жизни. Но плоть безобразна и жестоко мстит человеку за любовь к ней, когда приходит время увядания. Путь любви к своему высшему воплощению — любви божественной, творческой — пролегает через мучения плоти: рождение, земное бытие-испытание, смерть. Но в блейковской Библии страдания плоти и ее гибель — единственно возможный способ движения жизни. Основная причина этой трагедии — не физические, телесные страдания человека, но мука смертной плоти, наделенной разумом. Сама же материя — прекрасна и вечна, и оптимистическое осознание этого радостного бытия — в каждом блейковском цветке, в каждом ребенке, в каждой юной паре. Блейк влюблен в мир, где «радость дышит и живет в любой пылинке праха»". Эрос у Блейка становится обозначением творчества вообще, и в этом смысле его поэзия насквозь эротична.

Творчество Блейка обращено к мифу. Он избирает язык мифа, его монументальные формы, чтобы передать глобальность социальных и духовных изменений, которые составляют содержание и дух его революционного времени. Блейк говорит символами, ибо это «великий шифр» библейских пророков, который только и уместен в апкалипсическую эпоху. Он создает свою собственную космогонию и заселяет свой Олимп новыми богами. Главные антагонисты блейковской мифологии — Уризен, бог мертвящего Разума, и Лос — солнечный бог творчества. Энергию мира, ее мощную преобразующую силу воплощает пылающий Ринтра. Юный Орк, подобно Христу или Прометею, распят на скале и своей смертью несет обновление миру и своему жестокому прародителю Уризену, замыкая своей жертвой искупительный «цикл Орка». Весь мир проходит этот цикл Орка: от состояния чистой Невинности сквозь мучительный Опыт человеческих отношений к Опытной Невинности — божественному откровению и самопознанию.

Познание возможно только на основе духовного провидчества. Пять чувств — пять ворот души, всего лишь несовершенные каналы чувственного постижения бытия («Глаз людской — всего окно, искажает мир оно»). В полемике с эмпиризмом и сенсуализмом прагматичного Просвещения Блейк создает образ духовидца, открывающего глаза человечеству на божественную истину и побеждающего в духовном поединке слепые силы рационализма. Абсолютная полнота духовного зрения находит воплощение в образе «четырехглазого» поэта:

Теперь я вижу в четыре глаза, Всех прозорливей я в четыре раза.

Такое зрение — мой дар счастливый.

В Беуле трижды я прозорливый.

Известно также, что пара глаз Всегда любому дана из нас.

Но Бог избави нас от напасти От злого Ньютонова одноглазья!

Всё, что заслужил человек в жизни, он получает сполна: и хулы и награды, и радость и страдание. Свет неотделим от тьмы, и только в единстве противоположностей существует целое.

Радость, скорбь — узор простой, Для души покров святой.

Искренняя, почти детская вера Блейка в целесообразность бытия уберегла его от внутреннего раскола, мучительной рефлексии и чувства обиды на мир, не признавший исключительности его дара. «Человек выпрямляет кривые пути. Гений идет кривыми», — так Блейк утверждает свое право на «другое лицо», и только время смогло рассудить непризнанного гения эпохи и его современников.

«Песни Невинности и Опыта, показывающие два противоположных состояния человеческой души» — один из первых и самый известный стихотворный цикл Блейка — создавался примерно между 1784 и 1794 годами. «Песни Невинности» вышли отдельным сборником в 1789 году. К «Песням Невинности» автором был награвирован 31 лист (из которых после перенесения нескольких стихотворений в «Песни Опыта» осталось 25), со стихотворениями и рисунками методом «иллюминированной печати», или «выпуклого офорта».

Основной объем сборника «Песни Опыта» составляют стихотворения, написанные в 1790—1792 годах. Перенесенные из «Песен Невинности» четыре стихотворения создавались в конце 80-х годов, а одно стихотворение «К Тирзе» было добавлено примерно в 1803 году. Впервые «Песни Опыта» были награвированы вместе с первым циклом в 1794 году. Отдельно от «Песен Невинности» второй цикл не выходил ни разу. Все это свидетельствует о единстве авторского замысла, о вызревании новой концепции, о радикальном перевороте в мировоззрении самого Блейка. Для Блейка этот период знаменует отказ от сведенборгианства, высвобождение новой творческой энергии, возникающей в сознании поэта, растревоженном глобальными историческими событиями. Сборник «Песни Опыта» гораздо более разнороден, чем «Песни Невинности». Здесь составляющие мира обретают свою индивидуальность, а картина мира — пестроту и неоднозначность. Формы проявления Зла гораздо более разнообразны, чем явление Блага. «Дьяволы отличаются друг от друга, все ангелы на одно лицо» , — писал Блейк. Это еще одна из причин того, что Блейк считает Зло креативной энергией. «Песни Опыта» приобретают черты социальной конкретности. Формы эстетической оценки изображаемого варьируются от пафоса до сатиры. Достаточно выраженной структуры в цикле «Песни Опыта» нет. В силу того, что символические образы, столь близкие Блейку, имеют множество значений, и у блейковского мира оказывается множество лиц. Тем не менее, в «Песнях Опыта» можно выявить ведущие мотивы и темы, разработка которых ляжет в основу диалектической концепции Блейка. Это, прежде всего, активное противостояние ортодоксальной Церкви, выражающееся в неприятии церковной аскезы и в утверждении идеи свободной любви. Это религиозно-философское осмысление социальных конфликтов, которые трактуются как следствие духовной несвободы человека. Это утверждение Бога в человеке, интерпретация Творца как художника и представление поэта-визионера как посредника между Богом и людьми.

Несмотря на отсутствие строгих композиционных форм в «Песнях Невинности и Опыта», нельзя отрицать наличие «зеркальных» пар в циклах, об этом говорит уже тождество названий. Назовем пары, явно выражающие принцип зеркальности.

«Песня няни» «Песня няни».

«Маленький трубочист» «Маленький трубочист».

«Святой четверг» «Святой четверг».

«Агнец» «Тигр».

«По образу и подобию» «Человеческая абстракция».

«Дитя-радость» «Дитя-горе».

«Заблудившийся мальчик» «Заблудившаяся девочка».

«Найденный мальчик» «Найденная девочка».

Последние четыре стихотворения образуют специфический квадрат: перед нами две зеркальные пары и два диптиха внутри разных циклов. В «Песнях Невинности и Опыта» заявляют о себе основные темы будущих пророческих книг Блейка, в то же время этот цикл отражает начало мировоззренческой и поэтической эволюции поэта.

" Песни Невинности". Во «Вступлении» Бог-творец представлен как дитя, дарующее поэту поэтическое вдохновение, заимствованное у самой Природы (Взял я веточку из леса/Воду глиной замутил); его перо и бумага — плоть и кровь самой земли, а его песни адресованы детям и исполнены радостного чувства. «Вступление» открывает пасторальный мир Невинности, где всё насыщено радостным приятием жизни, светлым чувством новых рождений и отражает чистоту и безыскусность детской души, живущей в согласии с Природой и Богом.

" Пастух". Классическое пасторальное восьмистишие «Пастух» представляет собой прозрачную аллегорию: Пастух — Бог, его стада — божья паства. Общепринятое в библейской традиции прочтение образа пастуха создает некое «общее место», без которого немыслима композиция «Песен Невинности» в целом.

Избрана соответствующая лексика:"innocent" (невинный), «peace» (мир, покой), «tender"(нежный) и т. д. и соответствующая интерпретация образов и системы их взаимоотношений: счастливый пастух возносит хвалы Богу; он нежно любит своих овец; овцы-родители нежно любят своих ягнят; Бог нежно любит людей.

Мир в этой пасторальной зарисовке абсолютно гармоничен: пастух и овцы (Бог и люди) — две взаимосвязанные части мира, согласие между ними означает полное равновесие в мире и совершенство установленного порядка. Время в пасторали абсолютно мифично, это состояние определено категорией «всегда» («frоm the morn to the evening», «all the day»). Такая временная стабильность и позволяет видеть в картинке ситуацию библейского мифа.

