Развитие русскоязычной поэзии Калмыкии в 1990-е гг. и в I-ом десятилетии ХХI в. (тенденции развития, тематический состав, жанровая система)

Третий, современный (1990 — 2010;е гг.), этап развития русскоязычной поэзии Калмыкии знаменован доминированием в художественном поэтическом творчестве русского языка. Предпочтение, которое отдавалось ему калмыцкими авторами, обусловлено как субъективными факторами, так и объективными, возникшими в результате событий этнополитической истории, в первую очередь это последствия депортации. Несмотря на то, что в настоящее время огромное внимание в республике уделяется возрождению и развитию калмыцкого языка, повышению языкового самосознания народа, предпочтение во всех сферах отдается все же русскому языку, которым калмыки владеют в совершенстве. Родным же языком большинство владеет плохо или не владеет им вообще. В подобных обстоятельствах калмыцкий язык в определении этнической идентификации имеет символическое значение.

Русский язык как язык образования, делового и непосредственного общения, все более вытесняет национальный язык. И, если, к примеру, в 1970;е гг., в период социально-исторических преобразований в республике, сознательной и целенаправленной политики по национальному возрождению, для Д. Насунова невладение калмыцким языком было одной из главных проблем и даже причиной душевных переживаний, то в 1990;е гг. для таких современных русскоязычных поэтов как Р. Ханинова, В. Лиджиева, Б. Мунянова, этот вопрос не является существенным. Авторы осознанно выбирают в качестве инструмента творчества язык межнационального общения, руководствуясь при этом личными интересами, тенденциями развития общества и т. п. Вместе с тем, они не отказываются и от родного языка, предполагая для себя его дальнейшие возможности. Так, два первых автора владея родным языком и создавая произведения на русском языке, занимаются переводческой работой. В частности, Р. Ханинова переводит произведения своего известного отца, известного калмыцкого поэта и писателя М. В. Хонинова. Ею переведены поэмы М. Хонинова «Почему у совы нет ноздрей», «Сказание о калмычке», «Веревка-няня», опубликованные в сборнике «Час речи» (Элиста, 2002), многие его стихотворения, включенные в сборник «Стану красным тюльпаном» (Элиста, 2011).

В настоящее время в современной калмыцкой литературе можно выделить три группы авторов. Первую формируют поэты и писатели, пишущие на родном языке; вторую составляют авторы, создающие произведения как на русском, так и на калмыцком языках; в третью входят те, кто создает произведения преимущественно на русском языке — языке свободного владения.

Параллельно с процессом развития русскоязычной литературы развивается еще один пласт Ї русская литература Калмыкии, которую представляют поэты славянской национальности, пишущих на русском языке (Л. Петрова, Г. Кукарека, В. Прокопенко, В. Пальчиков, А. Соловьев, И. Столяров, А. Скакунов и др.).

Э. В. Лубинецкий, автор диссертационной работы «Своеобразие художественной речи в современной поэзии Калмыкии», явления русскоязычной и русской литературы рассматривает в одном синонимическом ряду, исходя, по всей видимости, из того, что и та и другая развиваются на русском языке. Однако, на наш взгляд, такой подход не совсем правомерен. Русскоязычная литература и русская литература Калмыкии понятия нетождественные, хотя творчество представителей русской литературы Калмыкии отнюдь не является чем-то вненациональным. Многим из них удается постичь особенности мироощущения калмыцкого народа. Они зачастую воссоздают в своем творчестве калмыцкий национальный колорит, используют жанры калмыцкого фольклора (в частности, йорялы — благопожелания), решают художественные, стилистические задачи, употребляя калмыцкие слова, этнографизмы и топонимы.

Бурятский литературовед Е. Е Балданмаксарова в статье «Этнокультурная идентичность в современной бурятской литературе и межлитературный диалог: к постановке проблемы» отмечает, что поиск этнонациональной идентичности является «актуальной тенденцией бурятской литературы конца XX —начала XXI веков, отражающей один из самых значимых процессов, происходящих в исторической и культурной жизни общества» [Балданмаксарова 2011: 15]. Исследователь демонстрирует идею симфоничности национальной, в частности, многовековой литературы общемонгольского периода и общеевразийской и даже мировой составной литературного процесса. С этих позиций автор рассматривает развитие современной бурятской литературы. Исследователь указывает на то, что в настоящее время, несмотря на «эпоху тотального Интернета, процесс глобализации, расширяющегося контекста, набирающей обороты интертекстуальности», бурятская литература ищет свое, «лица не общее выражение», беря за базовую основу, как ценностный ориентир, проблематику этнокультурной самоидентификации" [Балданмаксарова 2011]. Однако, как считает автор, проведение однозачно разделительной грани «свой-чужой» было бы ошибочным. «В бурятской литературе, выпестованной из глубин этнического самосознания, «проблема этнокультурной идентичности, как в ранний постсоветский период, не сводится к дилемме «мы-они», выдвигается такое имманентное качество идентичности, как интегративность, предполагающая внутреннюю множественность и диалог идентичностей. А это обнадеживает, ибо этнокультурный контекст, самобытность художественного миропонимания раскрывается наиболее полно в системе встречных культурных и литературных движений [Балданмаксарова 2011:]», — заключает исследователь.

Таким образом, перед нами парадоксальность региональной литературы, которая являясь частью общероссийской литературы, существует на значительных этапах своего развития как бы «внутри» этнической культуры и «наряду» с ней, в контексте евразийской культуры, а, может, и шире. Мысль автора о создании целостной концепции истории бурятской литературы XX века, включающей в себя генезис, исследование истоков, причем в культурно-философском контексте истории монгольских народов является вполне актуальной и для развития калмыцкой литературы. Статья Е. Е. Балданмаксаровой «Этнокультурная идентичность в современной бурятской литературе и межлитературный диалог: к постановке проблемы» содержит в себе методологическую основу для соответствующего направления исследований, призванных раскрыть закономерность «многообразия единства» литературы современной России.

Русскоязычная поэзия в настоящее время занимает доминирующее положение в калмыцкой литературе. Она представляет собой только формирующуюся эстетическую систему, но в то же время это довольно самобытное и оригинальное явление. Новое поколение авторов принесло с собой «свой вкус слова, свое понимание мира и человека [Салдусова 2009: 511]. Их появление и творческий рост, безусловно, обусловлен заложенными в национальной поэзии традициями предыдущих поколений поэтов: С. Каляева, Л. Инджиева, X. Сян-Белгина, Д. Кугультинова, М. Хонинова, Б. Сангаджиевой, Е. Буджалова [Салдусова 2009: 511]. Развиваясь параллельно с собственно национальной литературой, калмыцкая русскоязычная поэзия, с одной стороны, преемственно продолжает литературные традиции национальной литературы предшествующих лет, а с другой, преодолевая рамки идеолого-эстетической обстановки предыдущего времени (1970;х гг.) советской эпохи, вносит в нее новую струю, отличаясь при этом существенными чертами: масштабностью тем, жанровым многообразием, усилением интереса некоторых авторов к собственным корням, национальной истории (в частности, к теме депортации), культуре, обычаям и традициям. В ней сосуществуют и взаимодействуют традиции и новаторство, национально-особенное и инонациональное.

