Шарж Кукрыниксов. О месте Михаила Зощенко в русской литературе

Этот «водевильный» принцип будет так или иначе присутствовать во всех последующих комедиях Зощенко, от «Опасных связей» до бесчисленных вариантов «американской» пьесы. Однако, если в «Опасных связях» критикуются общественные пороки — реально существующие или мнимые, — выводятся на сцену персонажи мелкие, корыстные, пошлые, т. е. откровенно отрицательные, то в «Парусиновом портфеле» сатирические мотивы, социальная заостренность полностью отсутствуют. Поэтому, несмотря на то, что «Парусиновый портфель» написан сразу же вслед за «Опасными связями», скорее всего еще в 1939 году (в разных источниках даны различные даты написания), именно с этой пьесы начинается новый, особый этап в жизни Зощенко-драматурга, этап крайне многообещающий, но завершившийся трагическим признанием: «Мне же в драматургии не везет. И я сожалею, что последние годы искал счастья именно в этой области». На самом деле, сложись обстоятельства иначе, пьесы Зощенко могли бы стать явлением нашего театра.

40-е годы стали для писателя временем, когда он, наконец, «наибольшее внимание» начал «уделять драматургии», причем именно в 40-е годы он ведет активные поиски в области освоения новых тем и новых жанров.

Естественно, говоря об этом периоде, следует выделить в особую тему пьесы и киносценарии, написанные во время Великой Отечественной войны или посвященные ей: их появление было продиктовано чрезвычайной ситуацией, крайней необходимостью и поэтому прерывает линию, начатую «Парусиновым портфелем» и продолженную сразу после войны.

Итак, «Парусиновый портфель» (1939), «Очень приятно» (1945), «Пусть неудачник плачет» (1946). Все три пьесы лишены сатирической заостренности, все три обладают более или менее запутанной интригой, все три посвящены чисто житейским проблемам. На первый взгляд может показаться, что они мало чем отличаются от типичных «бесконфликтных» комедий, являются уступкой автора идеологическому диктату, тем более, что он уже пережил страшный разгром и запрещение «Опасных связей». Однако то, что «критика» «Опасных связей» была началом планомерно организованной травли писателя, стало ясным гораздо позднее, и в 1940 году Зощенко не воспринял ее как катастрофу. С другой стороны, его отход от сатиры начался гораздо раньше и едва ли был продиктован причинами исключительно конъюнктурного характера (тем более, что те же «Опасные связи», безусловно перегруженные — вполне в духе своего времени — шпионами, провокаторами и оппозиционерами, имеют к сатире самое прямое отношение — при том, что были написаны в 1939 году). Кроме того, работая над «Парусиновым портфелем», Зощенко не мог знать, какая участь постигнет его предыдущую пьесу.

В разное время выдвигалось множество версий, объясняющих причины отхода Зощенко от сатиры. Наверное, сегодня уже невозможно установить, которая из них — истина, да и причин этих, вероятней всего, не так уж мало. И все же можно с достаточной долей уверенности утверждать, что «Парусиновый портфель», «Очень приятно», «Пусть неудачник плачет» кажутся данью так называемой «теории бесконфликтности» только при. очень поверхностном их прочтении.

Все произведения Зощенко обладают одной удивительной особенностью: по ним можно изучать историю нашей страны. Никогда не работая для «читателя, которого нет», тонко чувствуя время, писатель сумел зафиксировать не просто проблемы, волнующие современников, но и такое, сложно поддающееся научному анализу явление, как «стиль эпохи». Будучи новаторскими по своей сути, его рассказы, повести, пьесы каждого десятилетия зачастую неуловимо похожи — чисто внешне — на произведения других авторов тех лет. Если говорить о драматургии, то уже «Уважаемого товарища» бесконечно сравнивали то с «Клопом» и «Баней» (которую, кстати, сам Зощенко считал пьесой «сценически беспомощной»), то с «Мандатом», в то время, как комедия Зощенко несет с себе ряд принципиальных внутренних отличий от пьес В. В. Маяковского и Н. Р. Эрдмана и предлагает новые пути в освоении актуальной для этого времени темы. Так же и «Опасные связи» отражают атмосферу общества конца 30-х годов, а последующие комедии — атмосферу чуть более позднего времени — причем самой формой своего построения.