" Звонкий луг" В стихотворении «Звонкий луг» все наполнено светом, радостью и чистотой. Герои его — дети и старики — утро и вечер мира. Нет горечи расставания с юностью, лишь светлая печаль. Древний дуб так же крепок, как и вера человека в вечную жизнь. Юность привлекательна своим радостным мироощущением, эта радость передается старикам: они «беззаботны», «смеются», но это лишь отголосок их прежней жизни. Игра детей на лугу рождает чувство умиротворения. Естественная круглая форма площадок для игры, на которой разворачиваются события стихотворения, для Блейка — еще одно напоминание о свершающемся круге жизни человека. Но и эта замкнутая неизбежность не связана с чувством протеста: в мире все идет своим чередом, юные приходят на смену старым, а старики тянутся к детям, поскольку последние только пришли из Вечности, а первые снова стоят на ее пороге. Пора зрелости — суетная пора, когда человек забывает о главном — о своей связи с Богом, а дети и старики открыты для общения с творцом. Не это ли круглое колесо-вечность катит мальчик на рисунке к стихотворению?

" Агнец". Агнец и Тигр — два полюса блейковского мира, две композиционные точки, которые дают основания трактовать циклы «Песни Опыта» и «Песни Невинности» как «два противоположных состояния человеческой души». Ягненок, непременный атрибут пасторальной картинки, превращается в смысловой центр первого цикла. Стихотворение написано в форме обращения ребенка к Агнцу. Повествование ведется от первого лица, что позволяет сблизить дитя и лирического героя произведения. Тут же Бог предстает в образе ребенка (He became a little child). Чистота ребенка и кротость Агнца соединены в Создателе. В отличие от активного Тигра, вышедшего из-под власти Творца, Ягненок — воплощенная пассивность. И Творец, принявший имя Агнца, столь же благостен и статичен, как Ягненок, чей облик абсолютно клиширован: мягкая, блестящая шерстка (softest clothing wooly bright), нежный голосок (tender voice), кроткий (mild) нрав. Явление блейковского Создателя бледно, его образ — стершаяся картинка, в которой угадываются черты «стандартного» Христа. В цикле «Песни Невинности» образ Бога затмевается образом самого художника, выступающего как в роли лирического героя, так и в роли персонажа, участвующего в сюжетных событиях («Вступление»).

" Негритёнок". Оставаясь в рамках общего замысла цикла, стихотворение выводит читателя и на конкретные реалии эпохи — борьбу чернокожих жителей Америки за свои права. Книготорговец Джонсон предложил Блейку награвировать несколько десятков картин, изображающих картины жизни негров-рабов в южноамериканской колонии Датской Гвианы. Возможно, впечатления от этих материалов послужили толчком к написанию «Негритенка». Однако иносказательный, религиозно-дидактический смысл стихотворения очень активен. Бог изображен как защитник и справедливый судия, обещающий любовь и душевное исцеление каждому из своих подопечных на небе, независимо от их социальной принадлежности или от цвета их кожи. Тело-пелена (этот образ избран Блейком, чтобы передать идею «влажной души»: непробужденная, влажная душа находится в теле как в облаке, и освобождается от него лишь в ином, небесном мире) закрепощает свободный дух, и освобождение от него должно принести желаемое равенство и счастье в загробном мире. Маленький негритенок становится проводником белого мальчика в небесный мир, ибо он страдал больше, а значит заслуживает и большего вознаграждения.

" Цветок" Стихотворение организовано архетипическим образом цветка, который в контексте блейковского творчества всегда связан с сексуальным инстинктом и рождающим лоном. Птица в цветке — классическая аллегория соединения мужского и женского начала. Мотив рождения ребенка из цветка, часто появляющийся в творчестве Блейка («Дитя-радость», иллюстрация на 11 листе «Бракосочетания Рая и Ада» и др.) становится логичным продолжением этого мифологического мотива. На иллюстрации ко второй главе пророческой книги «Иерусалим» можно увидеть любовников в чашечке цветка лилии. В «Видениях дщерей Альбиона» цветок прямо назван «душой блаженства». Блейковская Беула, страна призрачного счастья, растительного существования и плотских утех, изобилует цветами. Цветок, рождающий дитя, будучи распространенной мифологемой, активно используется в образной системе Блейка и указывает на языческие, дохристианские истоки его образности.

" Маленький трубочист" Образ трубочиста появляется в блейковских «Песнях» по крайней мере трижды: в двух «зеркальных» стихотворениях цикла и в знаменитом «Лондоне». Социально окрашенный в «Лондоне», образ получает дополнительные значения в данном стихотворении. Здесь акцент сделан не столько на грязном и тяжелом характере труда трубочиста, но на символической черноте внешнего облика ребенка. Аллегория прозрачна: и черная оболочка, и черные гробы, в которых мальчик видит во сне себя и своих товарищей, — суть грешные и несовершенные покровы, данные человеку в земной жизни. Освобождение от этой «пелены» осуществляется с помощью божественного посланника и волшебного ключа. Бог-отец в стихотворении противопоставлен кровному отцу, который продал ребенка трубочистам. Блейк не дает нравственной оценки этого поступка, как и не берется судить те социальные условия, которые породили подобные отношения, но сиротство мальчика дает ему шанс стать возлюбленным сыном Бога в первую очередь. Христианская идея о вознаграждении за безгрешную, хотя и трудную жизнь на земле, получает «детскую» интерпретацию у Блейка. Образ маленького сироты, спящего в золе, вызывает ассоциацию со сказочной Золушкой и активизирует мотив небесного вознаграждения (Тот, кто честен, согрет/Будет Богом всегда). Дети играют над облаками, нагие (освобожденные от земных покровов) и омытые в реке. В традиционном сравнении «остригли, как ягненка», также живет постоянно подразумеваемая параллель: дитя-ягненок, агнец божий. Однако в идиллическую пастораль обещанного блаженства вплетаются иронические интонации, исходящие от «опытного» трубочиста. Утешение во второй строфе звучит горько иронически, девальвируя тем в значительной степени благой смысл последней строки. Общее настроение стихотворения не столь благостно, как его финал. Обещание счастливой жизни на небесах не искупает земных страданий «тысячи черных несчастных ребят». Идиллия на грани иронии, дидактика финала — как издевка.

На поле Невинности прорастают зерна Опыта, а восприятие мира художником постепенно отдаляется от чистого, ждущего только радости взгляда ребенка на мир. Ребенок верит в сказочную идиллию, но не верит в нее «опытный» трубочист.

" Маленький заблудившийся мальчик" - «Найденный мальчик» Символический характер диптиха порождает множество его прочтений. Возможна его аллегорическая трактовка в духе Сведенборга, которая предполагает противопоставление ложных земных ценностей (видение отца земного) ценностям высшим, небесным. Из мрака заблуждения ребенка выводит сияние Бога-отца. Стихотворение может быть трактовано как гносеологическая аллегория: человек, не наделенный «духовным глазом», подобен ребенку, плутающему в чаще; истинное прозрение возможно только через божественное откровение. И тогда женщина, выводящая ребенка из леса, — Воображение, с помощью которого человек только и может выйти за пределы эмпирического познания. Эту гипотезу подтверждает и ситуация «обоюдной невидимости» (В.Пропп) отца и сына, находящихся в разных мирах. Открытие духовного глаза в этом случае будет означать духовную инициацию и прорыв в метафизическую сферу. Существуют и попытки толкования символического сюжета во фрейдистско-юнгианском духе: заблудившийся ребенок — человек на пороге самопознания (осознания своей разделенности с миром, а значит и осознание своей смертности). Трагический разрыв родственной связи (смерть отца) расценивается как отпадение человека от своего генетического истока и погружение в «самость». И наконец классическое толкование ситуации в соответствии с библейским мифом о грехопадении: мальчик — человек в «падшем» состоянии. Он беспомощен и слеп в мире Ульро (лес), и лишь Бог (духовное начало) может вызвать просветление его сознания и спасти от гордыни (selfhood) и земного греха.