Можно сказать, что в настоящее время задачи русскоязычной поэзии, как и всей калмыцкой литературы, в области поиска этнонациональной идентичности усложнились. Сегодня этот поиск происходит не только в пределах обозначения определенных элементов литературной традиции и выделении ключевых символических образов и концептов национального сознания, особенностей калмыцкой культуры. Сегодня обрести и сохранить этнонациональную идентичность необходимо на фоне выхода к межлитературной, межкультурной коммуникации.

Масштабный, быстро набирающий силу процесс глобализации информационного процесса, обрушившийся на сознание человека, жившего в относительно ограниченном мире с устоявшейся системой координат, требует от калмыцких русскоязычных поэтов освоения огромного пространства материала, масштабного взгляда, осмысления всех происходящих в мире процессов. Перерабатывая уже былые формы и традиции, проблемные, обладающие логикой сложившегося умозаключения, авторы ищут все же свое направление, имеют большой интеллектуальный потенциал, глубже знают современный литературный процесс. Поэты черпают силы из диалектической связи с современностью, из верности жизненной правде, при этом в их художественных произведениях неизменно присутствуют (по воле автора или независимо от нее) константы бытия, его фундаментальные свойства, вселенские и природные начала (универсалии), составляющие комплекс онтологических тем искусства. Названные и неназванные бытийные начала составляют многоплановый комплекс вечных тем.

В настоящее время она представляет собой только формирующуюся эстетическую систему. В этом плане можно отметить такое свойство калмыцкой русскоязычной поэзии, как усвоение категорий постмодернистской поэтики, в частности интертекстуальности.

Интертекстуальность, как отмечают исследователи, является важнейшей смыслои текстообразующей категорией постмодернистской поэтики. В настоящее время существуют различные формулировки данного термина.

Источником теории интертекстуальности стала концепция «диалогизированного сознания», или диалогичности текстов, разработанная известным отечественным ученым-филологом М. М. Бахтиным. Существенный вклад в исследование этого нового явления внесли, как известно, работы известного отечественного ученого-филолога М. М. Бахтина, который развивает свою теорию «диалогизированного сознания», или диалогичности тексв. Первыми понятие интертекстуальности ввели в научный оборот Ю. Кристева и Р. Барт И. П. Смирнов рассматривает интертекстуальность как способность текста полностью или частично сформировать свой смысл [Смирнов 1985: 12]. Новый метод учитывает и ставит во главу угла «семантические трансформации, совершающиеся при переходе от текста к тексту и подчинённые некоему единому смысловому заданию» [Смирнов 1995: 11]. Текстообразующей категорией вторичного текста считает интертекстуальность В. Чернявская, исследовавшая особенности научной коммуникации. Несмотря на различие подходов, во всех дефинициях присутствуют некоторые «инвариантные признаки: интертекстуальность — это маркированная определенными языковыми сигналами „перекличка“ текстов, их диалог» [Кузьмина 2007: 20].

Интертекстуальность как литературный прием, возможности которого только сейчас начинают осмысляться в калмыцкой литературе, широко используется преимущественно в творчестве Р. Ханиновой. Поэт широко использует этот прием. Отсюда и главное, отличительное свойство всего творчества автора — диалогичность. При этом, как верно отмечает А. Фокин, ее поэзия чужда вторичности, прозрачной цитатности, наивной интертекстуальности. «…каждой своей строкой она как бы признает над собой суд традиции, осознает, что пишет после … после Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, Пастернака, Бродского…» [Фокин 2005: 179].

Подобные «переклички», очень плодотворные в творчестве Ханиновой, служат диалогичности текстов, «отсылая к другому тексту и/или замещая его» [Масленикова 1999: 252]. Благодаря насыщенности ханиновских текстов литературными реминисценциями, мы можем говорить о том, что ее поэзия рассчитана как на читателя-интеллектуала, который увлечен разгадыванием литературных ребусов, так и на массового читателя, которого интересует увлекательный сюжет. Как отмечает А. Г. Салдусова, «реминисценции из мировой культуры, литературы в поэзии Р. Ханиновой формируют поэтику, где образ, мотив, стилистический прием рассчитаны на ассоциативное восприятие, что формирует облик нового героя, обладающего определенным объемом культурной памяти» [Салдусова 2009: 510?511].

В современном литературном процессе Калмыкии следует отметить и такое явление, как русификация калмыцкой русскоязычной литературы, выражаемой в отмежевании авторов от национальной культуры. В результате в творческом арсенале некоторых калмыцких поэтов национальная идея, национальное своеобразие практически отсутствуют. Так, в поэзии В. Лиджиевой, Ц. Адучиева и ряда других, практически не обнаруживается характерных примет национального стиля, которые бы пронизывали ткань произведения, определяя их многослойность и глубину, отсутствует осознанное отражение своих корней.

Проблема русификации современной калмыцкой русскоязычной поэзии, как и любое явление, может быть рассмотрено с разных сторон. С одной стороны, русификацию можно считать естественным и даже закономерным явлением, учитывая исторически сложившуюся этнолингвистическую ситуацию в республике, процессы языковой ассимиляции, при которых русский язык стал практически единственным языком общения, то есть родным. Кроме того, это явление демонстрирует и результаты набирающего силу процесса глобализации, связанного с масштабными социокультурными трансформациями.

С другой стороны, русификация современной калмыцкой русскоязычной поэзии — это, безусловно, свидетельство вырождения национального начала, о котором пишут некоторые авторы (к примеру, А. Эбаноидзе). Здесь мы можем говорить и об элементах, враждебных этническому мироощущению, не стимулирующих тенденции этнической идентификации и самосохранения, нарушающих преемственность традиций. Однако это тревожное обстоятельство, требующее к себе особого внимания, касается не всех представителей калмыцкого русскоязычного поэзии. Невозможно игнорировать глубинной национальной природы творчества таких калмыцких русскоязычных художников слова как Д. Насунов, О. Манджиев, Р. Ханинова, для которых главным является все же сохранение этнических категорий. Авторы не ограничиваются внешними атрибутами, броскими деталями национального колорита, их этничность проявляется на более глубоком уровне — осознания исторического и культурного опыта народа, проникнутость его миропониманием. Их произведения отличаются максимальной полнотой художественного изображения национального характера. В них просматривается генетическая связь с художественным мышлением народа на уровне отражения взаимоотношений между частным и общим, между символом и жизнью.

Авторы ищут свое направление, имеют большой интеллектуальный потенциал, в их художественных произведениях неизменно присутствуют (по воле автора или независимо от нее) константы бытия, его фундаментальные свойства, вселенские и природные начала (универсалии), составляющие комплекс онтологических тем искусства.

