Отражение литературных процессов начала XX века в творчестве О. Мандельштама

Еще в начале 1920;х годов Мандельштам констатировал: «Отныне русская поэзия первой четверти двадцатого века во всей своей совокупности уже не воспринимается читателями как „модернизм“ с присущей этому понятию двусмысленностью и полупризрительностью, а просто как русская поэзия. Произошло то, что можно назвать сращением позвоночника двух поэтических систем, двух поэтических эпох». Поэт и здесь опередил свое время. Русская критика обращалась к осмыслению литературных связей двух первых десятилетий XX века, зачастую проходившего в условиях непримиримой борьбы, фиксировали в основном моменты отталкивания одного десятилетия от другого, одной литературной школы от другой, то современные исследователи с дистанцией времени видят и точки притяжения различных литературных эпох, различных направлений и школ.

Литературно-эстетические программы новых литературных направлений, — акмеизма, футуризма, — строились на отталкивании от символизма, его преодоление.

Русский символизм предугадал поэтическое развитие 1910;х годов, когда ведущими поэтическими направлениями стали акмеизм и футуризм. Известно, что акмеисты и футуристы испытывали по отношению к друг к другу творческую неприязнь — настолько разными были устремления этих направлений. Акмеисты пошли по пути неоклассицизма, футуристы — резкого обновления (порой лишь декларативного) всей поэтической системы. Но две эти на первый взгляд взаимоисключающие тенденции уживались в символизме. Акмеизм и футуризм наследовали некоторые черты, присущие символизму, содержащиеся в нем самом. В самом русском символизме присутствовали как предавангардистские, так и «неоклассические» тенденции. Русский символизм, будучи связующим звеном между веком XIX и веком XX, подготовил две главенствующие тенденции в развитии культуры на протяжении XX века: стремление к новизне и опрокинутость в прошлое. Это объясняется не только общей эпохой, но и во многом тем, что акмеизм и футуризм были генетически связаны с символизмом. «Век — барсучья нора и человек своего века живет и движется в скупо отмеренном пространстве…» — эти размышления 1921 года О. Мандельштам об А. Блоке можно распространить и на судьбу литературных школ. Символизм и был, по словам Мандельштама, «родовым лоном», из которого вышли акмеизм и футуризм.

На русскую поэзию начала XX века значительное воздействие оказал художественный опыт, накопленный за короткий промежуток времени отечественным символизмом. Как признавались многие большие поэты, пришедшие в искусство в 10-е годы (А. Ахматова, Н. Гумилев, М. Цветаева, Б. Пастернак, О. Мандельштам, С. Есенин и др.), наряду с влиянием традиций русской литературы XIX века, значительным было влияние символистов (В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова, Федора Сологуба и др.). Чаще всего силовое поле русского символизма сказывалось на дотворческом или раннем этапе творчества. Так случилось с А. Ахматовой, которая в своей ранней лирике многое использовала из символического арсенала художественных открытий, так было с ранней М. Цветаевой, ранним О. Мандельштамом. Современные исследователи закономерно ставят в связи с этим вопрос о «символистском» периоде творчества О. Мандельштама эпохи первого издания «Камня» (1913). То же самое можно отметить у М. Цветаевой, которой, по определению Б. Пастернака, удалось воплотить заветные мечты символизма. «Латентный» символизм ощутим и в творческих исканиях таких, казалось бы, далеких от символизма поэтов, как В. Хлебников, В. Маяковский и другие футуристы. литературный мандельштам музыка поэт Это объяснялось не только тем, что к середине 900-х годов, ко времени «торжества символизма» в России (1907 год), русские символисты превратились из гонимых в учителей, но и тем, что некогда новое направление в искусстве накопило большой арсенал новых художественных приемов. Это привело к типологическому смещению всей культуры от одного состояния. Сколько бы ни были удалены те или иные художники от литературно-эстетической программы символизма, пройти мимо воздействия поэтики символизма, художественных достижений ведущих символистов они не могли. Еще в 1905 году на страницах «Русской мысли» Р. Виппер констатировал общий поворот под знаком символизма, произошедший и в сознании творцов, и в сознании реципиентов. Художники, пришедшие в искусство в конце 900-х — начале 910-х годов, формировались в стилевой ауре двух предшествующих десятилетий, стилевая доминанта которых во многом определялась исканиями символистов. Позже, в своем зрелом творчестве, они резко порывали с влияниями любыми, в том числе символистскими. Но на раннем этапе своего творчества они сосуществовали в одном поле символистского стилевого притяжения.

