Творческий метод Проспера Мериме и реализм в его произведениях

Круг интересов и эстетические взгляды молодого Мериме определились рано, сложившись уже в кругу семьи: отец его был художником, последователем Жака Луи Давида, ведущего представителя искусства революционного классицизма; мать, тоже художница, женщина разносторонне образованная, обучила сына рисованию, познакомила его с идеями французских просветителей XVIII в. В детстве П. Мериме с увлечением читает Шекспира и Байрона в подлиннике, а в шестнадцать лет вместе со своим другом Жан-Жаком Ампером (сыном великого физика) он берется за перевод выдающегося памятника английского предромантизма — «Песен Оссиана» Д. Макферсона.

Знакомство молодого Мериме с литературно-художественной средой Парижа (в 20-е годы он стал одним из участников кружка Этьена Делеклюза, художника, критика искусства и теоретика поэзии), а в 1822 г.- со Стендалем, человеком, имеющим большой жизненный и писательский опыт, способствовало дальнейшему углублению эстетического кредо Мериме, определило его критическое отношение к режиму Реставрации, симпатии к либералам.

Становление Мериме-писателя происходило во времена ожесточенной борьбы между литературной молодежью, стремившейся к обновлению французской литературы, и писателями старшего поколения, предпочитающими проверенные временем каноны классицизма. Мериме, находясь в дружеских отношениях с Гюго — главой и признанным вождем романтической молодежи, а также со Стендалем, поддержал их в борьбе с классицизмом и принял в этой борьбе непосредственное участие.

Первое опубликованное произведение Мериме — «Театр Клары Гасуль» (1825) — одна из самых ранних и решительных попыток, направленных на разрушение канонов классицизма и утверждение новых принципов искусства. Важно отметить, что молодой Мериме, включившийся в романтическое движение, избрал наиболее сложный путь для осуществления своих новаторских замыслов. Он вошел в литературу как драматург, посягнув тем самым на цитадель классицистского искусства — его театр, в то время как первые французские романтики еще разрабатывали прозаические жанры, мало интересовавшие классицистов. Романтическому театру потребовалось еще целое десятилетие, чтобы утвердиться на основных сценах Франции.

«Театр Клары Гасуль» — произведение, доказывающее, что писатель может и должен творить свободно, не сообразуясь при этом ни с какими устоявшимися правилами. Свобода творчества предполагала и своеобразный «игровой момент», которым блистательно пользуется Мериме, предлагая читателю любопытную мистификацию: авторство пьес «Театра» было приписано не существовавшей в природе испанской актрисе Кларе Гасуль. Однако в литературных салонах было прекрасно известно имя истинного автора «Театра», тем более что в книге был помещен портрет Мериме в испанском женском наряде. И все же мистификация удалась: многие читатели и литературные критики поверили в авторство Клары Гасуль, талантливой актрисы и писательницы, вольнолюбивой, стойкой в жизненных испытаниях, умной и обаятельной женщины. «Заметка о Кларе Гасуль», предпосланная пьесам в качестве предисловия, сыграла в этом свою роль. Но эта «Заметка» знакомила читателей не только с обликом и творчеством актрисы и писательницы, но и с новым типом драматургического действа, более соответствующего динамике самой жизни.

Создать новый тип драматургии помогла Мериме ориентация на испанский театр Возрождения (для эпохи романтизма интерес к литературам других стран был явлением чрезвычайно характерным), что позволило писателю быстрее освободиться от классицизма как французской традиции. Меткую ироническую характеристику драматургии эпигонов классицизма давала в «Прологе» к пьесе «Испанцы в Дании» сама Клара, выступая в качестве одного из действующих лиц: «Чтобы судить о пьесе, вовсе не важно знать, происходит ли действие в течение одних суток и появляются ли все действующие лица в одном и том же месте, одни — чтобы устроить заговор, другие — чтобы пасть от рук убийцы, третьи — чтобы заколоться над чьим-нибудь мертвым телом, как это водится по ту сторону Пиренеев». И поэтому автор сборника «Театр» создает пьесы, которые являются наглядным образцом антиклассицистской драматургии. В них не соблюдены никакие единства, нет ни пятиактных композиций, ни иерархии жанров (все пьесы — веселые и серьезные — названы Кларой Гасуль комедиями). Свободная композиция сборника нарушала стройность классицистской драмы; пьесы были написаны прозой, а не стихами; действующие лица в подлинном смысле действовали, а не занимались абстрактным морализаторством, сюжеты комедий определялись не игрою случая, а столкновением человеческих судеб или чувств, что придало им драматическую напряженность.