Говоря о тематическом составе современной русскоязычной поэзии, следует заметить, что этнонациональная идентичность творчества авторов проявляется и через призму пространственно-временных координат. Круг кочевого пространства вбирает в себя определенный ряд концептов. Это степная стихия: степь, конь, трава, курган, сайгак и т. д. — так называемые «константы мировидения», архетипы пространства. Авторы не только создают образный строй своих стихотворений, раскрывают единство мира человека и мира природы во вселенском макрокосмосе, обладающее обобщающей силой, но и раскрывают национальную целостность, отражают психологию калмыцкого народа, его самобытное миропонимание, образ мыслей, традиционную систему взглядов, жизненную философию, национальную культуру, традиции, обычаи. В их поэзии представлена образная модель мира, в которой комфортно кочевнику, неотделимая часть этого мира — родной очаг.

Одной из тем, несколько возвращающих поэтов к архаическим формам художественного мышления, становится тема родной земли, являющаяся доминирующей в калмыцкой национально-художественной картине мира. Внимание художников направлено, прежде всего, на восприятие бытия природы — одно из оснований, на которых выросло национальное мироощущение, менталитет калмыцкого народа, испокон века черпающего свое вдохновение из красоты окружающего мира.

Как известно, природа для кочевника — объект самоутверждения, реализации всех его помыслов, он ощущает себя ее частицей и словно сливается с ней. Об этом свидетельствуют обычаи, традиции, ритуалы, сохранившиеся у калмыков до сегодняшнего дня: поклонение небу и земле, почитание объектов природы — курганов, озер, рек и т. д. Органичная взаимосвязь и близость человека к миру природы определили особую «природную» философию мироощущения калмыцких поэтов, при этом одним из главных пространственным символом является традиционный образ степи.

Архетип степи представлен всеми авторами в тематическом контексте «Дом/Родина» и связан непосредственно со стихией Земли. И дело здесь не в том, как тот или иной поэт пишет о ней, а в том, какой импульс она дает их чувственно-мыслительному восприятию.

Так, лирический герой поэтессы Б. Муняновой, оказавшись в степи, одновременно ощущает небо и землю, чутко улавливает движение времени, отчетливо чувствует струящийся в воздухе запах полыни, слышит стон земли от зноя. Картина степи в ее произведениях одухотворена: «степь готовится на свидание с любовником-ветром», «окропляя себя терпкой полынью с мятой», «расшивает тюльпанами свой стан», «объятый поясом трав», и т. д. Как пишет И. Ничипоров, в зеркале одушевленных пейзажных образов — степи, ветра, неба и небесных светил, — раскрываются магия любовного заклинания, многомерность поэтического чувства, насыщенного родовой причастностью к «крови кочевой»: «О луна, луна моя колдунья, // Верная наперсница души…» [Ничипоров 2006: 290]. В произведениях Б Муняновой приоритетна всеобщей гармонии, в основе которой лежит любовь к природе как родительнице всего живого на земле (например, «Лето в степи»). В поэтике стихотворений «целостность степного мирочувствия, нерушимость вселенского покоя» [Ничипоров 2006: 290].

Тема любви к родной степи занимает центральное место и в творчестве поэта Д. Насунова. Степь и ее необъятный простор словно олицетворяют широту души поэта, с ней он ощущает нерасторжимое родство, черпает в ней силы, ищет гармонию. Она — как мать, дающая ему жизнь, определяющая его координаты на земле.

«Мир — это я», — такова формула калмыка-буддиста. Степь является для лирического героя Д. Насунова сакральным местом, где раскрывается душа, поверяются самые заветные тайны, и появляется чувство сопричастности с миром. Здесь есть и тонкость ощущений человека во времени и пространстве, и обостренное пантеистическое желание слиться с природой:

О, степь моя, с тобой не одинок я.

Я пью тебя, простор твой зеленя.

Не потому ль задумчив и широк я, Что ширь твоя навек влилась в меня [Насунов 1980: 17−18].

Степь словно становится символом физически-духовного раскрепощения, целостности мира. Герой бежит в открытость степного пространства и проникается там действительной полнотой жизни, чувствуя себя словно в центре Вселенной. Слитность с миром природы, осмысление кровного единства и родства с матерью-степью, ее одухотворение транслируется во всей пейзажной лирике Д. Насунова. Поэт видит не внешнюю красоту родной природы, он познает безусловную суть понятия «родина», что становится источником настоящего чувства верности, любви и преданности ей. Это глубокое внутреннее самоощущение характерно для всего творчества поэта, является отражением души его лирического «я», указывает на синкретизм сознания художника. Он верит в таинственную самостоятельную жизнь степи, в которой все одухотворено, она является для него мистической явью, «чудом», к которому он стремится как к смыслу жизни:

И с той поры мне степь явилась чудом, Где каждый листик что-то говорит.

Я в степи врос и вырос я оттуда, И степь меня питает и растит [Насунов 1988: 16].

Идея единства времени-пространства человеческой жизни и природного мира во вселенском макрокосмосе звучит и в творчестве Р. Ханиновой. В предисловии к циклу «Взлететь над мира суетой» поэтесса раскрывает смысл, который она вкладывает в образ степи — смысл: «Степь. Ее не сразу разгадаешь. Она не откроется с первого взгляда. Она дарует знания не случайным. Ее необъяснимая природа обаяния в ваших генах. Сопротивляясь, недоумевая, вы с удивлением обнаруживаете со временем свою зависимость от терпкого запаха полыни, бескрайнего горизонта, обнажившего вас в степном пространстве: в своей первозданности. И тогда скромные, пастельные пейзажи будут бередить душу, взывая к давно забытым воспоминаниям. Ее простор, раздвигающий границы неба и земли, будит космическую память человека, ощущающего себя наедине с природой. Степь таит в себе секреты времени и пространства. Она величественна в вековом покое, даже потревоженном вторжением человека» [Ханинова 1994: 89]. В этом произведении Р. Ханиновой мы находим универсальный опыт наблюдения, который когда-то позволил предкам установить такие взаимоотношения с миром. Присутствие автора в тексте ощущается как точка зрения на мир, которая выстраивает его «модель мира» [Гачев 1988: 47] и художественную реальность, к которой он приходит из колыбели древнего мировосприятия. Подобное восприятие мира вызывает однозначное приятие, поскольку принадлежит не одному человеку, а издревле закреплено в формах, выработанных народным сознанием. Такому взгляду на мир нельзя научиться, с этим можно только родиться, считая себя составной частью великой матери-природы. Живя в степных просторах, невозможно не ощущать родства с этим миром, не чувствовать себя частью этого космоса. Поэтому в поэзии Ханиновой лирический герой сроднился со степью, она для него часть жизни и принимает его в свои объятия как мать:

Плачь, сердце, степь — твоя праматерь -;

в суровой доброте своей, спасала не однажды.

не искать ли в ее истоках жизненный ручей…[Ханинова 1997: 32].