" Смеющаяся песня" Определение жанра произведения как песни апеллирует к музыкальному восприятию текста. «Смеющаяся песня «- одна из самых звучащих страниц «Песен Невинности». При чтении стихотворения рождаются не только музыкальные образы, но возникают за счет особой ритмики и образы зрительные. Пестрое полотно нарисовано кистью искусного мастера: художник и поэт в Блейке здесь неразделимы. Движение у Блейка понимается как символ неизбывной жизненной энергии. Можно сказать, что образ жизненной энергии становится основополагающим в стихотворении. С ним связаны образы детей, которых мы часто встречаем в цикле. В «Смеющейся песне» это девочки (девушки) Эмили, Сьюзан и Мэри. Поэт утверждает, что природа не может быть застывшей, она подвижна и меняет свое лицо ежеминутно, подобно тому, как меняется настроение ребенка. Полнокровность, колоритная насыщенность картины достигается через многообразие мира природы, представленного во всей его полноте: леса, луга, холмы; ручей, кузнечик, птицы; деревья, плоды, орехи, — образная система строится, подобно пирамиде, ярусами, где все упорядочено в соответствии со строгими эстетическими законами. Образы смеющихся детей органически вписываются в это насыщенное движением полотно. Мир, в котором царит Невинность, дан в восприятии детей, через их творческое Воображение.

" Колыбельная" В стихотворении нарисован образ Христа-младенца. Мать, поющая над колыбелью, склонилась над ребенком, в чертах которого проступает «лик святой». Отождествление человека и Бога заимствовано Блейком у гностиков, на которых, в свою очередь, оказали влияние восточные мифологические представления. Формула тождества человека и Бога в момент их сакрального общения встречается уже в индийской мифологии, которой Блейк живо интересовался. «Колыбельная» специфически связана с одноименным стихотворением из сборника «Песни и баллады», где дитя изображено коварным и непредсказуемым. Трактовку этого зеркального образа смотрите в комментарии к названному стихотворению.

" По образу и подобию" В стихотворении продолжается сведенборгианская тема «соответствий», в частности соотнесения Бога и человека. Божественная природа человека реализуется через ключевые для блейковской этической системы понятия: Добро, Милосердие, Мир и Любовь. Ими определяется истинная сущность христианина. Звучащие рефреном в каждой строфе, эти слова служат своеобразным заклятием веры, которые словно звучат из уст Барда-визионера (ср. рефрен в «Мильтоне»: «Эти запомни слова — в них залог для спасенья души»). В стихотворении использована нечастая для блейковской поэтики развернутая метафора. По форме стихотворение напоминает духовные гимны, отличается торжественностью и приподнятостью стиля.

" Святой четверг" Мотивы социального протеста в этом, как и в некоторых других стихотворениях цикла, проявляются лишь в подтексте, не нарушая «однострунности» (Блок) цикла в целом. Однако эти ростки активны и лишний раз напоминают о том, что плоды Опыта вырастают на деревьях, чьи корни уходят в щедрую почву «Песен Невинности». Картина, данная в зарисовке, достаточно благостна: в День Вознесения (Святой четверг) сирот ведут в Собор св. Павла для традиционной благодарственной молитвы. Отношения человека и Бога идилличны: Господь берет сирот под свое крыло, а дети возносят ему хвалы. Однако парадокс восприятия текста сегодняшним читателем заключается в том, что эта ситуация прочитывается в контексте того впечатления, которое произведено образом Лондона-чудовища из мира «Песен Опыта». Нейтральное «Thames waters» (воды Темзы) объединяется в сознании с «chartered waters» (плененные воды). Первоначально в одном из вариантов «Лондона» воды Темзы были названы грязными («dirty»), и как отмечает Д. Эрдман, образ вступал в явное противоречие с традиционными определениями «золотой Лондон» и «серебряная Темза». Выражение «цветы Лондона» воспринимается как оксюморон, ведь Лондон и цветочные луга «Песен Невинности» разведены у Блейка как два контрастных мира. Общая тональность стихотворения возвышенно-светлая, и седые наставники в белых одеждах вполне вписываются в эту картину (воплощенный Опыт в благочестивом облике). Но контраст между живым и естественным поведением детей и суровостью бидлей рождает ассоциацию с птицами в клетке. Печально сознавать и то, что царство Благого господа доступно детям только раз в году.

" Ночь" Стихотворение «Ночь» называют «самым эзотерическим стихотворением Блейка"(Д. Вагенкнехт). Здесь идиллическое пространство становится явно трансцендентным. Ночной пейзаж, открывающий стихотворение, исполнен красоты и покоя. Изображение дано как статичная картина: луна «сидит» и «улыбается», птицы «молчат в гнезде». Гнездо — это уют, это защищенность и чувство дома. Все это можно обрести лишь под крылом божественного посланника — благого ангела. Его появление в следующей строфе ожидаемо и подготавливает читателя к путешествию в запредельную страну. Спящий Разум позволяет разбудить творческое Воображение, которое и нарисует идиллическую картину небесной гармонии. По сути, ночной мир — это мир смерти, но воспринимаемый как страна покоя и гармонии. В спящем мире нет страха, свет луны-цветка и звезд осеняет землю и несет желанное успокоение. Блейк последовательно перечисляет все реалии созданного им мира, включая тем самым в свою вселенную все составляющие мироздания. Ангелы обходят дозором все «теплые звериные норы», заглядывают в «каждое беспечное гнездо», кропят святой водой «каждый спящий бутон», «каждую почку и каждый цветок». Постепенно картина приобретает цельность и в сочетании с уже отмеченными характеристиками, основанными на бинарных оппозициях организуют созданный художником мир в органическое целое. В этой упорядоченности чувствуется незримое присутствие Творца, который выступает режиссером этой великой мистерии.

«Весна» Пожалуй, одно из самых «языческих» стихотворений цикла. Как удар весеннего грома звучит первая строка: «Флейта, пой!». Голос Весны заполняет все время (day and night), все пространство (dale and sky), включает в себя мир животных (ягненок) и многоголосье птиц (жаворонок, соловей и прозаический петух). Петух возвещает приход утра, и вот уже в обрядовый хоровод включены дети: девочка и мальчик — обе части мира, мужская и женская его половины. Соединение двух начал, как правило, выступает частью мира, в котором явственно выражены все бинарные оппозиции. Это мир в стадии его становления: «В долинесоловей, в небежаворонок (небо — земля); Бог дарует свет и тень, божественный мальчик плачет и смеется и т. п. В соответствии с библейской традицией только дьявольское вмешательство делает союз полов порочным, оскверняя божественную любовь плотским влечением. Телесное в пасторальном мире невинно, прикосновения не пробуждают чувственность, а являются средством проявления нежности, доброты, расположения. Ребенок гладит мягкую шерстку агнца, целует его, ягненок лижет его шею — все эти «телесные» контакты абсолютно невинны в мире благого Господа, так же, как невинна нагота в мире до Грехопадения. Шум, гам, звон, крик, смех — вот те звуковые характеристики, которые представляют мир звучащей радости. Радость мира, стоящего на пороге творения, становится лейтмотивом стихотворения и всего цикла «Песни Невинности».

«Песня няни». Радостное мироощущение, свойственное детям, отражено в динамике образов стихотворения: дети резвятся на лугу, смеются, играют. Они существуют в абсолютной гармонии с миром природы. Рассудочность няни, которая является олицетворением жизненного опыта, поглощена этой детской радостью. Мудрость младенца, воспринимающего бытие как источник радости, выше мудрости старости, оглядывающейся на время.