В одном интервью 1939 года, касаясь состояния драматургии, Зощенко отметил: «До последнего времени в театрах… всячески старались вытравить „конфликты“ из советских пьес. Получалось так, что в современной жизни, — как она изображалась на сцене, — не встречаются ревность, стяжательство, подхалимство, трусость, ненависть. Вместо этого… преподносят разные надуманные ситуации». Далее сказано, что «зритель, не имеющий своих пьес на бытовые темы, радуется возможности увидеть на сцене живых людей и настоящие страсти» .

Очевидно, задачу создания бытовой комедии Зощенко и ставил перед собой, работая над «Парусиновым портфелем», причем, в отличие от одноименного рассказа, быт здесь — не агрессивен, не мешает человеку, не портит его жизнь. При сохранении событийного ряда в рассказе и пьесе совершенно иначе расставлены идейные акценты. В прозаическом первоисточнике конфликт строится на реальной измене мужа, а развязка наступает лишь в нарсуде, где не кто-нибудь, а судья дает оценку происшедшему: «мещанский быт с его изменами, враньем и подобной чепухой еще держится в нашей жизни и… это приводит к печальным результатам». В комедии же все перипетии объясняются случайностью: если бы замдиректора Тятин вовремя вспомнил, что у Баркасова есть жена, он не стал бы организовывать тому поход в театр с сотрудницей, и тогда бы вообще ничего не случилось. Конфликт лишен социальной остроты, «мещанский быт» ни в коем случае не обличается, да впрочем, быт здесь и не является «мещанским». Скорее, показана обычная жизнь обычных людей, с обычными житейскими проблемами и неурядицами, не несущими никакой угрозы обществу и не приводящими к «плачевным результатам», отчего и финал комедии полностью благополучен. При этом драматург выполнил свою задачу и вывел на сцену действительно «живых людей и настоящие страсти» — пьесу нельзя назвать «комедией положений». Напротив, все события объяснимы, в первую очередь, с позиций психологических: только такой человек, как Тятин—добрый, преданный, но недалекий — мог воспринять буквально совет, данный директору доктором — пойти в театр для поправки здоровья с какой-нибудь знакомой. Именно Алиса Юрьевна, прожившая особую жизнь, смогла уверить дочь в неверности ее мужа, именно Баркасову было неудобно отказать Софочке… Персонажи комедии любят и ревнуют, страдают и радуются, ненавидят и прощают. Неправдоподобные события оправданы драматургом правдоподобными и яркими, своеобразными характерами. Следует заметить, что не только поведение, но и речь героев обладает точной образной индивидуальностью, обусловленной особенностями их жизни, натуры, мышления.

После войны, на конференции, посвященной проблемам драматургии, проходившей в ВТО, Зощенко объяснил появление «Парусинового портфеля» сознательным обращением к новому жанру, который сам определил как «соединение реалистической пьесы с элементами водевиля». Он заметил, что сатира «не является тем видом искусства, в котором нуждается наша современность. Опыта же легкой комедии в русской драматургии не было. В поисках формы оптимистической комедии… возникла реалистическая комедия, внешне похожая на водевиль — «Парусиновый портфель» .

Касаясь проблем русской драматургии, Зощенко был не совсем точен: некоторый «опыт легкой комедии» в России все же существовал. Однако фонвизинско-грибоедовская линия, поддержанная гоголевской «теорией общественной комедии» и воззрениями представителей демократической критики, прочно утвердила специфически российскую концепцию прямой зависимости художественных качеств произведения от его идейной, общественной значимости. Драматургия, лишенная гражданского пафоса, критического звучания, не могла претендовать на высокую эстетическую оценку. Эта традиция, родившаяся еще в царской России, сохранилась и в послеоктябрьские годы, и, надо сказать, что сам Зощенко долгое время свято ее придерживался.