Употребление слова «праматерь» говорит о сакрализованном, одухотворенном отношении к природе как к «верховному» началу. Авторское мировосприятие формируется на основе развития мифопоэтических воззрений своего народа, согласно которым упоминание о Земле трансформируется поэтом Ханиновой в виде образа матери-степи, представляющей в национальном мировосприятии родительское начало (небо — отец, земля — мать). Отсюда мать — это и человек, давший жизнь, это и праматерь, прародительница, хранительница рода, очага, это и, в широком смысле, синоним слов «родина», «степь», «край». Все эти понятия неразделимы для любого калмыка. Желание поэтессы постичь тайны мироздания, проникнуть в сущность вещей проявляется в данном случае в тяге к стихийным архаическим формам и такому смысловому ассоциативному ряду, как мать — прародительница — родина. Он связан с наделением степи высшим, главенствующим началом, воплощаемым в древний образ «матери-прародительницы» и принимающим одновременно образ человека.

Персонифицирование родной земли с образом матери, как известно, является общераспространенным мотивом во многих культурах, при этом земля всегда обожествляется. Общеизвестно, что архетип «мать», выделяемый К. Юнгом, относится к числу самых основных и важнейших архетипов человечества. Во всех мировых религиях земля и небо осмысливаются как супружеская пара. По определению М. М. Бахтина: «…земля — это поглощающее начало (могила, чрево) и начало рождающее, возрождающее (материнское лоно)» [Бахтин 1986: 541].

В калмыцкой литературе поклонение степи и приятие ее как великого материнского первоначала доминирует в творчестве всех калмыцких художников слова. Они называют ее матерью и представляют в своих произведениях как живое, человекоподобное существо, активное действующее лицо, представляющее живой, контрастный, самоценный и гармоничный мир. Воссоздается движение ветра, света, звуков, которыми заполнено все пространство этого мира.

Анализ перечисленных произведений показывает, что им присущ гимнический характер. Степь в творческой лаборатории калмыцких русскоязычных поэтов — это не только картина внешней природы, пейзажная зарисовка, в которой поэтическим языком они отражают скромную, неброскую красоту родного края. В их произведениях образ степи по большей части получает философское звучание. Кроме того, он отражает своеобразную диалектику души народа, его традиционное мироощущение. Таким образом, обращение авторов к образу степи — не просто дань традиционной теме, а постоянная, непреходящая потребность в осмыслении сущности мира, художественный прием, позволяющий выразить свои идеалы, а также философско-эстетические принципы, размышления о тайнах вечности, о гармоничности мира и человеческого бытия.

Говоря о тенденциях развития калмыцкой русскоязычной поэзии, можно заметить, что она насыщается емким жизненным содержанием, в ней возрастает роль аналитического начала, расширяется диапазон тематики.

Художественное пространство калмыцкой русскоязычной поэзии, вмещая в себя традиционные ключевые темы, вмещает в себя и категорию времени.

Сквозь призму времени рассматриваются такие темы, как смысл жизни человека, его предназначение, смерть и рождение, тема быстротекущего времени, ответственность за каждый прожитый миг и т. д.

Тема, связанная с вопросом о смысле человеческой жизни, — одна из самых распространенных в калмыцкой русскоязычной поэзии. Смысл человеческого существования заключается для поэтов, во-первых, в детях Р. Ханинова (Р. Ханинова «Мой сын — начало всех начал», В. Лиджиева «Дочке…»), во-вторых, в любви к родителям (В. Лиджиева «Руки отца», Р. Ханинова «Подкова над отчим домом и мн. др.). Для поэта Р. Ханиновой благодарность и любовь к родителям связана, прежде всего, с «сохранением преемственности в наследии отца», того сокровенного и «заповедного», что хранит в своих «тайниках» связь времен.

Смысл жизни заключается для всех калмыцких авторов и в творческом «ремесле»: «И не предаст, и не обманет,/ и не простит — так повезло, — / моя напасть! мое богатство! /мое святое ремесло!») [Ханинова 1994: 117]; В. Лиджиева «Все можно бросить…»: «Все можно бросить, ото всех сбежать, / И от всего отрешиться…/ Только стихи не брошу писать. / Буду стихам молиться» [Лиджиева 1992: 12]. Рождение книг, например, для Риммы Ханиновой является «сотворенным чудом», «искомой мечтой», сравниваемо с любовью, с «первым поцелуем», «первыми шагами», с «беспомощными», но в то же время «дерзкими» и «отважными» детьми, вступившими «от порога» во взрослую жизнь. Поэт просит судьбу продлить «сей миг»:

Чтоб звездным был не час, не месяц, а звездопад — через всю жизнь.

Чтоб, вехи звездами отметив, звездою в жизни пронестись [Ханинова 1994: 114].

Следуя традициям русской литературы, калмыцкие поэты в своих стихотворениях тяготеют к философским раздумьям. В их творчество широко входят такие сложнейшие темы мировой философской лирики, как тема жизни и смерти, бренности человеческого существования. Лирика насыщается емким жизненным содержанием, в ней возрастает роль аналитического начала.

Исследование жизни, в которой прошлое переходит в будущее, а будущее в прошлое современность ведет диалог с прошлым, также занимает важное место в идейно-тематическом содержании творческого материала современной калмыцкой русскоязычной поэзии. Это тематика связана, в частности, с обращением к событиям Великой Отечественной войны и депортации, оставившим о себе тяжелый след в коллективной памяти народа. Обращение к данным темам — это не только обращение к прошлому. Здесь и ощущение эпохи в целом, и тема большого исторического пространства, и связь поколений.

В русскоязычной поэзии Калмыкии Великая Отечественная война для поэтов — не только тема или лейтмотив, но и угол поэтического зрения. И хотя современные поэты не были ее непосредственными участниками, эхо тех суровых дней находит отклик в их творчестве. События войны воссоздаются поэтами через воспоминания отцов, дедов, матерей. Поэтому в стихотворениях авторов нет военной конкретики. Идея большинства произведений — осознание подвига своего народа, необходимости сохранить и передать память о нем последующим поколениям.

В творчестве Р. Ханиновой тема Великой Отечественной войны представлена в художественном диалоге с отцом и определяется, прежде всего, биографическим фактором. М. В. Хонинов — участник Великой Отечественной войны 1941;1945 гг., участник партизанского движения в Белоруссии. И хотя поэт Римма Ханинова родилась после войны, она не дистанцирована от нее, как сегодняшнее поколение, ведь рядом с ней был отец — живая память, общение, воздействие. Страдания, связанные с событиями войны она видит именно его глазами:

Война мне снилась памятью отца -;

Повторным кадром юного лица, -;

Во мне потом его строкой жива, Легендой сохраненная молва… [Ханинова 1994: 98−99].

Р. Ханинова создает такую образную структуру, которая будит память о необходимости сильных людей, обладающих никогда не умирающей волей к жизни, свободе и борьбе за нее. Автор подчеркивает кровную связь лирического героя с отцом, воспроизводит качества, характер и философию бойца.