«Дитя-радость» Стихотворение построено в форме условного диалога между матерью и новорожденным ребенком. Оно продолжает тему радостной невинности. Пока ребенок не получил своего имени, то есть не вошел в мир Опыта, он существует в радостном неведении, и Радостью (Joy) называет мать свое дитя. Условность ситуации (разговор с новорожденным) сближает стихотворение со сказкой, на иллюстрации к тексту ребенок вместе с матерью помещен, подобно Дюймовочке, в чашечке цветка, рядом с ним — крылатая фея. Блейк не следует строго избранному размеру, он достаточно небрежен с размерами вообще. Но в этом стихотворении размер значимо нарушен: самыми короткими строчками оказываются самые важные строки: I happy am [я счастлива] и Joy is my name [ радость — мое имя]. Слова в составе текста преимущественно односложны, поэтому при вычленении ритмической схемы более важным оказывается так называемое поэтическое ударение, которое следует логике размера в большей степени, чем орфоэпическим нормам. Так же, как и в «Смеющейся песне», эвфоническим центром строки становится ключевое слово. Здесь это слово «joy», оно пять раз повторяется в середине строки после того, как оно открыло ключевую строчку Joy is my name [радость — мое имя]. Отсутствие фиксированного размера словно напоминает лепет ребенка или импровизированную песенку матери, которая, укачивая дитя, произвольно соединяет ласковые слова, приходящие на ум. Обилие повторов усиливает это сходство.

«Сон» Название стихотворения «Dream», переводимое как «Сон», оставляет за собой право сохранить в подтексте и другое значение английского слова «dream» — мечта. В мире сказочных грез закономерно и появление сказочного героя — говорящего муравья, и его волшебных помощников — Светляка и Жука. Сохранена в сюжете и сказочная схема поисков света и идея возвращения домой. Вполне соответствуют сказочной формуле и блуждания героя в дремучем лесу. Возвращение Муравья (а точнее, Муравьихи — она названа в стихотворении «she»: «I heard her say») домой означает ее соединение с детьми и устранение угрозы сиротства, понимаемого, как и многое в стихотворении, в аллегорическом ключе: сиротство человека в отсутствии Бога-отца.

Идея божественной защиты остается в этом стихотворении центральной. Кажущееся противоречие: плачущая мать, а далее скорбящий отец (their father sigh) легко разрешается, если под отцом подразумевать Бога-отца. Божественный Ангел защищает сон героя, а в сказочном пространстве сна Муравей заручается поддержкой волшебных помощников. Параллельное построение ситуаций реального мира и мира сна концентрирует идею божественной защиты. Бог — по-прежнему добрый пастырь и могущественный спаситель страждущих.

«О скорби ближнего» Одно из самых традиционных стихотворений в цикле. В нем сохранена идея трехипостасности Бога, которая будет своеобразно трансформирована в позднем творчестве Блейка. Бог-отец предстает как защитник, и его благие намерения не вызывают сомнения. Стихотворение представляет собой серию вопросов, но они не носят риторического характера. Ответ на них звучит в финальных строчках: здесь Бог предстает как невинный младенец, как страдалец, разделяющий земные мучения человека.

«Песни Опыта» открываются диптихом, написанном в духе пророческих книг. Появляется образ Барда, заимствованный Блейком из кельтской мифологии. Вещий старец — олицетворение необходимого человеческого опыта, вековой мудрости. Он слышит песню веков, святое слово, звучавшее еще в Золотом веке. Дар ясновидения позволяет художнику восстановить распавшуюся связь времен, донести до новых поколений слово истины. Но если в эстетике романтизма и неоромантизма провидчество предполагает, в первую очередь, художественные прозрения, то блейковский Бард — глашатай нравственных истин. Блейк делает акцент и на онтологической функции слова.

Бард выступает в роли Мессии, он несет миру «святое слово». Предназначение певца — освободить мир от «духовных оков», разрушить царство Уризена — мертвящего Разума и вернуть Земле свободу, понимаемую как свобода творческого воображения. Таким образом, определение «святое слово» следует понимать не в узко-религиозном смысле, а в смысле онтологическом: оно разрушает косную материю и создает обновленную субстанцию, из которой рождается новый мир.

Под «заблудшими душами» можно понимать все человечество, отпавшее от Бога. «Заблудшей душой», к которой взывает Бард, в третьей строфе оказывается и сама Земля. Становление нового мира происходит из «сонных масс», и Бард-творец призван «вылепить» из этого первовещества новый образ Земли и человечества. Могущество Творца проявляется во власти над «полюсом звездным», который традиционно понимается как сфера обитания сатанинских сил. Звезды отданы во власть антихристу, отсюда и образ «звезд под сводом», порабощенных Дьяволом-Уризеном и используемых им как оружие («копья звезд» — ср. «Тигр»).

«Ответ Земли» Во второй части диптиха Земля изображена погруженной в «страшный и тоскливый» мрак. Ее окружение — тьма и холод, ее ощущение — страх и тоска. Земля оказывается во власти Уризена во льдах Северного полюса, во тьме вечной ночи. Олицетворение вольной стихии — океан — заключен в берега (ср. chartered Thames — плененная Темза — «Лондон»). «Звездная ревность», а точнее, «ревнивая звездность» — атрибуты, сопровождающие у Блейка образ Уризена. Ревнивый властитель для него — истовый защитник своих идеалов, и защита этих идеалов осуществляется за счет свободы других. Таким образом, истовость, порождающая деспотизм, основывается на чувстве собственности и ущемлении чужих интересов. В «Ответе Земли» благой Творец превращается в жестокого ревнителя, который является угрозой свободе и свободному чувству. Любовь закована в цепи, и в этом Блейк видит основную причину страданий Земли. Обновление не может наступить, потому что для этого нужно освободить дух.

Ревность (зависть) и Себялюбье выступают как синонимы, поскольку ограничение чужой свободы есть форма самоутверждения эгоистической личности. В одном смысловом ряду у Блейка оказываются Разум-Уризен — деспотический Творец и Себялюбец-ханжа. Онтологический план переходит плавно в религиозно-этический. Во второй части диптиха заявлена чрезвычайно важная для Блейка тема: Бог — церковьчеловек. Символический ложный отец принимает вполне конкретные очертания: это церковник (шире — Церковь вообще), что стоит между человеком и Богом и искажает их отношения.

«Ком глины и камень» В форме полемического диалога построено стихотворение «Ком глины и камень». Его можно трактовать как столкновение естественной любви и любви, искаженной церковной моралью. Для автора камень — воплощение позиции официальной церкви, и поэтому, с его точки зрения, он символизирует авторитарность и догматизм (камень у Блейка ассоциируется с ложной религией кельтских друидов и в поздних пророческих поэмах вырастает до символического Стоунхенджа). Камень в воде — символ лжи и притворства. «В ручье, — пишет исследователь, — вода постоянно обтекает его (каменьГ.Т.), он становится гладким, ускользающим». Глина — женское начало, камень — мужское. Женское начало, в трактовке церкви, греховно, женщина, подобно глине, мягка, слаба, подвержена искушению; камень ассоциируется с Божественным Абсолютом — мужской ипостасью. Свободная любовь, с которой связан образ поддавшейся искушению Евы, раздавлена. Торжествует узаконенная церковной моралью точка зрения законопослушного Адама. Аллегория превращается в стихотворении в символ: любовь как эгоистическое и как жертвенное чувство могут быть противопоставлены и вне социальных и религиозных условностей. Это антиномия скорее нравственно-психологического, чем социально-религиозного характера.

«Святой четверг» Прямая параллель одноименному стихотворению из цикла «Песни Невинности». Содержит декларативно выраженный социальный протест. Вновь в центре внимания образ ребенка. Страдания безгрешных детей — обвинение бездушию и лицемерию государства и церкви. В последней строфе появляются знакомые символические образы воды и солнечного света как классические символы желаемого возрождения.