В «Театре Клары Гасуль» проявились тенденции, ставящие под сомнение эстетику романтического театра. На первый взгляд в «Театре» утверждается романтический мир с его интересом к интригам, тайнам, эффектным ситуациям, испепеляющей любви, сокрушающей даже сословные преграды, и, конечно, к «местному колориту», столь увлекавшему романтиков. Однако романтические страсти поданы в театре Мериме как «африканские страсти», т. е. не без иронии. В пьесе «Африканская любовь» они накаляются до предела. Две художественные системы, романтическая и реалистическая, тесно переплетаются в творчестве писателя. В романтический контекст пьес органично вписывается жизнь в ее реалистических, а не условно-литературных формах. Это подчеркивается реалистическими деталями, вносимыми автором в тексты своих произведений. Например, в «Испанцах в Дании» точно определены время и место действия: 1808 год, остров Фюн. Один из героев пьесы маркиз де Ла Романа — историческое лицо, испанский генерал, боровшийся против французской интервенции. Судьбы дона Хуана, адъютанта де Ла Романа и его возлюбленной француженки де Куланж зависят от успеха задуманного генералом бегства с острова Фюн (где он командовал испанскими войсками, входившими по договору с Карлом IV в состав французской армии) на родину, оккупированную прежним союзником — Наполеоном. Антиклерикальные, антифеодальные, патриотические мотивы в сборнике естественно соотносятся и со свободолюбивой личностью автора. Истинный же автор не пытается навязать читателю и зрителю свое мнение, скорее он выступает как летописец, хроникер, наблюдатель жизни. Стремление писателя к объективности и создает впечатление, что не он, автор, а сама жизнь определяет течение событий в его произведениях. А раз так, то и имя их создателя несущественно: оно может совсем не упоминаться либо заменяться псевдонимом.

Объективно запечатленные сцены из жизни славянских народов — особая примета следующего произведения Мериме «Гюзла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине» (1827). Эта книга потребовала от ее автора кропотливого труда, филологических, исторических и этнографических знаний и, конечно же, таланта. Прозаические песни сборника «Гюзла» имели успех. И во вторую мистификацию Мериме (автором песен был он сам) поверили, и не кто-нибудь, а Мицкевич и Пушкин (некоторые баллады из этого сборника, переложенные на русский язык в стихах, вошли в «Песни западных славян») Значит, дело не только в добротности мистификации, но и в художественной ценности сборника.

В «Иллирийских песнях» Мериме использовал «местный колорит» для создания характеров, в которых воплотились бы черты народной жизни западных славян. Стремление приблизить авторское мышление к мышлению народному диктовало писателю особый стиль, и он был найден им. Повествование книги предельно лаконично — в ней почти нет метафор и эпитетов; песни лишены романтической идеализации, они драматичны по своим сюжетам, и этот драматизм не имеет романтического пафоса, он прост, необыкновенно правдив и психологически убедителен. Книга получилась: Мериме удалось создать обобщенный поэтический образ народа, многосложный и внутренне цельный, раскрывающий свою суть в героической борьбе с поработителями.

