Структуралистский подход к изучению художественных произведений через категории пространства и времени

Юрий Михайлович Лотман охарактеризовал художественное пространство как «модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений». А именно: «Язык пространственных отношений» есть некая абстрактная модель, которая включает в себя в качестве подсистем как пространственные языки разных жанров и видов искусства, так и модели пространства разной степени абстрактности, создаваемые сознанием различных эпох" [Лотман 1988:252].

По Лотману, сюжет повествовательных литературных произведений обычно развивается в пределах определенного локального континуума. Наивное читательское восприятие стремится отождествить его с локальной отнесенностью эпизодов к реальному пространству (например, к географическому). Выросшее в определенных исторических условиях представление о том, что художественное пространство представляет собой всегда модель некоего естественного пространства же, оправдывается далеко не всегда.

Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т. п. В той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные.

Таким образом, у Лотмана в художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира.

В классификации Ю. М. Лотмана художественное пространство может быть точечным, линеарным, плоскостным или объемным. Второе и третье могут иметь также горизонтальную или вертикальную направленность. Линеарное пространство может включать или не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака (образом линеарного направленного пространства в искусстве часто является дорога) линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий («жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени). Представление о границе является существенным дифференциальным признаком элементов «пространственного языка», которые, в значительной степени определяются наличием или отсутствием этого признака как в модели в целом, так и в тех или иных ее структурных позициях [Лотман 1988:252]. По мнению ученого, понятие границы свойственно не всем типам восприятия пространства, а только тем, которые выработали уже свой абстрактный язык и отделяют пространство как определенный континуум от конкретного его заполнения.

Ю.М. Лотман утверждает, что «пространственная ограниченность текста от не-текста является свидетельством возникновения языка художественного пространства как особой моделирующей системы» [Лотман 1988:255]. Ученый предлагает сделать мысленный эксперимент: взять некоторый пейзаж и представить его как вид из окна (например, в качестве обрамления выступает нарисованный же оконный проем) или в качестве картины.

Восприятие данного (одного и того же) живописного текста в каждом из этих двух случаев будет различным: в первом он будет восприниматься как видимая часть более обширного целого, и вопрос в том, что находится в закрытой от взора наблюдателя части — вполне уместен.

Во втором случае пейзаж, повешенный в рамке на стене, не воспринимается как кусок, вырезанный из какого-либо более обширного реального вида. В первом случае нарисованный пейзаж ощущается только как воспроизведение некоего реального (существующего или могущего существовать) вида, во втором он, сохраняя эту функцию, получает дополнительную: воспринимаясь как замкнутая в себе художественная структура, он кажется нам соотнесенным не с частью объекта, а с некоторым универсальным объектом, становится моделью мира.

Пейзаж изображает березовую рощу, и возникает вопрос: «Что находится за ней?» Но он же является моделью мира, воспроизводит универсум, и в этом аспекте вопрос «Что находится за его пределами?» — теряет всякий смысл. Таким образом, пространственная отграниченность у Лотмана тесно связана с превращением пространства из совокупности заполняющих его вещей в некоторый абстрактный язык, который можно использовать для разных типов художественного моделирования.

Отсутствие признака границы в текстах, в которых это отсутствие составляет специфику их художественного языка, не следует путать с подобным отсутствием его на уровне речи (в конкретном тексте), при сохранении в системе. Так, художественный символ дороги содержит запрет на движение в одном направлении, в котором пространство ограничено («сойти с пути»), и естественность движения в том, в котором подобная граница отсутствует. Поскольку художественное пространство становится формальной системой для построения различных, в том числе и этических, моделей, возникает возможность моральной характеристики литературных персонажей через соответствующий им тип художественного пространства, которое выступает уже как своеобразная двуплановая локально-этическая метафора. Так, у Толстого можно выделить (конечно, с большой степенью условности) несколько типов героев. Это, во-первых, герои своего места (своего круга), герои пространственной и этической неподвижности, которые если и перемещаются согласно требованиям сюжета, то несут вместе с собой и свойственный им локус. Это герои, которые еще не способны изменяться или которым это уже не нужно. Они представляют собой исходную или завершающую точку траектории — движения героев.

