Своеобразие системы образов в повести

В повести представлены также образы других учеников, которые, по сути, являются лишь символами. Так, Петр ассоциируется с камнем: где бы он ни был, чтобы он ни делал — везде используется символика камня. Его внешний вид: крупная голова, широкая грудь, громкий голос: «когда Петр что-нибудь говорил, слова его звучали так твердо, как будто их прибивали гвоздями», движения: «быстро как камень, оторванный от горы двинулся к Иуде Искариот» , — все подчеркивает его близость к камню. Иоанн — любимый ученик Иисуса — это нежность, хрупкость, чистота, духовная красота: «красивый, чистый, не имеющий ни одного пятна на снежно-белой совести», но глаза у него «холодные». Фома — прямодушный тугодум, в действительности Фома неверующий, он верит только фактам. Даже глаза Фомы пусты, прозрачны, в них не задерживается мысль. Так же символичны образы других учеников: никто из них не мог предать Иисуса. Иуда — вот тот избранник, которому выпала эта участь, и только он способен на сотворчество в подвиге Иисуса — он тоже приносит себя в жертву.

Дискредитации апостолов служат метафоры-иносказания. Такое иносказание, например, содержится в картине состязания апостолов в силе. Этого эпизода нет в Евангелии, и он значим в тексте повести. «Напрягаясь, они (Петр и Филипп) отдирали от земли старый, обросший камень, поднимали его высоко обеими руками и пускали по склону. Тяжелый, он ударялся коротко и тупо и на мгновение задумывался; потом нерешительно делал первый скачок — и с каждым прикосновением к земле, беря от нее быстроту и крепость, становился легкий, свирепый, всесокрущающий. Уже не прыгал, а летел он с оскаленными зубами, и воздух, свистя, пропускал его тупую, круглую тушу» [1, С. 320]. При первом появлении Иуды Петр «взглянул на Иисуса, быстро, как камень, оторванный от горы, двинулся к Иуде…» [1, С. 321]. В контексте всех этих ассоциаций нельзя не увидеть в образе тупого, лишенного своей воли, несущего в себе потенцию разрушения камне символ неприемлемой для автора модели жизни «верных» учеников, в которой отсутствуют свобода и творчество.

Совершенно иной тон, иная лексика присутствует в речи автора, когда он говорит об учениках, а не об Иуде. Они засыпают во время моления Иисуса в Гефсиманском саду, когда он просит их бодрствовать, быть с ним в час испытания: Петр и Иоанн перекидывались словами, почти лишенными смысла. Зевая от усталости, они говорили о том, как холодна ночь, и о том, как дорого мясо в Иерусалиме, рыбы же совсем нельзя достать. И наконец, ученики не смогли защитить Иисуса от римских стражников во время его ареста: «Как кучка испуганных ягнят, теснились ученики, ничему не препятствуя, но всем мешая — и даже самим себе; и только немногие решались ходить и действовать отдельно от других. Толкаемый со всех сторон, Петр Симонов с трудом, точно потеряв все свои силы, извлек из ножен меч и слабо, косым ударом опустил его на голову одного из служителей, — но никакого вреда не причинил. И заметивший это Иисус приказал ему бросить ненужный меч…» [1, С. 332].

Тема «других» учеников в повести звучит совершенно отчетливо и недвусмысленно. Л. Андреев отказался от названия «Иуда Искариот и другие» и остановился на более нейтральном «Иуда Искариот». Дело в том, что отвергнутый вариант названия не был лишен прямолинейности; он выдвигал на первый план именно тему ответственности «и других» (поскольку предательство самого Иуды уже не являлось новостью для читателя). Вина «и других» — это периферийная тема в повести, в центре ее находятся два персонажа: Иуда Искариот и Иисус Христос, и их загадочная, таинственная роковая непостижимая связь, свой вариант разгадки которой и предлагает писатель.

Одним из приемов актуализации противоречий в образах персонажей становится прием сравнения. Посредством анализа можно выделить следующие текстовые пространства, организованные по принципу противопоставления и сходства: Иуда — апостолы, Иуда — Иисус, Иуда — Иуда.