К теме народа, проявившего себя в историческом испытании, Мериме обращается в драматической хронике «Жакерия» (1828). С необыкновенной смелостью выбран автором сюжет драмы — крестьянское восстание 1358 г. Молодой писатель, поистине современник блистательной французской исторической школы, превосходит ее в анализе социальных отношений, показывая, как имущественная рознь вносит раскол в ряды восставших. Позволяя себе отступать от исторических фактов, Мериме стремится художественно воплотить свое представление о событиях отдаленной эпохи, осмысливая их в свете новых исторических перемен. Мериме, конечно, опирался на опыт Шекспира, Гёте, следовал советам, изложенным в трактате «Расин и Шекспир» Стендаля. Но его самостоятельности историка соответствует и самостоятельность художника. Пьеса представляет собой сцены крестьянской войны, словно бы выхваченные из общей цепи событий, но характеризующие их ход изнутри, помогающие понять, почему восстание вспыхнуло, как оно нарастало, в чем коренились причины его поражения.

Драма построена таким образом, что в ней одновременно можно обнаружить полемику с принципами классицистского театра (это и многократный перенос места действия: глубокий овраг, готическая зала, деревенская площадь, дороги на опушке леса, внутренний двор мятежников и т. д., и отсутствие единства действия и времени, а также идеального главного героя благородного происхождения); ремарки к 36 сценам «Жакерии» свидетельствуют о том, что для постановки пьесы Мериме неприменимы и принципы переноса действия, использовавшиеся в театре Шекспира. Драматург вновь спорит и с зарождающимся театром романтизма. Так, коллизия «Жакерии» подлинно жизненна: феодалы не только жестоко эксплуатируют своих крестьян, но и попирают их права. Из столкновения феодалов и крестьян и проистекает драматическая ситуация пьесы. И народное восстание — жакерия — воспринимается как закономерный взрыв народного гнева, постепенно назревавшего в народе.

В драме Мериме нет идеального образа героя — борца во имя утверждения своей внутренней и внешней свободы, как это бывает в романтических пьесах. Его нельзя найти ни среди крестьян, ни среди людей знатных. Крестьяне у Мериме — люди невежественные, неспособные к осмыслению своего положения в свете общественных отношений, испытывающие фанатический страх перед религией. Конечно, можно и среди них выделить мужественных и благородных людей, например Рено, который отомстил за смерть своей сестры и добровольно отдал себя в руки феодала д’Апремона, чтобы он не казнил за его поступок заложников. Рено — фигура трагическая, но не идеальная: при всем величии духа это — робкий и покорный раб, доведенный до отчаяния.

Мериме отвергает романтическую тенденцию связывать идеал героя с «отверженными», людьми, находящимися по своему общественному положению вне сословий. Атаман воровской шайки Оборотень — вовсе не романтический благородный разбойник. Он смел и умен, но озлобление и жестокость превратили его в человека безнравственного. ,.

Все эти наблюдения позволяют сделать вывод, что в «Жакерии» представления Мериме о социальной обусловленности характеров носят вполне реалистический характер: поведение его героев диктуется не субъективной волей автора, к обстоятельствами, психологией персонажей. Реалистичны и принципы типизации. Писатель вывел на сцену множество героев, придав каждому индивидуальный облик, но «стянув» поступки, помыслы, внутреннее развитие характеров к определенному историческому событию. Поэтому пьеса отличается художественной цельностью, и, хотя и страдает фрагментарностью, в ней чувствуется мощь народного движения.

В своем романе «Хроника времен Карла IX» (1829) Мериме вновь обращается к важному моменту национальной истории, но это обращение отнюдь не дань романтическим пристрастиям к прошлому. Здесь он также стремится показать историческое событие как факт, трагически переломивший судьбы людей. Предисловие к роману полемически заострено и направлено против романтиков. Согласно Мериме, истинные причины исторических сдвигов надо искать в нравственной жизни страны в целом, в умонастроении разных социальных слоев общества.