«Заблудившаяся девочка» — «Найденная девочка» Первоначально стихотворения входили в цикл «Песни Невинности», но затем были перенесены во второй сборник. Символическая образность этого диптиха уходит корнями в языческое прошлое. По предположению Д. Вагенкнехта, Лика — царская дочь (мотив утраты дочери царственными родителями — один из самых распространенных в сказке). В таком случае во Льве легко усмотреть чудовище, бестиальное существо, которому, как правило, предназначена в жены исчезнувшая девушка. В сказке так же, как и у Блейка, уход девушки от родителей обозначает ее смерть, а чудовище, поглощающее жертву, является персонификацией этой смерти. Метаморфоза, происходящая с хищником в иномирии, заменяет смерть на сон, а эзотерический союз жертвы и монстра превращается в благое соединение девушки с юношей, шире — человека с Богом (изложенный сюжет является нарративом хорошо известных мифов и сказок, начиная от Амура и Психеи и заканчивая «Аленьким цветочком»).

Семилетие Лики — не бытовая реалия, а, скорее, знак ее божественной избранности, поскольку число «семь» традиционно считается сакральным, божественным числом. Девушка лежит рядом со зверем. Поза лежащей, ее обнаженность придают сцене эротический колорит. Но эта эротика носит символический характер. Обнаженность знаменует возвращение во временную точку до грехопадения.

«Маленький трубочист» Стихотворение имеет одноименный аналог в «Песнях Невинности», его смысл полемически заострен по отношению к первому стихотворению. Бог представлен как Ничей отец (см. одноименное стихотворение далее), равнодушный к судьбам своей паствы. «Бог, святые, король» трактуются как творцы юдоли слез — земного мира, где нет милосердия и социальной справедливости. Маленький трубочист оказывается беззащитным перед лицом земных невзгод, оставленным не только родителями, возносящими бесполезные хвалы Богу, но и самим Богом. Образ ребенка обретает изобразительную полноту: «весь в саже на белом снегу мой малыш» (a little black thing among the snow), отчетливо проступают социальные реалии лондонской жизни.

«Песня няни» Композиция зеркальной пары «Песня няни» из обоих циклов — первое, что обращает на себя внимание при сопоставлении стихотворений. Если сравнивать первые строфы, то можно увидеть полное тождество их первых строк. Далее строфы формируются по принципу антитезы:

Loughing (смех) Whisping (шепот).

Hill (холм) Dale (долина).

3−4 строфы:

Rest within my breast Face turns green and pale.

(покой в душе) (печаль[ бледность] на лице) Во второй строфе полностью совпадают первые две строки, последующие две семантически противопоставлены («новое утро» — «зима жизни»). Стихотворная пара сужает проблему Невинности и Опыта, они оказываются, прежде всего, опознавательными знаками юного и преклонного возраста. Опыт понимается как опыт противостояния Смерти — все остальные смыслы этого многозначного понятия отодвинуты в сторону.

В первом стихотворении еще возможен диалог (3,4 строфы), в котором звучит эта радость (в небе — легкие птицы, овцы еще на склонах холмов, горы вторят детскому смеху). Во втором стихотворении повествование в силу отсутствия ответных реплик выглядит как монолог, это грустные раздумья няни. «Опытность» героини из первого стихотворения — это опытность иного рода, чем во втором случае. Здесь в образе соединены и горечь познания, и понимание необходимости приобщения к нему, мудрость старости и чувство неразрывного единства с вытесняющей ее юностью. «Усеченность» второго стихотворения не позволяет ощутить радость надежды. В последних строчках, несмотря на их внешний оптимизм, чувствуется печаль. Героине уже знаком мрак приближающейся ночи, мудрость, в которой «много печали».

«Больная роза» Стихотворение «Больная роза» также связано с мотивом плоти в поэзии Блейка. Здесь можно найти очень специфическую интерпретацию образа рождающего цветка — трудного, болезненного рождения. На рисунке к стихотворению можно различить, что, в то время как внутрь цветка проникает червь (по Р. Уилмотту, «символ мужской сексуальности»), с другой стороны из него с видимым усилием выдвигается фигура — в муках рождается человеческое существо. Г. Блум видит в стихотворении «Больная роза» иллюстрацию к проблеме взаимоотношения полов. Осмысляя ее в мифологическом ключе, исследователь усматривает в символическом тексте аллюзию на «разрушительный и насильственный брачный союз, выполняющий функцию социального ритуала». Складывается уже знакомая смысловая парадигма: цветок — женское лоно; червь (вариант — гусеница) — мужчина, олицетворяющий насилие; их союз — болезненное рождение нового. Этот символический рисунок в большей степени связан с экзистенциальным конфликтом: зачатие — путь к гибели рождающего лона, дитя убивает своего родителя («первый творческий акт — это матереубийство» — К. Юнг), вытесняет его из жизни. Каждое рождение — одновременно и метафорическая смерть.

«Мотылек» Одно из самых известных стихотворений Блейка, в котором поэт обращается вновь к осмыслению трагедии смертного человека. Традиционное сравнение человека с эфемерным природным существом, как правило, насекомым (ср. у Эсхила «бессолнечные муравьи») окрашено в трагические тона. Трагизм усиливается мотивом, связанным с беспечностью существования мотылька. Человек, подобно мотыльку, — чрезвычайно хрупкое существо, но при этом сознающее свою преходящность.

«Ангел» Стихотворение продолжает полемику Блейка с религиозной доктриной аскетизма. Ангел в стихотворении совершенно нетрадиционен. Он скорее Дьявол-искуситель, чем ангел-утешитель. Однако следует помнить, что для Блейка добродетелью является естественное проявление желаний, а не сдерживание их с помощью закона. В «Бракосочетании Рая и Ада» находим: «Я говорю: добродетель всегда нарушает заповеди. Иисус — добродетель и действовал от души, а не по законам». С этой точки зрения, ангел абсолютно добродетелен, ибо он раскрепощает истинную любовь. Юная королева скрыла от ангела свои желания, вооружилась своими добродетелями, подобно Розе, и уничтожила тем навек прекрасное чувство любви. Сожаления неприступной красавицы тщетны, жизнь прошла, как прошла пора юности и любви. Последняя строфа звучит горько иронически: оборона добродетельной девы уже излишня, никто не посягает на ее седины.

«Тигр» Стихотворение «Тигр» — визитная карточка поэта. Три ключевых мысли, три двустишия составляют те «острия», на которых «растянут» смысл произведения. Первая: «чья бессмертная рука и чье око создало эту пугающую симметрию?» Оксюморонность словосочетания «пугающая симметрия» отражает общий принцип блейковской поэзии — диалектику рационального и конкретно-чувственного. Образ тигра многомерен, его огненная аура одновременно является огнем преисподней и творческим огнем жизни. Пугающая симметрия Тигра, его огненная агрессия — прообраз того активного зла, которое «Бракосочетании Рая и Ада» противопоставлено бездеятельному добру, его злая энергетика побуждает к действию, борьбе, движению вперед. Образ Творца в стихотворении полемичен. Создатель не назван по имени, исследователи отождествляют его с Иеговой, с гностическим богом Закона, с Уризеном. Доминирует вопросная форма предложений. Главный вопрос звучит так: «Did he who made the Lamb, make thee?» («Неужели тот, кто создал ягненка, создал и тебя?»). Его задача — поставить под сомнение возможность сознательного сотворения зла благим Господом. Ведь если мы сочтем творцом Тигра Дьявола, то изначальный конфликт сразу потеряет остроту: теперь Зло сотворено Злом, а не Добром. Достаточно интересна версия, по которой Тигр рождается лишь в воображении Творца-визионера (его создает «бессмертная рука или глаз»). Если есть альтернатива: рука или глаз (творческое видение) создали Тигра, то возникает логический вопрос: Мастер — простой ремесленник или художник-пророк? Однако далее находим shoulder and art (рука и искусство), что уже исключает возможность альтернативы и предполагает только синтез мастерства и вдохновения. «Тигр» — стихотворение-размышление о возможных непредвиденных и опасных последствиях творческого акта. Гениальное творение выходит из-под воли творца и обретает творческую самостоятельность, но на что направлена эта мощная энергия освободившегося чудовища? По мере «проступания» образа во всех его деталях (процесс сотворения Тигра — своеобразная космогония, выстроенная по всем законам мифологического мышления: этап за этапом — день за днем) явление укрупняется и овеществляется в сознании читателя. Материализация фантома приводит к тому, что сотворенное существо приобретает власть над своим создателем. Третий ключ содержится в пятой строфе, в ее начальных строчках. Действительно, «звездные копья пали с небес» — кульминация процесса сотворения. В этих строчках символически изображен финал великого жизнетворческого акта, производящими силами которого в равной степени являются как Добро, так и Зло. И потому картина прекрасна, исполнена умиротворяющего чувства, носит катарсический характер

«Мой прекрасный розовый куст» Темой стихотворения вновь становится жизнь плоти, ущемленная церковной аскезой. Известно высказывание Блейка: «Лучше убить дитя в колыбели, чем подавлять страстные желания». Сдерживание плотских устремлений приводит к разрушению самой любви. Чувство свободного полевого цветка противопоставлено «узаконенной» любви Розы. Любовь, ради которой герой отказывается от искреннего чувства безыскусного цветка, превращается в лицемерие, а роза, олицетворение этой любви, — в жеманную притворщицу, играющую любовью.