Осмысление такого тяжелого испытания в истории народа, как депортация и тринадцатилетняя сибирская ссылка, как в автобиографическом, так и в нравственно-идеологическом аспектах, происходит в калмыцкой литературе, начиная с конца 50-х гг. К этой теме обращаются такие писатели, как М. Хонинов, Л. Инджиев, А. Бадмаев, А. Балакаев и др. В их произведения не просто воспоминания о пережитых страданиях, неизбывной тоске по родине. Авторы также отражают трудный путь переосмысления идеологических приоритетов. Практически в творчестве каждого присутствует тема заблуждения в отношении вождя всех народов, отражающая эволюцию взглядов целого поколения (Д. Кугультинов «От правды я не отрекался», «Убийство в церкви», М. Хонинов «Мой путь», «Мои руки» и другие).

В современной русскоязычной поэзии Калмыкии тема депортации — это попытка художественно осмыслить свершившееся с точки зрения глобальных проблем прошлого и настоящего.

Родившихся в ссылке поэтов (Д. Насунов, Р. Ханинова и др.) отличает особое мироощущение. В их произведениях ярко выражены как чувство сострадания к представителям старшего поколения, на долю которых выпало большая часть испытаний, так и благодарность к сибирякам, которые помогли калмыкам эти испытания выдержать.

Эта мысль, к примеру, принимает метафорическое выражение в стихотворении Д. Насунова «Дядя Федя», герой которого проявляет истинную заботу о терпящих лишения калмыках. Сердечность сибиряков помогла лирическому герою выжить, сохранить и раскрыть душу, поверить в добрую суть человеческих отношений и щедрость души людей. Можно заметить, что этот аспект сибирской темы привлекал и поэтов 1960?1980;х гг. Вспомним, к примеру, стихотворение Д. Н. Кугультинова «Добро», в нем доброе отношение сибиряков к ссыльным калмыкам ассоциировалось с куском хлеба, который тайком засунула в его карман калмыцкого мальчика русская старушка.

Страницы трагической истории, подвигли Р. Ханинову на создание цикла «Сибирской памяти тетрадь» (1991) (подробнее см. в главе III). В произведении «Им снилась степь в раздолье ковыля…» особенно четко прослеживается философская, созерцательная направленность ее поэзии.

«Страницы» трагической истории, изъятые, подвигли Р. Ханинову на создание цикла «Сибирской памяти тетрадь» (1991) (подробнее см.: глава III). В произведении «Им снилась степь в раздолье ковыля…» усиливается философская, созерцательная направленность ее поэзии.

Степь для калмыка неотделима от его существования. Однако в условиях депортации привычная гармония нарушается, разрушая душу людей, ассоциируясь с мечтой о несбыточном. Стихотворение словно настояно на многолетнем потаенном страдании и непреходящей боли. Автор с горечью говорит о том, как без хозяина «рассыхается седло», мающееся давно без дела, на стенке «дедовская плеть», которой «без него теперь дано стареть…» и тринадцать лет лишь «зов вожака» «без седока» поднимает табун лошадей в степи. Р. Ханинова в своем стихотворении, опираясь на категориальные понятия духовной и исторической памяти, выражает своеобразную философию народной этики, духовной памяти. Помнить и верить означало для народа жить, традиция и память помогли народу выстоять и сохраниться.

Отец Р. Ханиновой, как и все калмыки — участники Великой Отечественной войны, был снят с передовой и оказался на положении спецпереселенца. Оклеветанный, униженный, он не изменил своему национальному кодексу и заветам предков, «был честным до конца», «жил как в бою, и верил в торжество» социальной справедливости. В стихотворениях, посвященный депортации, неоднократно звучит мысль о необходимости таких людей — бескомпромиссных, отважных, знающих себе цену, верных отчизне и народу. И такого героя Р. Ханинова видит в своем отце. В его сердце не приумножилось ненависти и злобы. Он, как и весь калмыцкий народ, выстоял, не сломался, сохранил чистоту нравственных устоев. Неслучайно, говорят, поэт и его народ неразделимы.

Отмечая тенденции развития современной калмыцкой русскоязычной поэзии, нельзя не отметить и такую особенность, как интерес к духовному наследию своего народа, близость к устному народному творчеству. В поэтическом творчестве авторов прослеживаются обращения к народным сказкам, мифам, преданиям, при этом поэтические произведения не являются простым переложением фольклорного материала. Это полноценные, самостоятельные, лирические произведения, созданные в результате глубокой творческой переработки на основе усвоения принципов фольклора. Поэты осознанно используют богатство изобразительных средств, стилеобразующие факторы фольклора, стараются возродить его жанры в качестве литературных форм, сопрягая вековой народный опыт и современность.

Органическая близость к фольклору — драгоценная черта творчества Р. Ханиновой. Поэт серьезно работает над изучением устного творчества народа, «снабжает свой текст комментариями к буддийским ламаистским реалиям, традициям и обычаям калмыков, к малым афористическим жанрам» [Петрова 2002: 109]. Произведения автора не являются простым переложением фольклорного материала. В них проявился дар поэта переплавлять, творчески перерабатывать народные традиции в оригинальное искусство. Ярким примером могут послужить такие поэтические циклы, как «Ключи разума», «Калмыцкий праздник» и поэмы «Час речи», «Все движет Женщина-Любовь», «Солнечный Лев», объединенные «темой историко-культурной преемственности» [Бурыкин 2005: 108]. Самостоятельность и творческий подход автора обнаруживается в тех дополнениях, которые он вносит в содержание произведений. В одних случаях Ханинова, по сути, не меняет саму фольклорную модель, сохраняет фольклорные элементы в их первородном виде, в том же эстетическом значении, которое они имели, но при этом вносит свои нюансы, делает сюжеты более динамичными, расширяет композиционный и художественно-изобразительный уровни текстов и т. д. Она не идет по линии простого переложения первоисточника.

Синтез современной формы с национальной традицией актуализируется автором через жанровое своеобразие: стихи-йорялы, стихи-магталы, жанр миниатюры, в частности, четверостишия, притчи, прозопоэзия и т. д. (об это писали М. П. Петрова, А. А. Бурыкин, И. Б. Ничипоров, К. А. Джушхинова и др.). Данный вопрос подробнее будет рассмотрен в III главе.

Оригинально и неповторимо входит устное народное творчество и в поэзию Д. Насунова. В своих произведениях поэт опирается на исконно национальное, связанное непосредственно с образом мышления народа, старинными обычаями и заветами предков.

Стихотворение Насунова «Джангарчи» основано на осмыслении народного исторического поверья о магической силе народной веры в магическую силу героического эпоса «Джангар», в частности, о воздействии в то воздействие, которое оказывает сказитель на природу силы природы. В произведении просматривается устойчивая сюжетная линия, намеренно сохраняются все элементы, присутствующие в древней калмыцкой легенде о старике, попавшем ночью в открытое море и спасшемся благодаря исполнению песни эпоса: мотив хтонического существа (рыба, за которой рыбаки отправились в море), потусторонний мир мотив потустороннего мира (возможность их гибели в открытом море) и символическая инициация, связанная с глубоким даром джангарчи-старика, исполнением им волшебной песни из великого эпоса. Д. Насунов в своем освоении фольклорных традиций идет по пути следования народным мотивам. Однако, сохраняя традиционную сюжетную канву предания, автор вводит в произведение конкретно-исторические имена (хан Аюка), географические координаты (Каспийское море, Лагань, Мангышлак и т. д.), упоминает о славе каспийской рыбы и французского вина и т. д., тем самым делая лирическую картину более насыщенной историческими реалиями.