Осознание литературного развития рубежа веков как некоего законченного самостоятельного этапа было характерно уже для первых обобщающих работ по искусству начала XX века. Наиболее полно это проявилось и в концепции всех книг «Русской литературы XX века», и в статье С. А. Венгерова, открывающей их. Одна из главок этой статьи так и называется — «Конец периода».

«Теперь эти течения, несомненно, изжиты… Все то, что так недавно шумело и гудело: апофеоз босячества, декадентство, символизм, „половая проблема“, вычуры и ломания всякого рода, — все это отошло уже в область истории», — довольно исчерпывающе констатировал Венгеров, добавляя затем с полной категоричностью: «цикл завершился». Становление футуризма и акмеизма не колебало, по мнению Венгерова, утверждения, что «период декадентско-символических и иных „новых течений“ завершил свое литературное бытие».

Но подводя черту под символизмом и эпохой, связанной с ним, Венгеров отмечал необратимые изменения в русской литературе начала XX века, которые позволяют говорить об «относительном возврате»: «…смешно и близоруко было бы отрицать, что „новые течения“ внесли много такого, что прочно укоренилось». В связи с этим Венгеров сделал естественным вывод: «Воздействие новых течений конца XIX и начала XX веков определенно сказалось и в литературной манере, более утонченной, чем прежде, и в круге сюжетов и тем, захватывающих теперь такие сложные проблемы, на которых прежние литературные искания, во всем стремившиеся к соблазнительной ясности, совершенно не останавливались» (10, 218).

Русская литература в конце 90-х — начале 900-х годов пережила обновление, которое по своему масштабу сравнимо лишь с художественным переломом в пушкинскую эпоху. Очевидна связь символизма и авангарда, а уж тем более символизма и футуризма, который был прологом к русскому авангарду.

Русский символизм предугадал поэтическое развитие 1910;х годов, когда новыми ведущими поэтическими направлениями стали акмеизм и футуризм. Известно, что акмеисты и футуристы в борьбе за первенство испытывали по отношению друг к другу творческую неприязнь: настолько разными были устремления этих двух направлений. Пик обоюдной неприязни относился скорее к 1913 году. Однако на первых порах когда еще происходило творческое становление поэтов, заявивших о себе позже как об акмеистах (Н. Гумилев) и футуристах (В. Хлебников, Б. Лившиц), до того как произошло организованное оформление акмеизма и футуризм как школ, эти два направления находились в состоянии, которое во многом определялось общей для них ориентацией на символизм. Так, примерно в одно и то же время и Хлебников, и Гумилев посещали (в числе других молодых поэтов, не примкнувших позже ни к футуризму, ни к акмеизму) «башню» Вяч. Иванова и «Академию стиха».

Находясь в орбите влияния Вяч. Иванова, Хлебников некоторое время возлагает на него надежды в публикации поэмы «Зверинец» в «Аполлоне». Гумилев ввел Б. Лившица в круг авторов «Аполлона», где и состоялся его настоящий поэтический дебют.

Для постсимволистских течений на раннем этапе их становления характерны как процесс взаимопроникновения эстетического содержания двух поэтических школ, так и связь акмеизма и футуризма с символизмом. Возникает вопрос: почему две на первый взгляд взаимоисключающие тенденции («неоклассицизм» у акмеистов и авангард у футуристов) сосуществовали в самом символизме? В ответе на этот вопрос лежит несовпадение между реальным состоянием поэтики любой школы (будь то акмеизм или футуризм) и манифестарным, которое во многом объясняется задачами литературной борьбы.