Свою основную задачу писатель видит в том, чтобы правдиво показать частную жизнь людей прошлого, создать «подлинную картину нравов и характеров данной эпохи», опираясь при этом на документальные свидетельства современников, запечатлевшие в выразительных деталях облик и жизнедеятельность людей минувших эпох. В своих рассуждениях и наблюдениях над различными нравственными критериями, писатель далеко уходит от романтической интерпретации нравов. По его мнению, трагические события Варфоломеевской ночи прежде всего могут объясняться умонастроением парижан, воспитанных в духе религиозного фанатизма. Эта концепция автора определяет и принципы реалистического изображения действующих лиц, отбора исторического материала, композиционного решения романа.

В восьмой главе, названной «Разговор между читателем и автором», Мериме открыто говорит о своей творческой лаборатории. Ему достаточно метко избранной детали, чтобы по-особому организовать любой эпизод романа. Так, в главе «Охота» писатель дает представление о королевской охоте, лишь вскользь упоминая о богатых одеждах кавалеров и дам, о горячей андалузской лошади графини Дианы дю Тюржи, о звуках рога, о собаках. Главным в этой главе, да и во всей книге, оказывается лишь один краткий эпизод о том, как король убивает оленя, — и читателю становятся ясны быт, нравы, психология действующих лиц и историческая обстановка эпохи. Эта глава, как бы не имеющая прямого отношения к политическим замыслам Карла IX, содержит в себе маленькую «говорящую» деталь: король, прежде чем убить загнанного оленя, подбирается к нему сзади и перерезает у него сухожилия, а затем вонзает нож оленю в бок, вскричав: «Парпайо!» (так католики с презрением называли гугенотов). Эта сцена свидетельствует о жестокой и циничной натуре короля, а также в какой-то степени об отношении автора к своему коронованному персонажу.

Мериме верен жизненной правде не только в деталях, но и в общем осмыслении исторического материала, связанного в «Хронике» с борьбой католиков и гугенотов. Деяния ли исторических лиц, частная ли жизнь вымышленных персонажей — все, происходящее в романе, образует сложный композиционный узел, тесно связанный с историческими событиями данной эпохи.

Гугеноты и католики — два мира, в каждом из которых есть свой государь, своя церковь, своя армия. Эти религиозные распри выглядят противоестественно по сравнению с естественным проявлением человеческих чувств. Особенно это бросается в глаза в сценах любовных свиданий Бернара де Мержи и Дианы дю Тюржи, которая, несмотря на радость разделенного чувства, фанатично пытается обратить своего возлюбленного в католичество и даже готова в случае неудачи своего замысла пожертвовать его жизнью. Разные религии разделяют и нежно любящих друг друга братьев де Мержи. Протестант Бернар, участник обороны крепости Ла Рошель, смертельно ранит католика Жоржа, посланного на ее приступ. Умирающий говорит, что он не первый француз, убитый братом.

Фанатизм и религиозное изуверство — характерные приметы времени, всей общественно-политической жизни страны. Еще до событий Варфоломеевской ночи Жорж де Мержи говорит брату, что ужасы гражданской войны отвращают его от веры: «Паписты! Гугеноты! И тут и там суеверия. Наши литании, ваши псалмы — одна бессмыслица стоит другой». В этих словах заключен прогрессивно-просветительский смысл всего произведения.

В новеллах Мериме решает сложную задачу: через единичное событие показать историю целых народов, иных эпох. Шедевром его новеллистического мастерства явился «Матео Фальконе» (1829). Убийство сына за предательство — центральное событие новеллы. Приговор, вынесенный Фортунато отцом, не был результатом преувеличенных представлений Матео о чести рода. Такое же понимание нравственности присуще и другим героям новеллы, а значит, и всему народу. Об этом свидетельствует также поведение Джузеппы, матери Фортунато, которая, глубоко скорбя о сыне, сознает правоту Матео.

Прозаическая интонация повествования, описание корсиканских нравов, предыстория героя новеллы, человека мужественного и сильного духом, сообщение о том, что убийство сына, по-видимому, не повлияло на Матео, — все это создает особую нравственную атмосферу, в свете которой исключительность основного описанного в новелле события должна восприниматься как закономерность корсиканской жизни. Точно так же в поздней корсиканской новелле «Коломба» (1840) вендетта (кровавая родовая месть) неотвратима и естественна для людей, не порвавших со своим краем и его нравами, а ее героиня явилась олицетворением народной мудрости.