В другом же произведении «Земля моя легендами богата…» поэт, ссылаясь на легенду, якобы поведанную ему джангарчи, рассказывает о том, как в небе появились звезды. Согласно насуновскому повествованию, в период, когда в небесах еще не было ни одной звезды, влюбленный юноша зажег для любимой девушки огромный костер. Искры от него устремились в небо. Так возникли звезды.

Р. Ханинова в статье «О калмыцких легендах в лирике Джангара Насунова», ссылаясь на фольклориста Д. Э. Басаева, упоминает другую известную калмыцкую легенду «Звезды-пуговицы». Исследователь справедливо замечает, что в данном случае обращение Насунова к устному народному творчеству стало «точкой отсчета в авторской интенции», а приведенная в его стихотворении легенда «нигде не зафиксирована», поэтому ее «атрибуция не может быть пока установима» [Ханинова 2013: 68].

В освоении арсенала устной народной поэзии Д. Насунов подходит и к такому взаимодействию устной традиции, когда все средства фольклора служат непосредственному выражению собственных идейно-художественных задач автора. В «Сказке о льстивом тайше, жестоком хане и самой Справедливости», как и в любом фольклорном произведении, есть зачин:

Был честен Бембя, благороден, И не было хана честней.

И песни слагались в народе О добром владыке степей [Насунов 1982: 68].

В самом начале повествования «добрый владыка степей» хан Бембя предстает не просто правителем. В своем благородстве и «искренности в деле» он кажется выразителем лучших нравственных качеств народа. И даже сама Справедливость «осталась при нем не у дел» [Насунов 1982: 68], — подчеркивает автор. Видя, что хан неустанно трудится, свершая «благие деяния», а калмыцкий народ просто ликует «от счастья и довольства жизнью», Справедливость, представшая в стихотворении в образе юной степнячки, решает, что ее служба на этом окончена, и засыпает.

Другой главный герой сказки — тайша Наран. Он выступает антиподом хана Бемби. Льстивый, хитрый и «изворотливый, как ртуть», «надеясь владыкою стать», он то и дело поет хвалебные оды хану. Правитель, понимая, что тайша «из льстивой породы», каждый раз наказывает его кнутом за притворство и лесть. Однако все повторяется снова:

Тайшой возмущались в хурале, Ходил он подчас чуть дыша, Но, благо, рубцы заживали Шел к хану упрямый тайша.

У трона толкаясь часами, он был изворотлив, как ртуть, И хану упрямо: «Ты самый…» -;

Шептал он потише чуть-чуть.

И громче шептал он: «Простите, Я лестью ничуть не грешу»… [Насунов 1982: 71].

Последующее действие произведения сводится к тому, что если раньше повелитель не внимал сладким речам Нарана о том, что он — «самый великий», «самый умный» и «самый красивый», то по истечению некоторого времени угодливое поведение, лесть и подхалимство подданного начинает нравиться правителю («…и стал иногда повелитель/ щадить потихоньку тайшу…»). С этого момента в калмыцком ханстве начинает царить беспредел:

Владыка уверен — он самый…

И нету честнее его.

Другим заявляет упрямо:

Нет выше ума моего! -;

Когда же ошибку владыки Ему же поставят на вид:

Казнить непокорного! — крикнет Образ тайши Нарана помогает поэту раскрыть, как изменяется поведение правителя. Автор показывает, какие метаморфозы могут произойти с человеком, стоящим у власти. Из честного, доброго и справедливого он превращается в жестокого, алчного и тщеславного. Легкая ирония Д. И. Насунова проявляется в демонстрации неизбывной слабости и слепоты правителя, не видящего настоящей цели хитрого Нарана. Активное присутствие авторского «я» позволяет увидеть, что, по сути, Бембя сам смастерил веревку, которой его затем и связали. От страха пред «упрямым» тайшей, приставшем к нему, словно «черная липкая сажа», хан на радость ему «занемог». Последующее сюжетное развитие связано с повтором предыдущих событий:

И хан уже новый хан на троне -;

Тот самый упрямый тайша.

Но кто это снова часами У трона кружится опять… [Насунов 1982: 72].

Высмеивая с потаенной скорбью порочность системы, в которой возможен произвол власти, автор все же верит в справедливость, которая, по его мнению, непременно восторжествует. Обратим внимание в этом плане на итоговый аккорд произведения, связанный с появлением Справедливости в образе девушки:

Но как-то к владыке под вечер С докладом заходит тайша:

К вам девушка хочет… на встречу…[Насунов 1982:73].

Через сюжетные перипетии сказки поэт ведет читателя к раздумьям о современной ему общественной жизни, о таинственной метафизике власти. Исходя из того, что решения правителя проходят обсуждение в хурале, в выборном органе верховной и местной власти, можно заключить, что в произведении содержится намек на несовершенство современной чиновничьей среды, на злоупотребления властью. Автор заставляет задуматься о нравственной цене побед в ничтожной борьбе за обладание мирской властью. Насунов чутко улавливает дисгармонию современной ему социальной системы, давая понять, что и в ней «достучаться» до справедливости (которая «владыке доверившись, спит») крайне трудно. А тех непокорных, кто не пляшет, изображая в угоду правителю общее веселье, пытаясь «разбудить» и установить справедливость, — незамедлительно «казнят». И в этом, по мнению поэта, заключается трагизм коллизии, которая присуща и его времени:

По-прежнему весело пляшут Под пиками те, кто скорбит…

И пляшут, и пляшут, и пляшут, А тот, кто не пляшет — убит [Насунов 1982: 73].

Таким образом, на примере сказки Д. Насунова видно, что, создавая свое художественное произведение, автор не просто обращается к фольклорному материалу. Он использует его в соответствии со своей творческой целью, своими идейными-художественными задачами. В небольшом по объему произведении он смог соединить лирическое, эпическое и сатирическое начала, предельно остро выразив свою точку зрения на пороки класса власть имущих. Взаимодействие авторского слова с речью персонажей, отражение характера взаимоотношений в общественной жизни, связанных с извечной антиномией правды и лжи, — открывает в произведении интересные горизонты социально-художественных обобщений, скрытые за фольклорной традицией.

Как показывают произведения калмыцких русскоязычных поэтов, интерпретация ими устнопоэтических источников (сказок, легенд, преданий, пословиц и поговорок, древних жанров обрядовой поэзии) оригинальна и своеобразна. Авторы извлекают из фольклорного материала не столько образы, мотивы, художественные приемы, сколько общечеловеческую суть и смысл, высвечивая тем самым новые грани связи прошлого и настоящего.

