Поль Верлен. 
Французская литература

«Я родился романтиком», — признавал Поль Верлен очевидную и глубокую связь своей поэзии с романтизмом (первое свое стихотворение — «Смерть», 1858, — он посвятил и послал Виктору Гюго), особенно с позднеромантической группировкой Парнаса (Леконт де Лиль, Банвиль и др.) и творчеством Шарля Бодлера. Эта связь определяет и содержание, и форму первого сборника стихов Верлена «Сатурналии» (1866): романтическое противопоставление Идеала вульгарной толпе, прошлого настоящему и т. п. Однако уже в «Сатурналиях» распространяется особенная, верленовская интонация меланхолии и тоски. Интонация эта имела своим источником бодлеровский «сплин», но стимулирована была крушением всех иллюзий поэта, с горечью, признающегося в том, что он «ни во что не верит».

Теряющий веру поэт доверяет только своему ощущению, своим впечатлениям — уже в момент публикации «Сатурналий» Верлен начинает движение к тому, что назовет «новой системой». Главное звено «системы», по словам Верлена, — «искренность, а этим целям служат впечатления от данного момента, буквально прослеженные», «точные ощущения». Соответственно поэт расстается с историческими и героическим сюжетами, с эпическим и дидактическим тоном, почерпнутым у Виктора Гюго.

Вехами этого движения были сборники «Галантные празднества» (1869) и «Добрая песня» (1870). Субъективное восприятие реальности торжествует в первом их них, преобразующем мир в театр кукол, которым поручено сыграть спектакль в духе XVIII в. В этих изящных миниатюрах, лаконичных сценках, в этих наполненных чувствами пейзажах все призрачно, вторично, словно бы списано с полотен Ватто или же переписано из книги «Искусство XVIII века» братьев Гонкуров, которыми Верлен в 60-е годы восхищался. «Добрая песня» адресована любимой женщине и не свободна от многословия, трафаретов, пафоса, порожденного любовным ритуалом. Но в целом сборник знаменует переход от эпического к личному, к повседневному, к впечатлениям от данного момента. Проникновенное усвоение маленьких подробностей бытия, обычных, каждодневных вещей, превращаемых Верленом в детали истинно поэтического мира, в особенный «пейзаж души», — все это станет особенностью поэзии импрессиониста. Как и характерная естественность стиха: от ритмов романтической поэзии, эпического и дидактического тона, Верлен переходит к формам миниатюрным, песенным, написанным как бы шепотом, в одно дыхание, в один миг. После 1871 года углубляется верленовская меланхолия. Сыграло свою роль поражение Коммуны. Верлен не покидал Париж в дни восстания, коммунарам симпатизировал, коммунары были среди его друзей. Свою роль сыграла несложившаяся личная жизнь, разрыв с женой. Свою роль сыграла и дружба с Рембо (в августе 1871 года Рембо пишет Верлену, потом приезжает к нему в Париж), тотальный нигилизм которого подталкивал к более решительному разрыву с традицией, к всерьез понятому «расстройству всех чувств». В 1874 году появляется сборник «Романсы без слов», с которым, прежде всего, связывается представление о новой, импрессионистической поэзии Верлена. В том же году была организована знаменитая первая выставка художников-импрессионистов — импрессионизм стал фактором истории французского искусства.

Как-то и полагается произведению импрессионистическому, «Романсы без слов» состоят из произведений рисующих пейзажи. Иные сюжеты (исторические, героические, сатирические) исчезли без следа. При кажущейся географической разбросанности (Париж, Брюссель, Лондон) пространство поэзии одномерно, как и время: «данный момент», т. е. настоящее время, питает «точные впечатления» поэта.

Но пейзаж здесь необычен — это поистине «пейзаж души». Природа перестает быть объектом, относительно которого самоопределяется и в котором выражает себя душа поэта. Они внезапно слились в одном образе, в некоем едином существе, которое, оставаясь природой, становится человеком. Поэт не сравнивает, не уподобляет, не персонифицирует, он развертывает метафору, живущую самостоятельно как импрессионистическое двуединство внешнего и внутреннего, при преобладании внутреннего впечатления.

На смену логически завершенным фразам, несущим в себе мысль и описание, пришли фразы краткие, которые ложатся на бумагу, как мазки на полотно художника, как торопливое прикосновение художника-импрессиониста. Верлен сознавался в своей исключительной способности «видеть» предмет; наподобие художника он «охотился» за формами, цветами, тенями. Фраза в импрессионистических стилях утрачивает свою самостоятельную активность, из нее уходит действие вместе со сказуемым-глаголом. Верлен попытался краскам доверить словесный разговор, общение души и природы — краскам и звукам.

Громкую известность приобрели слова Верлена — «музыка, прежде всего», первая строчка стихотворения «Поэтическое искусство», написанного в том же 1874 году. С точки зрения французской поэтической традиции стихотворение это — еретическое, посягающее на самые основы. Основы французского (силлабического) стиха — число слогов в строке и рифма; размер и синтаксис совпадают, речь подчиняется размеру. Верлен поставил все это под сомнение, и рифму, и исконную размеренность стиха, возвестил о возможностях «неправильностей», нюансировки, непарных стихов и особенно музыки, «музыки, прежде всего». Верлен поставил стих у границ его полного освобождения. Повторения, внутренняя рифмовка, система созвучных гласных, аллитерации — всё это создает эффект поразительного благозвучия, подлинной музыки слова, призванного внушать, настраивать, а не сообщать и не описывать. То есть быть «романсами без слов»: в импрессионизме Верлена содержатся предпосылки символистической эстетики Малларме, эстетики молчания.

Но сам Верлен был далек от таких крайностей. Он держался реальной жизни как источника «точных ощущений» и не решался на разрыв с традицией. В последовавших за «Романсами без слов» сборниках («Мудрость», 1880; «Некогда и недавно», 1885; «Любовь», 1888 и др.) появляются стихи, написанные в традиционных размерах (например, сонеты). Словно спохватившись, Верлен напоминает, что «рифма необходима французскому искусству». В последних циклах стихов преобладает традиционная тема любви (правда, в весьма фривольной интерпретации) и не менее традиционной веры в Бога, к которой Верлен возвращался по мере того, как опускался, спивался, погибал.

Непоследовательность Верлена воспринимается как примета первого этапа движения к «новой поэтике» — точно так же, как приметой следующего этапа представляется последовательность Рембо, необыкновенная стремительность развития и краткость его пути: в течение трех с половиной лет Рембо смог и пройти дорогой своих предшественников, и поставить ее под сомнение, создавая новую поэтику «ясновидения», и разочароваться в итогах своей реформы, оставить поэзию.