Тем не менее водевиль в России, хотя и не поощрялся прогрессивной критикой, не только существовал, но был любим простой публикой, русскими актерами, и во 2-й трети прошлого века составлял (вместе с мелодрамой) основу репертуара российских театров. Создатели водевилей, как правило, не были крупными литераторами, однако, нельзя забывать, что к водевилю обращался Н. А. Некрасов, водевилями назвал свои одноактные пьесы А. П. Чехов.

Этот чисто театральный жанр, никогда не претендовавший на «высокую литературу» и, действительно, к ней не относящийся, обладает целым рядом специфических особенностей, придающих водевилю невероятную притягательность и очарование. Не поднимая никаких серьезных общественных вопросов, авторы водевилей стремились доставить зрителю удовольствие, развлечь его, развеселить. И, может быть, Зощенко интуицией большого художника ощутил необходимость обращения к обычным человеческим эмоциям, потребность зрителя в нормальном веселье, радости, смехе, — смехе не «сквозь слезы» — в эпоху, когда грани между политическими и театральными действами, между искусством и идеологией стали почти неразличимыми. Может быть, именно в отказе от общественно-значимых тем в драматургии и проявилась гражданская позиция писателя, всегда чувствующего истинный «социальный заказ» и создающего в самом деле народную литературу. В комедии «Очень приятно», написанной сразу после войны, именно ощущение радости, атмосфера приподнятости, счастья от победы привлекают больше всего. Действие происходит в санатории, где «долечиваются» офицеры, прошедшие войну. Между ними и окружающими их людьми нет и не может быть антагонизма. Все построено на некоторой нелепости, неумении проявить к человеку настоящее внимание и на чисто водевильных «кви про кво». «Очень приятно» продолжает линию, начатую «Парусиновым портфелем», хотя здесь люди еще лучше, еще добрее, еще отзывчивее. Для обеих пьес характерны легкость, остроумие, добрая ирония и еще одна особенность, подчеркивающая связь их с традицией водевиля: мастерски прописанные, незаурядные роли, что для жанра непосредственно театрального всегда было необходимым условием. Именно в этом плане комедии Зощенко более всего и походят на водевиль, некоторые другие черты водевиля (скажем, наличие куплетов, как правило, сопровождавшихся танцами, сиюминутная злободневность и пр.) были драматургом опущены. Роли Бабушки, Ядова, даже «злодея» Духоявленского в «Парусиновом портфеле», Майора, Капитана, загадочного Сумасшедшего в «Очень приятно» не только обладают ярким и образным внутренним содержанием и точными внешними особенностями, но дают актеру достаточный простор для собственно актерского, театрального творчества, равно как и возможность по-своему осмыслить предложенный драматургом образ.

Попытка привнести «элементы водевиля» в реалистическую драматургию с реальными, достаточно типичными, но при этом неординарными характерами оказалась весьма успешной. Зощенко тем самым предложил драматургии и театру новый, малоосвоенный путь и не только продемонстрировал владение известными театральными формами, но доказал собственную состоятельность в обновлении их.