В гимназии О. Мандельштам испытал сильное влияние своего учителя русской литературы Вл. Гиппиуса, одного из поэтов тесно связанных с ранним русским декадентством. Ранние стихи О. Мандельштама находятся под явным влиянием поэзии символизма. В письме к Гиппиусу из Парижа он писал: «…Вам будет понятно мое увлечение музыкой жизни, которую я нашел у некоторых французских поэтов, и Брюсовым из русских» (16, 42). В 1909 году в «обществе ревнителей художественного слова» О. Мандельштам знакомится с Вяч. Ивановым, постоянно посещает его вечера, переписывается, постоянно посылает ему свои ранние стихи. Литературный дебют Мандельштама состоялся на страницах журнала «Аполлон» (1910 — № 9), бывшего в те годы органом символистов. В стихотворениях этого периода сильно выражены принципы, близкие к концепции русского символизма. Определяющее для этого этапа творчества Мандельштама представление о вселенной как о «мировой туманной боли», «бедной земле» и т. п. В этих стихотворениях с явно заимствованными идеями чувствовалось мастерство молодого поэта, умение владеть поэтическим словом, использовать широкие музыкальные возможности русского стиха. Еще один поэт русского символизма, интересующий в это время Мандельштама — И. Анненский, которого он называет «великим».

Из поэтов-классиков для Мандельштама особенно значим Ф. Тютчев, не только как образец поэта-символиста, но и как учитель стиха, отсылки, к поэзии которого явны во многих стихотворениях.

В Париже О. Мандельштам познакомился с С. Н. Гумилевым, А. Ахматовой, входит в кружок «Цех поэтов» и с 1912 года примыкает к акмеизму. С этого времени для Мандельштама начинается период борьбы за принципиально другое представление о мире. Многие его стихотворения приобретают характер литературных манифестов. Это было поддержано статьей «Утро акмеизма». Основной пафос статьи и стихотворных «манифестов» Мандельштама можно представить по некоторым положениям: «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов»; «Мы вводим готику в отношение слов»; «Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя» (13, 45).

Провозглашая эти тезисы, Мандельштам не ограничивался переложением их на язык поэзии. Он начинает строить собственную систему поэтического смысла, в которой особую роль приобретает сопряжение трех измерений пространства с четвертым — со временем. История и история культуры становятся непременным контекстом большинства стихотворений. Мандельштам не является пассивным воспроизводителем картин, уже созданных другими художниками. Романы Диккенса, песни Оссиана, соборы Парижской Богоматери и св. Софии, музыка Баха предстают в его поэзии сгущенными символами огромной жизненной силы. Отчетливо это видно в стихотворении «Петербургские строфы», где повседневная реальность начала ХХ века сопрягается с пушкинским временем и Евгений из «Медного всадника» оказывается современником поэта. Или в стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» в неразрывном единстве сосуществуют образы гомеровских поэм и реальность начала ХХ века.

В творчестве Мандельштама создается особого рода поле, в котором приобретают особое значение попадающие туда приметы места и времени, становясь знаками иной культуры, по которым можно восстановить историко-культурную ориентацию. Современные исследователи определяют поэзию Мандельштама как «потенциальную культурную парадигму», то есть стихотворение предстает как текст, потенциально заключающий в себе огромное богатство знаний и представлений о данном этапе развития человечества. Этому процессу способствовало сближение поэзии Мандельштама с его прозаическими произведениями — статьями о литературе («Франсуа Виллон», «Заметки о Шенье», рецензии) и историко-культурными эссе («О собеседнике», «Петр Чаадаев»), в которых четко просматривалось стремление не просто проанализировать явление, а осмыслить его значение для современности вообще и для конкретного преломления этой современности в душе поэта. Стихотворения и проза поясняли друг друга и позволяли разворачивать поэтический смысл, используя все новые и новые ассоциации.

Входя в акмеизм своим стремлением представить реальность с ее плотью, весом, осязательными объемами, Мандельштам понимал его не как изображение естественного предметного мира, а как отталкивание от символизма, осознание несовершенства смысловой структуры поэтического слова у символистов. В своих позднейших размышлениях о судьбе акмеизма в русской поэзии Мандельштам основное внимание уделял не акмеизму его положительных идеалов, а формировал представление о нем как о течении, которое принесло с собой «ряд новых вкусовых ощущений, гораздо более ценных, чем идеи, а главным образом вкус к целостному словесному представлению, образу, в новом органическом понимании» (13, 49).