Герой жестоко наказан за то, что не отказался следовать законам природы.

«Подсолнух» В стихотворении дано изображение двух миров: идеального — мира Вечности и земного, мира телесного и несовершенного. Подсолнух устремлен к солнцу — в божественную вечность. Земные существа — Дева в снежном саване и изнемогающий от страсти юноша — «встают из могил», то есть освобождаются из склепа земного бытия и готовы следовать за солнечным цветком в Вечность.

«Лилия» В аллегорическом стихотворении «Лилия» Роза, традиционно олицетворяющая страстную любовь, представлена как девственница-недотрога, Лилия же следует естественным законам, и красота — ее главное оружие. Им она защищается не от земной любви, но утверждает право реализовать свое природное предназначение.

«Сад любви» Стихотворение — прозрачная аллегория полемического характера. Храм, появляющийся в центре сада (ср. райский сад) подобен древу познания, посаженному Творцом в центре Рая. Запрет, наложенный Богом (церковью), провоцирует его нарушение, свободные желания не должны быть связаны церковными запретами.

«Маленький бродяга» Одно из самых выразительных стихотворений цикла, в котором проявляется очистительная энергия смеха. Блейк предпочитает иронию и сарказм, в этом же стихотворении смех почти карнавален. В мире, который рисует в своем воображении маленький бродяжка, все перевернуто с ног на голову: в церкви раздают пиво, священник распевает веселые песни, а Бог пьет в компании с Дьяволом. Этот очищенный смехом мир — своеобразная parodia sacra, где истинное религиозное чувство через смех очищается от скверны лицемерия и догматизма.

«Лондон» При всей прозрачности социальных смыслов, заложенных в стихотворении; при всей конкретности образов, в нем представленных оно оказалось максимально мифологизированным текстом в «Песнях Опыта». По определению Вулфрея, в нем «реальная картография превратилась в криптографию». Образ «расчерченного» (chartered) Лондона имеет несомненную связь с богом Уризеном — властителем измеренного, очерченного мира. Это символ «духовных оков», сковывающих человечество. Гиперболическое «каждый"(every) — ключевое слово текста — превращается в реальность, если предположить в блейковском страннике-повествователе необычные способности к видению сокровенных глубин человеческой души: И в каждом взгляде нахожу / Следы печали и тоски. Это слово столь акцентировано в четырех строфах из пяти, что не остается сомнения в том, что тотальность явления — важный смысл для автора. «Бог любит каждого», — утверждает церковь. «Каждый в этом мире несчастен», — утверждает Блейк. Какова цена любви Бога? Крик трубочиста сотрясает стены святого собора, т. е. слабый крик самого обездоленного существа колеблет (в оригинале «appals» — пугает, заставляет дрожать) прочные каменные святыни. Достаточно значимо и определение «чернеющие церкви». «Очистить от сажи церковь — невыполнимая задача», — иронизирует А. Кэйзин. Образ Лондона дан как средоточие идеи воцерковленного Бога. Как бы ни строилось пространство города, в центре его — собор, церковь, обитель Бога. Образ «несчастного солдата» также не ограничен социальной сферой. Война для Блейка — это всегда и борьба духа. В «Лондоне» мы видим «мир, стоящий на интеллектуальном и политическом перекрестке», в то же время этот метафорический перекресток осознается как скрещение реальных «полночных улиц» (midnight streets), на которых звучат зазывания малолетней проститутки. «Юная блудница» (youthful harlot) — выражение само по себе оксюморонное: юность не должна знать блуда, а только чистую, непродажную любовь. Продажность оказывается универсальным состоянием общества. Политическая и духовная проституция столь же свойственны миру города, как и вынужденная продажа своего тела малолетними. «Образ проститутки, — пишет Э. Томпсон, — чья любовь продается и покупается, был необходимым завершением «Лондона» закрывал стихотворение, как закрывает крышка коробку». «Человеческая абстракция» Стихотворение-аллегория «Человеческая абстракция"(зеркальное стихотворение — «По образу и подобию») является своеобразным обобщением антиклерикальной, «антиуризеновской» темы. В нем сходятся все смысловые векторы цикла, получает логическое завершение тема эгоистического лицемерия и деспотизма Ничьего отца. Материализация абстрактного образа человеческой сущности происходит через образ дерева, в мифологической практике соотносимого как с человеком, так и с мирозданием в целом. По замечанию Э. Д. Хирша, дерево, изображенное в «Человеческой абстракции», «накладывает епитимью на все, что есть настоящая жизнь, оно отрицает жизнь, уничтожает жизнь». Все притворные добродетели призваны лишь скрывать (сень, крона) или раскрашивать (румяный плод) пороки. Они, на первый взгляд, невинны (слабый росток) или кажутся искренними (святые слезы). Но за всем эти кроется жестокость, себялюбие, ханжество. Стихотворение начинается с полемической декларации: жалость и милосердие рождаются лишь тогда, когда человек страдает, а причина его страданий — он сам, его собственное несовершенство. В стихотворении «Я слышал ангела пенье» аналогичные слова принадлежат Дьяволу, закономерно было бы предположить, что и в «Человеческой абстракции» их произносит Сатана-искуситель. Жестокий парадокс, вложенный в его уста, к несчастью, не лишен доли истины: человек, с точки зрения Блейка, сам порождает свои беды, чтобы потом внушать к себе жалость.

«Дитя-горе» Зеркальная пара к стихотворению «Дитя-радость». Здесь можно ощутить динамическое развитие заявленной темы не только через размер, но и через другие элементы ритмосистемы. Р. Якобсон, тщательно анализируя различные структурные уровни стихотворения, в рамках семиотической методологии, вычленяет принцип повторяемости различных частей речи в тексте (5 существительных, 5 глагольных форм в строфе); указывает на паритет одушевленных и неодушевленных существительных в тексте (5/5); анализируя рифмующиеся слова, выявляет фонетическое и графическое тождество рифмующихся фонем. «Геометрическая проникновенность поэзии Блейка», с точки зрения Р. Якобсона, является у Блейка следствием занятий живописью. Стоит добавить, что в стихотворении не менее значим поэтический синтаксис. Отрывочные фразы My mother groan’d [моя мать стонала], my father wept [мой отец рыдал]; напряженность строки, насыщенной определениями (беспомощный, нагой, громко пища); тождественное построение строк и созвучность их начала (Struggling in my father’s hands, /Striving against my swaddling-bands) — все это придает стихотворению экспрессию, создает эффект интенсивности действия. На рисунке изображен младенец, барахтающийся на кроватке, матери не удается удержать его. Дитя-горе — еще одно выражение идеи энергичного зла, не случайно его сравнение с бесом. Он не входит, а врывается в жизнь, чтобы изменить ее.