Текстовое пространство «Иуда — апостолы»: «Он ничего не знал, этот Фома, хотя обо всем расспрашивал и смотрел так прямо своими прозрачными и ясными глазами, сквозь которые, как сквозь финикийское стекло, было видно стену позади его и привязанного к ней понурого осла» [1, С. 285]. «Как кучка испуганных ягнят, теснились ученики, ничему не препятствуя, но всем мешая — даже самим себе» [1, С. 310] «Ты хочешь видеть глупцов? — сказал он [Иуда — Ч.Н.] Фоме, задумчиво шедешему сзади. — Посмотри: вот идут они по дороге, кучкой, как стадо баранов, и поднимают пыль» [1, С. 286−287].

Возникает цепь образов: ягнята, стадо баранов, осел. В этом ряду заложено противоречие: сравнение с ягненком появляется в речи автора, тогда как стадо баранов — характеристика апостолов Иудой. Сравнение с ослом характеризует только одного ученика — Фому.

С образом ягненка в русской поэтической (в широком смысле) традиции связано значение невинности, жертвы, робости. Однако из этого образа вырастает то, что в общенародном языке связывается не просто с глупостью, а с тупостью и упрямством, с трусостью. Это не просто стадо, в каждом из учеников проявляется индивидуальное воплощение глупости.

Принцип соотнесенности характеристик Иуды и других апостолов реализуется в сравнениях с собакой, формирующих мотив трусливой собаки, складывающийся в концепт трусости, а также примыкающий к мотиву глупых ослов и баранов, — однако в этот раз Иуда уже не отличается от остальных, что отражено и в речи автора, и в речи персонажа: «Разве я [Иуда — Ч.Н.] не спас ему жизнь, пока те [ученики — Ч.Н.] бежали, согнувшись, как трусливые собаки?» [1, С. 312]. «Нет, лучше, лежа на земле и ляская зубами, как собака, будет высматривать и ждать, пока не поднимутся все те» [1, С. 315].

Текстовое пространство «Иуда — Иисус» становится ключевым для раскрытия отношений Иуды и Иисуса. Иисус прекрасен, а Иуда безобразен: «…и эта странная близость божественной красоты и чудовищного безобразия, человека с кротким взором и осьминога с огромными, неподвижными, тускло-жадными глазами угнетала его ум, как неразрешимая загадка» [1, С. 290]. Во-вторых, Иисус сравнивается с прекрасным цветком, в основном с розой, а Иуда — с кактусом. В-третьих, «неразрешимая загадка» их близости раскрывается в мотиве, реализованном в сравнении «как братья»: «Из одного кубка страданий, как братья, пили они оба, преданный и предатель, и огненная влага одинаково опаляла чистые и нечистые уста» [1, С. 315].

Показательно отношение автора к этим двум персонажам, которое он отразил в своей картине под названием «Цари Иудейские», где Иисус и Иуда изображены похожими внешне, но один из них красив, второй — чудовищно безобразен, и они связаны одним терновым венком, надетым на их головы.

Образ Иуды-Сатаны развивается в сравнениях с бесом, который оказывается одноглазым, как кактус, характеризующий кривого Иуду: «…и вдруг уходит внезапно, оставляя по себе неприятности и ссору — любопытный, лукавый и злой, как одноглазый бес» [1, С. 292].

Текстовое пространство «Иуда — Иуда» представлено с двух сторон. Во-первых, в тексте складываются лейтмотивы центральной части, контрастно характеризующие главного персонажа через прием сравнения: с камнем и осьминогом. Мертвая сторона его тела — камень. От внешнего сравнения мы можем перейти к его внутренней сущности. Камень оказывается мертвым и неподвижным только снаружи: «И так часа два сидел он, не шевелясь и обманывая птиц, неподвижный и серый, как сам серый камень. И впереди его, и сзади, и со всех сторон поднимались стены оврага, острой линией обрезая края синего неба; и всюду, впившись в землю, высились огромные серые камни — словно прошел здесь когда-то каменный дождь и в бесконечной думе застыли его тяжелые капли» [1, С. 299]. Второй значимый мотив, пронизывающий все уровни текста, основан на сравнении с осьминогом и представляет вторую сторону натуры Иуды — проворность, подвижность, сноровку, т. е. все противоположные характеристике камня черты: «(Иоанн — Ч.Н.) добивался только того, что у Иуды как будто и вправду появились восемь беспокойно шевелящихся ног» (с. 275).