То, что «Парусиновый портфель» и «Очень приятно» написаны с настоящим знанием «законов сцены», подтверждается исключительным успехом их постановок в Ленинградском драматическом театре в сезоне 1945—46 гг. Судя по всему, эти комедии ждала счастливая сценическая судьба, а их автора — заслуженная известность уже в качестве драматурга. Однако после постановления «О журналах «Звезда» и «Ленинград» «спектакли были сняты с репертуара, а пьесы названы «пошлыми» и «клеветническими». По тем же причинам не была поставлена следующая комедия Зощенко «Пусть неудачник плачет», написанная в 1946 году для театра Н. П. Акимова. Эта пьеса, являясь продолжением начатой «Парусиновым портфелем» линии, обладает некоторыми особенностями, позволяющими предположить, что предложенный писателем тип «реалистической комедии с элементами водевиля» таил в себе возможности, так никогда и не раскрытые. Если в «Очень приятно» водевильное начало все же преобладает над реалистическим описанием действительности, то здесь напротив — сохранены лишь «элементы» жанра: ряд невероятных совпадений (человек, с которым подрался директор оказывается следователем, обязанным найти пропавшие у того деньги, и женихом Капочки, за которой директор ухаживает; в одном месте парка случайно встречаются и жена директора, и его давняя знакомая, и племянник жены; отец Капочки оказывается бывшим возлюбленным жены директора и пр.), многочисленные «любовные» перипетии, достаточно запутанный сюжет. Но дело не в сюжете, и не во внешних коллизиях — сами по себе они ничего не говорят о настроении пьесы. На фоне водевильной ситуации раскрываются характеры не просто жизненно достоверные, но психологически точные, глубокие, неординарные.

Принято считать, что основной темой «Неудачника» являются деньги и осмеяние их власти над некоторыми людьми. Хотя центральным событием становится пропажа крупной суммы, все, что с этим связано, имеет лишь косвенное значение. Комедия представляет собой скорее размышления стареющего человека — главного героя — о смысле жизни: в какой-то момент он верит, что именно деньги могут дать ему любовь, уважение окружающих, счастье, но по мере развития действия возникают все новые и новые мотивы, темы, мысли. Взаимоотношения героев не поддаются однозначным трактовкам, заставляют и зрителя (читателя) задуматься о том, что же каждый из нас из себя представляет. Зощенко не отступает от комедийного жанра, однако «Пусть неудачник плачет» очевидно приближает его к драме психологической, которая при слиянии с «водевильной» формой могла бы открыть неведомые доселе драматургические возможности.

Все рассматриваемые комедии, конечно, не лишены недостатков, и все же их значение как для творчества Зощенко, так и для истории нашей драматургии гораздо существеннее, чем кажется. Писатель находится в начале пути, который при нормальном течении событий мог привести к утверждению в советском театре особого художественного направления, действительно, не имеющего в России глубоких корней и серьезных традиций. Но искусственно прерванный, этот путь не получил развития, а Зощенко так и не попал в число ведущих драматургов. Его пьесы сегодня забыты, не будучи осмысленными и изученными. Попытки некоторых режиссеров 60-х годов вернуть к ним интерес ни к чему не привели, хотя отдельные спектакли (например, «Парусиновый портфель» Театра им. А.С. Пушкина) пользовались успехом. Даже в наши дни драматургия Зощенко практически не включается в издаваемые сборники его сочинений, при том, что некоторые пьесы, и, в частности, «Очень приятно», вообще никогда полностью не были опубликованы.

Попав в страшную опалу, писатель не перестал заниматься драматургией. Он оставил два варианта комедии «Дело о разводе» для кукольного театра и огромное количество вариантов комедии, обличающей капиталистическую действительность, которой давал разные названия: «Здесь вам будет весело», «Двойник», «Счастье земное» и пр.

Действие в «Деле о разводе» происходит в южном городе, где идет активная работа по орошению ранее бесплодных земель, работа, возможная «только при социализме». Написанная «на заказ», в ответ на государственную кампанию по борьбе с разводами, эта пьеса как раз является «комедией положений» — и только: в каждой фразе явственно ощущается стремление автора никого не обидеть, ничем не «опорочить действительность». От этого герои лишены не только недостатков, но даже обыкновенных человеческих слабостей, а значит — и человеческих особенностей, т. е. индивидуальности. Конфликт — причина развода — полностью надуман и лишен всякого смысла: жена находит у мужа записку от давней знакомой, муж видит жену в окне, посылающую кому-то воздушный поцелуй, ряд дальнейших совпадений — достаточно нелепых — приводит их к решению развестись.

Второй вариант пьесы отличается от первого только наличием пролога, где объясняется, чему она посвящена, и усилением «положительности» и без того положительных персонажей. Конечно, отдельные реплики, фразы, ситуации все равно свидетельствуют о том, что текст написан человеком талантливым, владеющим драматургической формой, однако, «Дело о разводе» можно считать не только творческой неудачей, но и типичной «бесконфликтной» пьесой.