«Древо яда» Размышляя о добродетелях и пороках, Блейк создает еще одну аллегорию — «Древо яда». Мотив библейского запретного плода реализуется здесь дважды. Если человек сдерживает свои чувства, усмиряет свой гнев, он лишь превращает их в опасное оружие. Скрытый гнев прорастает ядовитым ростком. Один обман влечет за собой другой: ядовитое дерево рождает «сочный и румяный плод», который убивает всякого, тайно посягнувшего на него. Добродетель оборачивается пороком. Искусственно созданный мир ведет к новой войне и неизбежным жертвам.

«Заблудший сын» В стихотворении «устами младенца глаголет истина»: мальчик позволил себе задуматься над заповедью «Люби ближнего, как самого себя». Естественное чувство любви и уважения к собственному «я» сочтено церковью порочным. Блейк хорошо понимает, что разрушение личностного начала в человеке, формирование чувства покорности выгодно церкви, утверждающейся во власти над людьми. В стихотворении преобладают саркастические интонации. «Самой святой тайной» (most holy Mystery) оказывается элементарная истина. Налагая на истину запрет, церковь искусственно сакрализует ее в своих корыстных целях. Стихотворение воспринимается и как полемика со Сведенборгом, выразителем идеи гипертрофированного самоотречения во имя Бога. Сведенборг безапелляционно утверждает: «Любовь же к себе совершенно противоположна Божественной любви, а ложь этой любви совершенно противоположна божественной истине».

«Заблудшая дочь» История спенсеровской Уны переосмыслена Блейком в балладном стихотворении «Заблудшая дочь». Эпиграф, предшествующий повествованию, недвусмысленно раскрывает идею: любовь не может быть греховной. История Уны повторяет библейскую ситуацию грехопадения. Обращает на себя внимание характер изображения отношений влюбленных. Чувство опоэтизировано, мир, в котором ощущают себя влюбленные, — истинный Рай, «грез златых страна». Такое изображение исключает возможность трактовки поступка героев как греха, но именно таковым видится он суровому отцу Уны, который, несомненно, имеет сходство с ревнивым Иеговой, Ничьим отцом.

«К Тирзе» Стихотворение было включено в цикл «Песни Опыта» уже после его завершения, в период между 1802 и 1805 годом. От других стихотворений цикла, которые то многозначительно аллегоричны, то ироничны, «Тирза» отличается трагической мудростью и особым чувством жертвенной обреченности. Тирза (Фирца) — столица Северного царства в библейской Песне песней; для Блейка это олицетворение плотского начала (см. одноименный персонаж в «Мильтоне» и «Иерусалиме»). Стихотворение начинается с мрачно-торжественной библейской реминисценции (ср. «Все идет в одно место: все произошло из праха и все возвратится в прах» — Екклесиаст, 3,20). Если Тирза символизирует плотское начало, то дважды заданный в стихотворении вопрос «Но, Тирза, как мне быть с тобой?» заключает в себе его основной пафос: горько-сладкое чувство человека, сознающего свой жребий. В «Бракосочетании Рая и Ада» в утверждении «Душа и тело неразделимы» победно звучит мысль о необходимости «очищения радости плоти». «Тирза» лишена этой жизнеутверждающей агрессии, она сурова, в ней укор и скрытый протест. Позиция автора обнаруживается в саркастически звучащей строке: «божественная милость» проявляется в том, что человеческая плоть обречена при рождении на труды и страдания. Адресатом блейковских упреков в третьей строфе является Мать-земля (ср. обращение Творца к земле в «Книге Тэль»: «Тебя избрал я, о мать моих детей»). Значимый для цикла в целом образ Земли, как и во многих мифологиях, символизирует женское начало. Из земного праха и глины создан человек (снова библейская реминисценция). Смерть человека оплакана, но слезы Матери-земли — притворство, так как именно она, породившая из себя человека, и есть причина его бренности. И если для Блейка органы чувств — это врата души, то смерть плоти влечет за собой и смерть духа. Подобно тому, как у Эпикура душа вещественна, только состоит из материи особого рода, блейковский человек также целиком материален. Смерть плоти означает гибель души, а возрождение с помощью Христа («От смерти спас меня Святой») означает и возрождение плоти. С этим поэт ничего не может поделать: «Но, Тирза, как мне быть с тобой?» Однако, принимая это как неизбежность, он не желает освобождения от плоти, и вопрос его, замыкающий стихотворение, носит риторический характер.

«Школьник» Стихотворение «Школьник» было перенесено из «Песен Невинности» в «Песни Опыта» не без основания. Догматизм, привносимый в обучение детей в школе, для Блейка является одной из форм закрепощения творческого Воображения.

Первая строфа «Школьника» явно отделена от последующих, в ней представлен мир Невинности: утро, солнце, песня жаворонка в небе. Строфа начинается с жизнеутверждающего «Я люблю». Звук охотничьего рожка напоминает песню флейты («Весна») или голос свирели («Вступление»). Последующее «но» делает желанный свободный мир Невинности недоступным для ребенка. Птица заключена в клетку, краски мира меркнут, жизнь становится унылой, бесцветной и томительной. Теперь ребенка ожидают бездумное зазубривание, «жестокий надзор наставника» и «томительные часы» занятий. Вторая часть стихотворения представляет собой развернутую метафору. Ребенок сравнивается с молодым деревцем, ждущим живительной дождевой влаги, солнечных лучей и свежего ветра. Его же давит тяжелый «свод науки», поливает «скучный дождик» затверженных истин, а вместо свежего ветерка он слышит только шелест пыльных страниц. Обучение, основанное на бессмысленном воспроизведении догматических правил, расценивается поэтом как насилие над человеческой природой. Полет мысли должен быть таким же свободным, как полет птицы. Учение, основанное на репродукции, губительно для живого ума ребенка, оно убивает воображение, выхолащивает мысль, уничтожает индивидуальность. Не следует забывать, что образование во времена Блейка было в значительной степени привязано к церкви, а для поэта такой союз — явление противоестественное.

Глас древнего Барда Образ древнего барда, во многом заимствованный Блейком из кельтской мифологии, открывает и заключает второй цикл. Обращение к поэту и поэзии в начале и в конце цикла — давняя традиция лирических «венков». Поэт-пророк, с точки зрения Блейка, призван выполнить свое главное предназначение — освободить человечество от «духовных оков», подарить людям духовное зрение, избавить их от слепоты. В стихотворении отразилась полемика Блейка с рационализмом эмпириков («Тени разума»). Пафос обновления в стихотворении передан в образах утра, зари, молодости.

Тириэль Первая пророческая книга У. Блейка «Тириэль» была написана в 1789 году. Она никогда не гравировалась и не издавалась при жизни Блейка. Двенадцать листов иллюстраций к «Тириэлю» были разрознены, до нас дошли девять из них, которые были воспроизведены в факсимильном издании Д. Бентли в 1967 году. Имя главного героя, давшее название поэме, с точки зрения авторитетного американского исследователя литературы романтизма, Гарольда Блума, взято из произведений оккультного философа Корнелиуса Агриппы, с трудами которого Блейк был знаком. В свою очередь, Агриппа, очевидно, почерпнул эти имена в каббалистической «Книге Сияния», или «Зогаре», поскольку это мистическое учение в иудаизме оказало непосредственное влияние на таких философов и ученых, как Парацельс, Агриппа, Бёме — все эти авторы входят в читательский список У. Блейка. Не вызывает сомнений и семантически значимый корень имени героя, его происхождение от слова тиран/tyrant очевидно.