Две половины персонажа принадлежат разным сферам сравнений. Двойственность — постоянное качество Иуды (две половины лица: живая и мертвая), как и смысла художественного произведения.

Во-вторых, сравнения формируют концепт «предательство». Впервые мотив предательства вводится в текст заглавием (Иуда-предатель). Символическое значение идеи предательства обозначается сравнением Иуды со скорпионом. Самоубийство Иуды оказывается предопределенным для образа персонажа, в самом начале повести задается тема самоубийства при помощи следующего сравнения: «Он ссорит нас постоянно, — говорили они, отплевываясь, — он думает что-то свое и в дом влезает тихо, как скорпион, а выходит из него с шумом…» [1, С. 264]. Идея предательства, определяющая концептуальный смысл всего произведения, через сравнение выводит читателя на иной уровень интерпретации заголовка: всякое предательство превращается в предательство самого себя.

В основе композиции произведения противопоставление двух типов сознания, основанных на вере большинства и творчестве свободной личности. Косность и бесплодность сознания первого типа находит воплощение в однозначной, бедной речи «верных» учеников. Речь же Иуды изобилует парадоксами, намеками, символами. Она часть вероятностного мира-хаоса Иуды, всегда допускающего возможность непредсказуемого поворота событий. И не случайно в речи Иуды повторяется синтаксическая конструкция допуска («А что если…»): знак игры, эксперимента, поиска мысли, — совершенно чуждая речи как Христа, так и апостолов.

Мировой масштаб победы Иуды над косными силами жизни подчеркивается пространственно-временной организацией произведения, свойственной философскому метажанру. Благодаря мифологическим и литературным параллелям (Библия, античность, Гете, Достоевский, Пушкин, Тютчев, Бунин, Горький), художественное время повести охватывает все время существования Земли. Образы измененного времени и пространства даны в восприятии Иуды, но стилистически его сознание здесь, в конце повести, как об этом уже говорилось выше, трудно отличить от сознания повествователя — они совпадают. Непосредственно в заключении повести это же видение пространства и времени формулирует повествователь: «Узнала о ней каменистая Иудея, и зеленая Галилея… и до одного моря и до другого, которое еще дальше, долетела весть о смерти Предателя… и у всех народов, какие были, какие есть…» [1, С. 267]. Предельный масштаб укрупнения художественного времени и пространства (вечность, земной шар) придает событиям характер бытийных и сообщает им значение должного.

Повествователь завершает повесть проклятием Иуде. Но проклятие Иуде неотделимо у Андреева от осанны Христу, торжество христианской идеи — от предательства Искариота, сумевшего заставить человечество увидеть живого Бога. И неслучайно после распятия Христа даже «твердый» Петр чувствует «в Иуде кого-то, кто может приказывать» [1, С. 262].

В контексте повести смерть Иуды так же символична, как и распятие на кресте Иисуса. В сниженном плане, и вместе с тем как значимое, возвышающееся над обычной действительностью и обычными людьми событие описано самоубийство Иуды. Распятие Иисуса на кресте символично: крест — это символ, центр, схождение Добра и Зла. На обломанной кривой ветви измученного ветром, полузасохшего дерева, но на горе, высоко над Иерусалимом, повесился Иуда. Обманутый людьми, Иуда добровольно покидает этот мир вслед за своим учителем.

Таким образом, на основе вышесказанного, можно сделать вывод, что Иуда, который в Евангелии ни что иное, как метафорическое воплощение зла, становится у Андреева личностью, сыгравшей величайшую роль в истории, поступок, который традиционно расценивается как предательство, в повести рассматривается как своеобразный акт творчества, а сам Иуда принимает на себя роль Бога-Отца, который как таковой в произведении отсутствует. Иуда осознанно обрекает на смерть того, кого больше всех любит и берёт на себя полную ответственность за случившееся. В то время как остальные апостолы, представленные в Евангелии как верные ученики, у Андреева нелестно сравниваются с безвольным стадом, неспособным самостоятельно принимать решения. Иисус представлен в своей телесности, человеческой плоскости, это не «имеющий власть» (Евангелие от Матфея), а отрешённый от реальной действительности, наивный, мечтательный художник, тонко чувствующий красоту и многообразие мира.