Рассматривая тематический состав русскоязычной поэзии Калмыкии, нельзя обойти обращение поэтов к буддийской тематике. Первой здесь стала Р. Ханинова (подробнее об этом в третьей главе). На момент ее обращения к данной теме (в последнем десятилетии ХХ века) в постсоветском обществе бурно развивались процессы возрождения национальных культур. В Калмыкии в это время особое внимание уделялось проблемам восстановления статуса языка и буддийской культуры. Поэтому о возрождении религии автор говорит как о составной части процесса возрождения национальной культуры в целом. Жизнеспособность этой тенденции доказывает и параллельное осваивание сходных тем поэтами, пишущими на калмыцком языке, к примеру, Э. Эльдышевым в поэме «Зая-Пандита, или Колесо Учения» (1999)", посвященной великому ойратскому просветителю, религиозному и политическому деятелю Зая-Пандите Намкай-Джамцо (1599−1662).

Говоря о современной русскоязычной поэзии Калмыкии необходимо сказать и ее жанровом составе. В настоящее время развитие получили самые различные жанры. Однако, как отмечают исследователи, основополагающим начиная с 1970;х годов является жанр лирического стихотворения. Особенно интенсивно развивается лирическая миниатюра, что связано и с «возросшей творческой зрелостью поэтов» [Лубинецкий 2007: 148] и с проникающим в калмыцкую русскоязычную поэзию медитативным началом. В небольших, но емких стихотворениях предстают философские раздумья о жизни, месте человека в мире, о познании загадок его внутреннего мира, его предназначении, диалектики его души. Великое и малое, попадая под «микроскоп» анализа поэтов, равным образом обретает глобальные параметры, масштабность, универсальный и всеобъемлющий характер.

Четверостишия Р. Ханиновой представляют собой гармонический синтез эмоции и разума, отражают работу души, радость познания. Глубокий нравственный опыт, энергия пытливой, философски насыщенной художнической мысли, сочетающаяся с удивительно емкой образностью, меткостью и экспрессивностью, напоминают, как отмечает А. А. Бурыкин, «Вереницу четверостиший» Анны Ахматовой:

Непрочна связь у сущего с живым, конечность, зародившаяся с ним.

Конец концов, начало всех начал ;

Едва вдохнул, а выдох исчерпал [Ханинова 1994: 219].

Неотъемлемая часть ханиновских четверостиший Ї обращение к извечным человеческим проблемам: память и время, встречи и разлуки, природа и вечность. Продолжая традиции русской классической поэзии, автор отражает своеобразную диалектику жизни, стремится к ее философскому осмыслению:

Все проходит — и в этом трудность:

как смириться и как отдать?

Все проходит — и в этом мудрость:

Зная, истинно все приять [Ханинова 1994: 229].

Миниатюрам Риммы Ханиновой присуще афористическое звучание. Справедливо мнение А. А. Бурыкина о том, что «этот жанр органичен в художественном мире Риммы Ханиновой: ее поэзии свойственны лаконизм, афористичность» [Бурыкин 2005: 105]. В этом заключается художественно-эстетическая сущность ее произведений. Все глубже постигая жизнь, она утверждает общечеловеческие ценности и естественное отношение к бытию. Поэт приходит к глубоким гуманистическим мыслям: призывает не лицемерить, быть мудрым, бескорыстным, милосердным, трудолюбивым, хранить чистоту сердца, но не быть при этом слишком доверчивым:

Ты предал друга. Погоди искать, сбиваясь, прегрешенья.

Ведь все, поверь, уж позади, -;

Когда ты вынес то решенье [Ханинова 1994: 223].

В тяготении к миниатюре нельзя не отметить и влияние восточной традиции, в частности калмыцкой. Опираясь на традиции устного народного творчества, многие жанры которого имеют в своей основе поучение, автор строит свои миниатюры как мудрые наставления, пропитанные глубокой и правдивой жизненной философией — житейской мудростью. Миниатюры, лирические по звучанию и назидательные по смыслу, посвящены многим жизненным ситуациям. На каждую автор имеет свой взгляд, он словно предупреждает читателя, предостерегает его от ошибок, советует, как правильно себя вести, чтобы избежать предательства, подлости, власти денег, самообмана:

Долг не вернув, -;

Не станешь ты богат.

С пути свернув, -;

Отстанешь во сто крат [Ханинова 1994: 224].

Дидактическую направленность также имеет поэтический цикл миниатюр Р. Ханиновой «Ключи разума» (2004). Источником его написания послужил памятник древней монгольской литературы «Ключ разума» («Оюн тулкур»), написанный в жанре сургал (краткое афористичное поучение). Речь об этом пойдет в третьей главе.

Для творчества Д. Насунова в аспекте жанрового своеобразия характерны, в основном, восьмистишия. Круг тем, затрагиваемых им, широк и разнообразен. Беспокойное, восприимчивое сердце поэта откликается на все. Его стихи — это задушевный разговор о скоротечности, бренности и ценности жизни, о Родине, о неразделенной любви, о войне и о прошлом («Узором никого не удивить», «Где вы теперь???», «О, сердце, сердце, ты стучи ровнее», «Как хочется увидеть шар земной…» и др.).

Главное качество миниатюр Д. Насунова — исповедальность, завораживающая простота и глубина поэтической мысли. Отсюда в каждой строке, в каждом слове чувствуется что-то очень близкое, родное:

О сердце, сердце, ты стучи ровнее:

Мне душно и никак я не усну, Тебя щадя, я двигаюсь плавнее, И я тебя за это не кляну Ты боль других ничуть не отвергало, И было ты доверчивым всегда, И петь ты никогда не уставало, Хоть биться уставало иногда [Насунова 1977: 51].

В контексте миниатюр Джангра Насунова сквозным является мотив, связанный с утратой целостности традиционного народного миропонимания. Люди теряют истоки, а понятия «предки», «традиции» становятся второстепенными в жизни человека и не столь заботят их. «Теперь в степи меняется картина…», — с грустью замечает поэт, считая, что самоуверенная, техногенная цивилизация противостоит «тем временам»: жизни и заповедям, завещанных предками («В те времена без лишних назиданий…», «Верблюд»). По мысли Д. Насунова, в современном мире высшая мораль, по которой надо жить человеку, кажется уже непонятной и недоступной, давно забытой и изъятой из обращения, этический опыт предков не учит людей: «И на аркане бравого мужчину / Ты не притащишь нынче к скакуну» [Насунов 1977: 61].

Своеобразие мышления калмыков, сущность национального самосознания, народный характер калмыков выражается в лирических миниатюрах Д. Насунова и через связь с устным народным творчеством. В восьмистишии «Кеда был величайшим чудаком…» поэт обращается к фольклорному типу сказочного героя Кееда. Давая в сносках объяснение того, кто есть Кеда, Насунов отмечает: «Полуреальный, полусказочный персонаж, калмыцкий Ходжа Насреддин» [Насунов 1977: 57].

Сравнение калмыцкого сказочного героя с фольклорным персонажем мусульманского Востока объясняется тем, что оба литературных персонажа, по сути, эклектичны, совмещают в себе синкретический образ мудреца и простака одновременно. Их основная общая черта — выходить из любого положения победителем с помощью слова. Однако автор прославляет не столько виртуозное владение словом, сколько хитроумность, удаль и находчивость Кееды.