Сильные, цельные натуры (Коломба, Матео Фальконе), умеющие любить и ненавидеть, были близки Мериме-новеллисту. Он мог показать их жестокость, невежество, дикость, но не осудить их. Менее привлекательны герои Мериме, вкусившие плоды цивилизации. В новелле «Таманго» (1829) противопоставлены два мира, два героя — Таманго, негритянский войн, и Леду, капитан. По сути дела, они занимаются одним и тем же — продажей «черного дерева», но, несмотря на это, их образы структурно неадекватны. Деятельность Таманго жестока по отношению к своим соплеменникам, но она узаконена давно существующими среди них варварскими обычаями. В нравственном плане та же деятельность Леду в «сто раз более преступна», так как его жестокость обусловлена лишь материальной заинтересованностью. В спокойном тоне повествования Мериме звучат саркастические интонации, когда автор говорит о Леду как о носителе прогресса. Ведь это Леду вводит новую систему наручников и цепей для негров, переоборудует межпалубные помещения с одной целью — побольше вместить невольников; подсчитывает, что более прибыльно — сокращение расходов на питание рабов или возможные убытки из-за их смерти. Романтическое название судна («Надежда»), которым командует Леду, его высокопарные рассуждения о гуманности довершают портрет капитана. Европейская цивилизация, замечает Мериме, достигла «неоспоримого превосходства», так как выучилась надевать на чернокожих ошейники.

Сравнивая двух персонажей, Мериме невольно подводит читателей к выводу о том, что в Леду варварства больше, чем в Таманго. Более обобщающий вывод можно обнаружить в конце новеллы, где рассказывается о спасенном и облагодетельствованном европейской цивилизацией Таманго. Судьба Таманго трагична: лишившийся свободы и родины, чернокожий воин запил и вскоре умер в больнице.

Почти одновременно с «Таманго» вышла в свет новелла Мериме «Взятие редута», где описан один из эпизодов Бородинской битвы — сражение за Шевардинский редут. В этой новелле Мериме взялся за излюбленный сюжет романтиков, но представил его согласно реалистическому методу. Новелла отличается документальностью: это рассказ очевидца, объективно оценивающего сражение и свое поведение в нем. В новелле нет романтического прославления героического воинского подвига, война предстает в ней как бессмысленное истребление людей друг другом.

Новелла «Этрусская ваза» (1830) объясняет психологию персонажа одинокого, непонятого и гонимого «светом», персонажа, который еще недавно считался героем романтическим. В новелле он предстает обыкновенным человеком, лишенным каких-либо черт романтического героя. Необыкновенно в нем лишь то, что ему удалось сохранить глубину чувств, искренность. Трагедия Сен-Клера в том, что, презирая светское общество, он был несвободен от его слабостей и предрассудков, и это привело к гибели его самого, а также преданной ему Матильды.

Тонкий психолог, Мериме показывает пустоту «высшего света». Среди новелл, изображающих эту среду, значительное место принадлежит новеллам «Двойная ошибка» (1833) и «Арсена Гийо» (1844). В последней автор осмелился противопоставить аристократке падшую женщину и показать нравственное превосходство Арсены. Однако Арсена, морально превосходя своих богатых и знатных покровителей, слишком беззащитна. С искренней симпатией относясь к народу, всякое проявление его активности Мериме был склонен толковать как анархию. Это накладывает некоторый отпечаток на поиски писателем сильных и цельных характеров в среде, не тронутой европейской цивилизацией. Новеллы «Коломба» (1840), «Кармен» (1845) рисуют образы героинь внутренне свободных, сильных, но и пугающих своей беспощадностью, своей настойчивостью в достижении целей, всеми почитаемых высшими.