Как и во многих других произведениях Блейка, смысл поэмы не исчерпывается ни социально-нравственной коллизией (конфликт «отцов» и «детей»), ни экзистенциальной проблемой (проблема бренности человека), но захватывает и социально-политические и онтологические сферы. Образ Тириэля может быть объяснен через феномен «цикла Орка», который вводит Н. Фрай. Фрай полагает, что такие персонажи, как, например, Орк и Уризен, представляют собой не отдельные мифологические фигуры, но ипостаси одного мифологически представленного явления. В жизни каждого явления (в том числе в человеческой жизни) Фрай видит три наиболее важных этапа, соответствующих трем актам христианской драмы: восхождение, грехопадение и очищение страданием и возрождение. Тириэль — герой, остановившийся на этапе грехопадения. Его слепота (прежде всего, духовная) заключается в том, что он, состарившись, не желает уступать дорогу юности и проклинает своих сыновей. Блейк показывает, что в конфликте «человек — природа (смерть)» есть лишь один исход, и каждый смертный должен иметь мужество принять это и понять высокий смысл перехода от плотского к духовному. Вечная жизнь во плоти представлена в образах прародителей Хара и Хевы, обитающих в Беуле, блейковском недовоплощенном рае. Растительное существование прародителей в Беуле призвано убедить Тириэля в бессмысленности его стремления продолжить свое плотское существование в Вечности. Тириэль, «жестокий старец», «слепой старец» не находит в себе мужества пройти путь испытания до конца и погибает с проклятиями на устах. Символический сюжет «Тириэля» содержит в себе широкое обобщение: сюжетную коллизию поэмы можно расценить как аллегорическое изображение любого общественного явления или культурного феномена, достигшего пика своего развития и зашедшего в тупик в силу нежелания признать свою исчерпанность. В русском переводе произведение публикуется впервые.

«Вечносущее Евангелие» считается неоконченным произведением Блейка. Его фрагменты содержались в записных книжках поэта, а часть материалов была найдена на трех отдельных листках среди бумаг Блейка. Незавершенность поэмы осложнила текстологические работы, и последовательность найденных фрагментов и по сей день в блейковедении вызывает дебаты. Следует отметить, что «Вечносущее Евангелие» — одно из самых малоисследованных произведений. Его незавершенность заставляет многих литературоведов очень осторожно рассуждать об авторской концепции. Однако один из ведущих специалистов по творчеству Блейка, Д. Эрдман, считает, что, возможно, «Вечносущее Евангелие» было не незавершенным, а «просто неопубликованным произведением».

Принятая на сегодняшний день в англоязычном блейковедении последовательность фрагментов не является устойчивой. С разной степенью обоснованности представлены, по меньшей мере, три варианта композиции. В нашем исследовании взят за основу вариант, предложенный Дэвидом Эрдманом .

С достаточной степенью уверенности произведение можно датировать 1818 годом, а, значит, оно представляет немалый интерес, поскольку хронологически замыкает так называемый «темный период» в биографии У. Блейка. Интерес этот связан и с непрекращающимися спорами по поводу радикального переворота в религиозном сознании Блейка в преклонном возрасте.

Жанр произведения целесообразно определить как полемическую поэму. Основными моментами авторской полемики становятся проблемы, уже не раз художественно воплощенные в творчестве Блейка: проблемы гордыни и смирения, истинного и ложного величия, показной и настоящей добродетели. Через них осуществляется неуклонное восхождение к главным образам: Иеговы-Уризена, «ничьего отца», подмененного Бога и Бога истинного — Христа, человеческая сущность которого выступает на первый план. Христос изображен творцом, сильной личностью. Пафос его деяний заключается в апологии милосердия к падшим и в осуждении обличителей греха. Образы Иеговы, который выступает в поэме скорее как гностический Бог Закона; Сатаны, Каиафы, Пилата представлены в резко сатирических тонах. Поэма полифонична, повествование являет собой сложное переплетение различных голосов с голосом автора, оценочный пафос фрагментов также существенно различается.

«Изречения Невинности» входят в так называемый «Манускрипт Пиккеринга», состоящий из 11 листов и датируемый обычно 1801−1803 годами. Афоризм привлекает Блейка возможностью говорить о главном, важном, вечном. «Двуединая природа жанра» (Н. Жирмунская) реализует себя в одновременной принадлежности автора и к конкретному историческому времени, и в устремленности к вневременным человеческим ценностям. Текстологический анализ показывает, что «Изречения» явно были не готовы к печати. Д. Эрдман, давая комментарии к «Изречениям», указывает на полную беспорядочность, которая наблюдалась в рукописи текста. Блейк, очевидно, многократно переставлял двустишия, и вполне вероятно, что общая композиция произведения у Блейка так и не сложилась. Но, учитывая специфику жанра, можно говорить об относительной завершенности произведения. Создавая такой необычный сборник афоризмов, Блейк не столько следовал традиции жанра, сколько нарушал ее. Безусловно, его двустишия отличаются логико-синтаксической законченностью, свойственной афоризму, но при этом главнейший принцип жанра — опора «не на изображение или выражение, а на суждение». Блейк игнорирует. Значительная часть афоризмов представляет собой образные параллели, основанные на символическом значении тех или иных понятий (это, в первую очередь, касается символико-аллегорических образов животных). В какой-то степени эта часть «Изречений» напоминает средневековые бестиарии, в которых определенные свойства человеческой природы закреплялись за теми или иными животными. С достаточной степенью основания можно говорить о единой концепции произведения, поскольку оно даже в приведенном виде может быть разбито на три части, которые можно условно обозначить как: человекприрода; человек-общество; человек-Бог. В таком виде сборник афоризмов приобретает определенную целостность, и вырисовывается концепция развития человеческого сознания вновь от состояния Невинности (природности) через мир человеческих отношений (опыт) к Богу (высшее, духовное познание — опытная невинность). Особое место в произведении занимает тема познания, и вновь рационалистическому познанию (сомнениям) Блейк противопоставляет познание интуитивное, познание духа (Глаз людской всего окно/Искажает мир оно).

«Странствие» — одно из самых «зашифрованных» произведений У. Блейка. Оно входит в известный Манускрипт Пиккеринга и датируется примерно 1799−1800 г. г. Название данного стихотворения (The Mental Traveller) может быть переведено в следующих вариантах: «Духовный странник», «Странник», «Странствие», «Странствие духа», «Путем духовным». В поэме («небольшой поэмой» назвал «Странствие» Г. Блум) образу «равнодушного путника"(cold earth-wonderer) противопоставлен странствующий рассказчик, предстающий как визионер. Аллегорические варианты трактовок «Странствия» многочисленны и разнообразны. Ф. Дамон видит в поэме «аллегорическую историю идеи свободы» изображение «энергии революции и ее судьбы» усматривает в тексте М. Пэли. По Г. Блуму, это «история гибели воображения в условиях его земного существования». Для А. Кэйзина это «история духовного странника в пустом и враждебном мире материализма» Большинство исследователей сходятся на том, что «исторический цикл — центральный смысл поэмы» А. Зверев, ссылаясь на комментарии и исследования Д. Эрдмана и А. Острайкер, трактует произведение как «стихи о конечной бессмысленности жизни». В поэме символически изображен замкнутый круг бездуховного существования, который не просто каждый раз возобновляется, подойдя к концу («и новый круг судьба начнет»), но и сужается, приближаясь постепенно к апокалиптическому финалу. В поэме представлены два цикла, сравнение которых указывает на эту тенденцию Космогенез дан в классических мифологических формах: мужское и женское начало изображены неразрывно связанными (союз мужчины и женщины в данном случае трактуется в рамках мифологемы «женитьбы на смерти»), в какой-то момент даже предстающими как андрогинное существо, их болезненный союз означает начало нового мира и нового витка развития. Специфически в поэме изображена Природа, которая предстает в образах девочки-ребенка, Огненной Девы и старухи. Во всех вариантах женские образы даны воплощением агрессивности, что связано, однако, не только с разрушением, но и с созиданием. В поэме просматривается блейковская идея «свертывания» мира — constriction — «свернулся в шар простор земной», что метафорически показывает утрату земным миром духовности и превращение его в сгусток материи. Путник, который не в состоянии разомкнуть порочный круг «растительного» бытия, остается в пределах этого сужающегося до точки конуса (vortex, по Блейку), духовный странник смотрит на это движение как бы извне (известные блейковские концепты «within» и «without»).