Героям неподвижного, «замкнутого» локуса противостоят герои «открытого» пространства. Здесь тоже различаются два типа героев, которых условно можно назвать: герои «пути» и герои «степи».

Герой пути перемещается по определенной пространственно-этической траектории. Присущее ему пространство подразумевает запрет на боковое движение. Пребывание в каждой точке пространства (и эквивалентное ему моральное состояние) мыслится как переход в другое, за ним последующее.

Линеарное пространство у Толстого обладает признаком заданности направления. Оно не безгранично, а представляет собой обобщенную возможность движения от исходной точки к конечной. Поэтому оно получает темпоральный признак, а движущийся в нем персонаж — черту внутренней эволюции. художественный хронотоп петрушевская Существенным свойством нравственного линеарного пространства у Толстого становится наличие признак «высоты» (при отсутствии признака «ширины»); движение героя по его моральной траектории есть восхождение, или нисхождение, или смена того и другого. Во всяком случае, этот признак обладает структурной отмеченностью. Следует отличать характер пространства, свойственного герою, от его реального сюжетного движения в этом пространстве. Герой «пути» может остановиться, повернуть назад или сбиться в сторону, приходя в конфликт с законами свойственного ему пространства. При этом оценка его поступков будет иной, чем для аналогичных действий персонажа с иным пространственно-этическим полем.

В отличие от героя «пути», герой «степи» не имеет запрета на движение в каком-либо боковом направлении. Более того, вместо движения по траектории здесь подразумевается свободная непредсказуемость направления движения.

При этом перемещение героя в моральном пространстве связано не с тем, что он изменяется, а с реализацией внутренней потенции его личности. Поэтому движение здесь является не эволюцией. Оно не имеет и временного признака. Функции этих героев — в том, чтобы переходить границы, непреодолимые для других, но не существующие в их пространстве.

Художественное пространство, по Лотману, это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства.

В подобном восприятии есть доля истинности, поскольку, даже когда обнажается его функция моделирования внепространственных отношений, художественное пространство обязательно сохраняет, в качестве первого плана метафоры, представление о своей физической природе.

Поэтому весьма существенным показателем будет вопрос о пространстве, в которое действие не может быть перенесено. Перечисление того, где те или иные эпизоды не могут происходить, очертит границы мира моделируемого текста, а мест, в которые они могут быть перенесены, — даст варианты некоторой инвариантной модели.

Однако художественное пространство не есть пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов. Соотнесение его с действующими лицами и общей моделью мира, создаваемой художественным текстом убеждает в том, что язык художественного пространства — не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение.

Поведение персонажей в значительной мере связано с пространством, в котором они находятся, а само пространство воспринимается не только в смысле реальной протяженности, но и в ином — обычном в математике — понимании, как «совокупность однородных объектов (явлений, состояний и т. п.), в которой имеются пространственно-подобные отношения».

Это допускает возможность для одного и того же героя попеременно попадать то в одно, то в другое пространство, причем, переходя из одного в другое, человек деформируется по законам этого пространства [Лотман 1988:252].

Для того, чтобы стать возвышенным, пространство должно быть не только обширным (или безграничным), но и направленным, находящийся в нем должен двигаться к цели. Оно должно быть дорогой. «Дорога» — некоторый тип художественного пространства, «путь» — движение литературного персонажа в этом пространстве. «Путь» есть реализация (полная или неполная) или не-реализация «дороги».

С появлением образа дороги как формы пространства формируется и идея пути как нормы жизни человека, народов и человечества.

Язык пространственных отношений не единственное средство художественного моделирования, но он важен, так как принадлежит к первичным и основным. Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком.

Поскольку для Лотмана как для структуралиста важно было определить структурные особенности текста, он интерпретирует и художественное пространство как структурный элемент текста.

Структуроорганизующая природа художественного пространства обусловлена тем, что центром всякой пространственно-временной парадигмы, по Лотману, является герой произведения. Лотман вносит существенные дополнения в методологический потенциал категории художественного пространства и времени, указывая на возможные типологизации пространственных признаков в ткани произведения через систему антиномий (верх — низ, свое — чужое, замкнутое — открытое, бытовое — сакральное и т. д.), по качеству и характеру направленности (точечное, линеарное, плоскостное и т. д.).