В 1915 году Мандельштам приходит к представлению о поэзии как носительнице прежде всего нового слова, которое предстает как средоточие разнонаправленных тенденций языка, как равнодействующих приложенных к нему сил — собственно языковых, культурных, исторических, социальных и т. п. Это вырабатывающееся представление получило теоретическое осмысление в статьях «Слово и культура», «О природе слова». Из этого представления исходило стремление уйти от плотности и вещественности ранних стихов, сделать поэтическую речь метафорически насыщенной и свободно ассоциативной, передоверить многие связи звуковой стороне стиха. Типичным образцом такого построения стихотворений является «Но розвальнях, уложенных соломой…», в котором сложное сцепление ассоциаций связывает воедино московские прогулки поэта с М. Цветаевой, историю царевича Димитрия и все дальнейшие события Смутного времени (через отождествление Марины Цветаевой и Марины Мнишек, поддерживаемое и стихами Цветаевой), а также предсмертный увоз царевича Алексея Петровича из Москвы в Петербург. И все эти темы, определяющиеся лишь по отдельным словам и ситуациям, скрепляются воедино центральной строфой стихотворения:

Не три свечи горечи, а три встречи. -

Одну из них сам бог благословил.

Четвертой не бывать, а Рим далече, —

И никогда он Рима не любил,

в которой известная формула средневекового Московского царства: «Два Рима пали, третий — Москва — стоит, а четвертому Риму не бывать», — соединяясь с представлением о Москве как аналоге Италии, становится средоточием единого в своей противоречивости образа средневековой Руси, увиденной через пейзажи современной Москвы и через женское очарование.

В стихотворениях этих лет формируется то представление о поэтическом слове, которое позже будет определено так: «Не требуйте от поэзии сугубой внешности, конкретности, материальности… Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело"(10,221). Это повлекло за собой пересмотр концепции акмеизма и формальное расхождение Мандельштама с «Цехом поэтов» и акмеизмом как направлением.

В стихах «Камня» явственно ощущалось скептическое отношение поэта к «жесткой порфире» государства, что позволило ему в предвоенные годы осознать близкий кризис государственной машины России, основанной на подавлении отдельного человека, превращении его лишь в «строительный материал» для государства. Ура-патриотические лозунги первых месяцев мировой войны вдохновили Мандельштама написать несколько стихотворений, посвященных военным событиям. Но уже 1916 год создает стихотворение «Зверинец», начинающееся строками о мире и всем своим образным строем утверждающее идею всечеловеческого единства. Как и большинство русских интеллигентов, Мандельштам приветствовал февральскую революцию, однако к событиям Октября отнесся скептически, что отразилось в ряде стихотворений конца 1917 года. Но весной 1918 года заявил о своем принятии революции стихотворением «Прославим братья, сумерки свободы…». Текст исполнен смысловой амбивалентности, но в то же время решительно утверждающим необходимость «попробовать», уйти от своего прошлого.

В стихах 20-х и 30-х годов Мандельштам активизирует диалог с собственным временем, в них особое значение приобретает социальное начало, открытость авторского голоса. Мандельштам сказал, что слово имеет как бы двойную оболочку. Название вещи (некое тело) и Психея (душа), которая является семантическим обозначением и не тождественна с предметом, словом обозначаемым. Психея возносится над телом… Семантика и предметное значение связаны очень тесно, но они не совпадают. Мысль отчасти метафорическая, не буквальная, но она имеет под собой точное и тонкое наблюдение.

Решающий скачок произошел в акмеистической поэзии, когда, отталкиваясь от символизма, акмеисты перешли к прекрасному земному миру. И тут они, конечно, обратили внимание на все то множество предметов, вещей, вещиц, которые создала цивилизация. У них эта любовь к вещному миру проявилась в невероятном множестве стихов. Можно провести сотни примеров: Мандельштам описывал футбольный мяч, мороженое, какие-то корзинки. В сборнике «Камень» — сотни вещей и предметов. У Ахматовой это все приняло форму как бы возрождения некой античности: она замечает, что медь на умывальнике позеленела, на столе забыты хлыстик и перчатка, — примеров можно вспомнить сотни.

Постепенно от классического акмеизма протянулась целая долгая линия, которую назвали «постакмеистической» поэзией. Поэты, которые пошли в этом направлении, стали невероятно плотно набивать свои стихи вещами. Это во многом привилось ко всей советской поэзии, поскольку она была наследницей акмеизма и футуризма. Таким же «вещным» поэтом был и Маяковский, как ни странно — особенно ранний Маяковский. Вернемся к мысли Мандельштама относительно того, что назвать вещь — это довольно простое и вульгарное дело, что вещь обладает еще и Психеей.