После революции 1830 г. Мериме меньше сил отдает художественному творчеству. В это время он пишет труды по истории, археологии, искусствознанию, много времени уделяет исполнению обязанностей инспектора исторических памятников Франции. После революции 1848 г. писатель и вовсе ничего не пишет. За год до смерти им была опубликована новелла «Локис». Сам факт опубликования новеллы автором говорит о том, что он рассматривал ее как итог своей литературной деятельности. В этом произведении писатель выступает против модного в те годы мистицизма, идеалистической философии, против такого романтического сознания, которое, материализуясь, обретает форму преступления. В «Локисе» граф Шемет при всей своей склонности к иррационализму мог и не совершать убийства, если бы не его окружение, зараженное романтическими фантазиями и почти со дня его рождения ожидающее от него свершения этого акта.

Помимо оригинальных произведений Мериме важное место в его наследии занимают переводы Пушкина, Гоголя, Тургенева на французский язык. О творчестве этих писателей Мериме написал восторженные статьи, дав высокую оценку русской литературе.

Прием контраста использован Мериме и в его знаменитой новелле «Кармен» (1845), где писатель в очередной раз обращается к испанской теме и стремится воссоздать «местный колорит».

С одной стороны, перед читателями встает образ рассказчика, любознательного ученого и путешественника, представителя утонченной, но несколько расслабленной европейской цивилизации. Этот образ привлекает симпатии читателя. В нем есть, бесспорно, автобиографические детали. Он напоминает самого Мериме гуманистическим и демократическим характером своего образа мысли. Но фигура его в какой-то мере пронизана и иронией. Иронически звучит описание научных изысканий рассказчика, их умозрительности и отвлеченности, характеристика его созерцательного отношения к жизненной драме, свидетелем которой он является. Все эти детали призваны еще ярче оттенить глубокую самобытность, стихийную страстность Кармен и дона Хосе. Цельность и обаяние их натур и заключены в этой всепоглощающей власти страстей.

В «Кармен» писатель вновь обращается к теме, уже звучавшей в его творчестве (изображению неодолимой любви была, в частности, посвящена одноактная комедия «Женщина-дьявол» из «Театра Клары Гасуль»). В «Кармен» движимый слепой любовью Хосе становится дезертиром, контрабандистом, вором, убийцей и в конце концов приговорен к смерти. Но сюжет, выстроенный как история Хосе, концентрируется вокруг андалусской цыганки Кармен. Ее характер впитал все цыганские обычаи, понятия о любви, о свободе и достойном образе жизни, представления цыган о патриотизме, понимаемом как верность по отношению к своим соплеменникам (оборотной стороной их патриотизма оказывается «искреннее презрение к народу, оказывающему им гостеприимство»). Кармен вобрала в себя много дурного от того преступного окружения, в котором она выросла. Она не может не лгать и не обманывать, она готова принять участие в любой воровской авантюре. Но в противоречивом внутреннем облике Кармен таятся и прекрасные душевные качества, которых лишены изнеженные или очерствевшие представители цивилизованного общества. Это — искренность и честность в самом сокровенном для нее чувстве — любви. Это — гордое, непреклонное свободолюбие, готовность пожертвовать всем, вплоть до жизни, ради сохранения внутренней независимости.

Едва ли можно говорить о поэтизации «экзотического» характера Кармен у Мериме. Она лжива, вероломна, безжалостна; обман и воровство для нее так же естественны, как скитания и завораживающие танцы; ее любовь не только свободна, но и примитивна. Не случайно эпиграфом к повести служат строки: «Всякая женщина — зло; но дважды бывает хорошей: или на ложе любви, или на смертном одре». Автор, выступающий в повести в роли рассказчика-путешественника, изучающего нравы испанских цыган, считает, что характер героини предопределен традициями ее народа, и сочувствует несчастному Хосе, который стал преступником и обречен на смерть из-за любви к Кармен. «Это калес (так называют себя цыгане.— Примечание Мериме) виноваты в том, что воспитали ее так», — заключает свою предсмертную исповедь Хосе. И как бы продолжая и подтверждая эту мысль, Мериме завершает повесть главой, представляющей собою, по существу, небольшой трактат об испанских цыганах. Объясняя характер девушки, он стремится при этом дать читателям «выгодное представление» не о самой Кармен, а о «своих исследованиях в области роммани» (то есть цыганских нравов).