В калмыцких сказках («Кеедя» или же «Старик Кеедя на лысом баране») герой является олицетворением не столько мудрости в высшем смысле этого слова, сколько хитроумия, удачливости, ловкости и плутовства. Благодаря этим качествам герой разрешает любые задачи, с легкостью выходит из затруднительных ситуаций. Если неотъемлемой частью образа Насреддина стал осел, который появляется во многих притчах либо как главный герой, либо как спутник Ходжи, то у Кееды — это рыже-лысый баран («кочкар»). Элемент явной фантастики, являющийся «основополагающим художественным принципом в создании сатирико-комической образности в бытовых сатирических сказках» [Сарангов 2010: 102], — образ старика верхом именно на баране (а не на коне или сайгаке), также становится явным показателем сметливости героя.

В другой миниатюре-четверостишии, также имеющей притчевый характер, поэт развивает мысль о мудреце и глупце. В авторском понимании мудрость определяется соразмерностью, уравновешенностью речи, смысла и сокровенностью слова, поэтому самое большое наказание для мудреца — это оказаться рядом с «болтливым идиотом»:

На мудрецов разгневавшись за что-то, Хан превзошел в жестокости отца.

Он посадил с болтливым идиотом В одну из ям навечно мудреца [Насунов 1982: 47].

Миниатюры Р. Ханиновой, а также Д. Насунова свидетельствуют о том, что этот жанр закрепился в калмыцкой русскоязычной поэзии, достигнуты определенные успехи в нем. В ней видны размышления поэтов о времени, человеке, судьбах народа, об истинном и мнимом, добре и зле, смерти и бессмертии, труде поэта и множестве других вопросов, которые вмещаются в этот жанр. При этом в стремлении к жанру миниатюры сказалось влияние традиций как русской литературы, так и восточной (стремление к дидактике, поэтическим сентенциям, афористическим звучаниям, поучениям, представляющим собой утверждения или обобщения). В последнем направлении авторы активно обращаются к духовному наследию народа, знанию своих истоков, корней, кровного единства с ними как символа духовной высоты.

Жанр поэмы современными русскоязычными поэтами осваивается не столь интенсивно, в отличие от поэтов, пишущих на родном языке, в творчестве которых он очень популярен. В русскоязычной поэзии достижения в развитии жанра поэмы связаны, прежде всего, с именем Р. Ханиновой. В творческом арсенале поэта насчитывается пять лирико-философских поэм («Час речи», «Формула судьбы», «Все движет Женщина-Любовь», «Солнечный лев, «Справедливый И»), родившихся, собственно, вслед за переводами поэм отца.

Трагедия творчества Джангра Насунова заключается в том, что поэт многое не успел претворить в жизнь. Лишь одно произведение — «Поселенцы», вернее, его фрагмент, было дифференцировано автором в жанровом отношении как поэма. Одни исследователи уверены, что часть текста была вырезана цензурой, другие предполагают, что поэма не была дописана: «полностью текст поэмы нигде не опубликован, написана ли она была, в точности неизвестно из-за недоступности архива поэта» [Ханинова 2012: 40].

Свидетельством новых, растущих возможностей калмыцкой национальной русскоязычной поэзии становится стремление к циклизации стихотворений, объединенных на основе идейно-тематической общности.

Циклы лирических стихотворений получают распространение, в частности, в творчестве Риммы Ханиновой. Как отмечают исследователи, стремление к циклизации — одна из характерных особенностей творчества поэта [Джамбинова 1999: 99−100]. Яркие примеры тому — «пастернаковский» цикл, цикл, посвященный памяти И. Бродскогоэ, «В тени Конфуция», в котором развивается диалог с выдающимся мыслителем древности, и «Древние метаморфозы», заключающий в себе обращение к философским глубинам древней мифологии.

Следует отметить, что Р. Ханинова первой среди калмыцких русскоязычных поэтов обратилась и к жанру драматургии. Так, в 2009 г. ею была написана пьеса «Легенда о Джангарчи».

В целом, представленная разными формами жанровая структура современной русскоязычной литературы Калмыкии, раскрывает внутренний мир поэтов во всем многообразии связей с окружающей действительностью, временем, контактов с современником. Можно заметить интенсивное расширение жанровой структуры, при котором, с одной стороны, представлены классические жанры, подтверждающие свою жизнеспособность (лирическое стихотворение, баллада, поэма), а с другой — трудно поддающиеся систематизации новые жанровые формы, не вполне традиционные для калмыцкой литературы. Расширение жанровых границ современной русскоязычной лирики происходит и за счет проникающего медитативного начала, выражаемого через освоение ряда форм восточной и западно-европейской лирики. В результате, авторы начинают осваивать не традиционные для калмыцкой поэзии жанры (восьмистишье, шестистишье, поэтические циклы, миниатюры, стихотворение в прозе и т. д.). Перед авторами открываются новые пути поисков, решений и новаторских открытий, складываются такие типы поэтического мышления, как медитативно-аналитический, мифологический, каждый из которых обладает своей стилистической системой.

Широкое внедрение новых, нетрадиционных средств художественной выразительности обусловлено не только индивидуальностью самих авторов, их мировидением, эстетическими представлениями, своеобразием поэтического мышления и интересами. Это, в первую очередь, результат длительного пребывания калмыков в пространстве русской и мировой культуры, использование ее опыта. Об этом свидетельствуют как национальная литература, так и изобразительное искусство и т. д., в которых появляются новые интонации, новая палитра средств художественной выразительности. Характерным является несвойственная для национальной культуры форма выражения, расширение жанрового диапазона лирики на основе литературных форм, сформированных экстравертной природой европейского художественного мышления (например, в поэзии — жанр лирической поэмы, произведения-размышления и т. д.).

В современном поэтическом русскоязычном творчестве прослеживаются тенденции постоянного обогащения новым содержанием и образными формами всей поэтической системы, включение различных жанров, композиционных построений. Это объясняется, прежде всего, тем, что авторы опираются на сложившиеся традиции и достижения предшественников, а также вносят свой вклад в процесс развития поэтического искусства. Неслучайно А. Г. Салдусова, говоря о русскоязычной поэзии В. Лиджиевой, разножанровом творчестве Р. Ханиновой и других авторов, отмечает их тяготение «к книжной традиции, что свидетельствует о движении национальной поэзии по горизонтали — вширь, когда в состав поэтического текста активно внедряется мировой культурно-исторический, художественный опыт эпох и народов» [Салдусова 2009: 510−511]. Подобная интеллектуализация поэзии в конце XX в. является «отражением процессов урбанизации, глобализации общества, которые происходят в мире, стране, республике и влияют на духовный мир современника» [Салдусова 2009: 510?511]. В этом плане показательны творческие поиски русскоязычных поэтов. В своих произведениях они стремятся дать ответ на злободневные вопросы с точки зрения человека конца ХХ в., впитавшего в себя евразийскую культуру. Это вечно живые вопросы жизни и смерти, добра и зла, веры в красоту Слова и духовное бессмертие человека.