Если мы говорим «сапог» в прозе и в ординарных стихах — это только сапог. Но слово «сапог» имеет еще громадное количество ассоциаций и обертонной, и поздний Мандельштам замечательно это выразил (а в живописи это гениально показал Ван Гог). В своих стихах о Сталине Мандельштам одним штрихом — сверкающего голенища — представил воочию «образ вождя»: и то, что он кавказец, и то, что он тиран, и то, что интеллект — не выше сапога… И все это — голенища. И все это происходит оттого, что высшая инстанция вещи — то, что Мандельштам назвал Психея и Логос, — она, безусловно, выше, чем просто наименование.

В поздних стихах Мандельштама это замечательно выявлено. Можно бесконечно цитировать его воронежские стихи, и там вещного очень много, иногда оно даже приобретает таинственный смысл. Или вспомним стихи Мандельштама о русской поэзии, где он описывает самые тонкие духовные инстанции и материи — скажем, поэтику Тютчева, поэтику Баратынского, Лермонтова — только через вещи.

«У него без всякой прошвы наволочки облаков…». Исследуя эти логосы, можно ассоциативно восстановить представление о формуле классических поэтик.

Использование предметного мира, пейзажного мира должно быть остановлено на некоей грани многозначно-логического употребления вещей. Поэт всегда должен иметь в виду эту Психею вещи, но не в символистическом смысле, когда роза — это не только роз, но и мистическая роза как небесный знак, а в более разнообразном, художественном смысле этого слова. Надо помнить, что Психея, сочетаясь с Логосом по мере создания текста, создает сверхтекст, который и является основной задачей стихотворения.

Если вернуться к символистам, то они понимали все это достаточно прямолинейно и просто, что приводило к громадному количеству спекуляций. Недаром Гумилев так говорил о том, что делали символисты: они подражают цирковым жонглерам, которые всегда жонглировали пустотелыми гирями. На гире написано «сто килограммов», а на самом деле она пустая, но, будучи подброшена в воздух, производит на зрителей большое впечатление…

Мандельштам в поздних стихах иррационален: он все время пытался создать вторую реальность, которая образует собой надреальность.

Существует ряд исследователей, полагающих, что Мандельштам был почти классическим представителем сюрреализма в русской поэзии. И это имеет под собой основание. Его стихи 30-х годов действительно в чем-то очень близко подходят к сюрреализму, но не списанному с французского сюрреализма, а вышедшему из классической русской поэзии по кривой — от «Камня» к неоклассицистической поэзии Мандельштама 20-х годов и к его поздним, воронежским, стихам: «Я люблю ее рисунок — он на Африку похож…»: это и есть сюрреалистическое мышление. Одновременно оно и образное, потому что ему казалось, что Воронежская область («это область темноводье») на карте похожа на Африку. Но ее дикостью с жарой, со всякой колониальной явью…

Этот принцип действует как в «высоколобых» стихах Мандельштама, так и в более открытых — вроде портрета Сталина. Максимально Мандельштам провел этот принцип во второй своей сталинской эпопее, что называется «Одой Сталину». Когда он в ссылке стал писать стихи о Сталине, которые по заданию были панегирическими, он, естественно, попал в некую «рассечку» между абсолютно ангажированным заданием и своей поэтической сущностью. И он прошел как бы по средней линии. Да, он хотел возвеличить Сталина: «Хочу назвать его — не Сталин, — Джугашвили…», но тут же у него вдруг возникают опять вечные образы. Его Сталина окружают бугры голов, — с одной стороны, это, конечно, депутатские головы партийных съездов, но вместе с тем «бугры голов» имеют грандиозный куст ассоциаций. Это чудовищные, отрубленные головы, результат палачества, пейзаж ужасный и грубый.

Вместе с Мандельштамом гениальная идея, которую он придумал, осуществил, воплотил, словно бы и умерла. Потому что это нельзя рассматривать формалистично: тут нужна была дорога Мандельштама, его личность. Это не могло явиться чисто техническим приемом — это была такая внутренняя задача поэта, который добыл ее своей кровью, своей судьбой.

Формализуясь, идея, естественно, утратила то высокое значение, которое ей придавал Мандельштам. Она подспудно растекалась на всякого рода авангардные вещи в поэзии Бродского; может быть, где-то еще. Но, в общем, не стала, что называется, завоеванием поэзии. Это стало легким хлебом. А поэзия не может быть легким хлебом. Она требует крови и судьбы.