Таким образом, сочувствие и восхищение романтиков, традиционно сопутствующие идее свободного, естественного чувства, в новелле Мериме явно отступают перед объективным аналитическим началом, присущим скорее реалистическому методу. Писатель щедро привносит в повесть собственные этнографические познания; авторские комментарии, сопровождающие текст, изобилуют сведениями о цыганских обычаях, пояснениями цыганских слов, поговорок и т. п. В то же время любые элементы условной декоративности, внешней эффективности, любования экзотическим материалом и всякого пафоса остаются «за кадром» произведения. «Местный колорит» явно обретает здесь ощутимо иное по сравнению с романтическим качество.

«Кармен» стала, пожалуй, самым известным произведением Мериме (чему в значительной степени способствовала опера Ж. Бизе, созданная в 1874 году).

В новеллах Мериме очень выпукло проявились своеобразные приметы художественного метода писателя. Это, во-первых, неоднократно отмечавшаяся критиками черта — тяготение к подчеркнуто объективному, безличному тону повествования, противоположному субъективной манере изложения, присущей романтикам. Автор стремится остаться в тени, сдерживает и скрывает собственные чувства, избегает лирических излияний, держится как бы на расстоянии от героев, пытается придать своему рассказу характер беспристрастного исследования жизненных явлений. Тургенев заметил, что Мериме «в литературе дорожил правдой и стремлением к ней, ненавидел аффектацию и фразу… требовал выбора, меры, античной законченности формы. Это заставляло его впадать в некоторую сухость и скупость исполнения…». Правда, здесь есть некоторые исключения. Несколько иначе, например, написана «Арсена Гийо». Здесь автор дает волю своим чувствам, возмущается лицемерием светского общества и ханжеством госпожи де Пьен, открыто сочувствует несчастной Арсене.

Мериме значительно расширил и углубил изображение внутреннего мира человека. В своих произведениях он проникал в тайники таких сложных душевных противоречий, мимо которых проходили его предшественники — просветители или ранние романтики. Психологический анализ в новеллах Мериме последовательно реалистичен. Он неотделим от раскрытия тех общественных причин, которые порождают переживания героев. В отличие от романтиков Мериме не любил вдаваться в пространные описания эмоций как таковых. Неохотно прибегал он и к помощи внутреннего монолога. Он предпочитал раскрывать переживания персонажей через те жесты, движения, поступки, которые они вызывают. Его внимание и в новеллах сосредоточено прежде всего на развитии действия и на максимально лаконичной и выразительной мотивировке этого развития.

Композиция новелл Мериме всегда тщательно продумана и взвешена. Большое значение, например, писатель придавал обрамлению и образу рассказчика, способам введения его в ткань повествования. Произведения Мериме часто построены на контрасте между обыденностью и заурядностью той действительности, которая возникает в обрамляющем новеллу рассказе, и драматизмом, необычностью тех событий, о которых читатель узнает из самой новеллы.

Во многих новеллах Мериме, как и в его творчестве в целом, значительную роль играет сатирическое начало. Сатира в новеллах носит эмоционально более сдержанный характер, чем в юношеских произведениях писателя, например, в «Театре Клары Газуль». Его любимым оружием становится теперь не сарказм, не сатирическая гипербола, а ирония, скрытая, но, несмотря на свою иносказательность, завуалированность, язвительная сатирическая усмешка, Мериме с особенным блеском применяет ее, разоблачая фальшивость, двуличность, пошлость буржуазных нравов (образы капитана Леду, Шаверни, госпожи де Пьен).