По свидетельству В. В. Зощенко, писатель сам очень мучился, заставляя себя создавать комедийные произведения, вообще никого не обижающие и вообще ничего не критикующие. Может быть, этим обстоятельством и объясняется, в первую очередь, обращение к «заграничной» тематике: критиковать буржуазную действительность у нас позволялось. Все варианты «Здесь вам будет весело» несут на себе четкую антикапиталистическую направленность, во всех «обличаются» капиталистические общественные отношения.

Эту пьесу Зощенко писал для Н. П. Акимова, который, понимая, что никогда не сможет поставить ее, давал автору все новые и новые замечания — просто, чтобы не оставлять его без дела, не убивать веру в собственные силы. Конечно, в создавшейся ситуации комедия не могла быть поставлена и не могла быть напечатана, что объясняет и отказ К. Симонова опубликовать ее в «Новом мире», хотя тот и аргументировал его причинами иного, художественного порядка. По мнению Симонова, «пьеса очень условная, и то общее осуждение и осмеяние капиталистических законов и нравов, которое в ней есть, именно очень общее, не прикрепленное к нынешнему, очень жестокому и суровому и внесшего очень много в обстановку, времени». Далее говорится, что Зощенко показал «Америку эпохи Аль Капоне», в то время как нынешняя Америка гораздо страшнее. Скорее всего, после замечаний Симонова Зощенко и внес в более поздние варианты разговоры об атомной бомбе, коммунистической партии и пр. Однако это нисколько не помогло и с сожалением следует признать, что при всей формальности аргументов в общей оценке пьесы Симонов был прав. Более того, комедия вообще показывает не столько Америку, сколько советские представления о ней. Сам Зощенко, очевидно, плохо понимал, каков он — этот капиталистический мир, поэтому его герои напоминают знакомых нам еще с давних пор обывателей периода «Уважаемого товарища», а их разговоры о безработице, бирже, акциях и конкуренции — политические передовицы советских газет 40-х годов.

Последние пьесы Зощенко никогда не были напечатаны. Сначала — из-за его опалы, а впоследствии, наверное, из-за нежелания компрометировать и без того страшно пострадавшего от власти писателя: современный человек и впрямь может принять Зощенко за типичного советского конъюнктурщика. На самом же деле эти комедии как раз свидетельствуют о том, что Зощенко сопротивлялся долго, гораздо дольше, чем это было возможно, и забыть о них, не уделять им внимания нельзя хотя бы потому, что они подчеркивают глубину постигшей его трагедии.

Театр Зощенко — это 10 пьес, 8 одноактных комедий, 2 либретто, множество сценок (для сатирических журналов 20—30-х гг. «Бузотер», «Смехач», «Бегемот» — под разными псевдонимами), миниатюры для эстрады. Он писал для театра и о театре. Так или иначе, конкретный анализ не обходится без привлечения рамки игровых театральных категорий: термины «клоунада вещей», «лицо и маска» — обязательный сопутствующий анализу инструментарий.

И все же — что такое Театр Зощенко, его корни, традиции, природа и характер, жанровые особенности? Театр Зощенко — явление многостороннее, не закрепленное только традиционными понятиями «представления». Он разворачивается сразу на нескольких сценических площадках: 1. быт; 2. проза; 3. собственно театр, прорастающий сквозь быт. Думаю, что Театр Зощенко — способ взаимодействия с бытом, способ существовать, жить, выживать, а не погибать в этом мире.

Попытаюсь разобраться в этих сценических площадках, в спонтанности их возникновения. зощенко драматический театр абсурдный Итак, театр Зощенко — это условие существования писателя, как реального человека и персонажа, это уникальный инструмент, способный обнаружить и наглядно предъявить аудитории разрушенные житейские и исторические связи. Проблема абсурда представляется крайне существенной. Зощенковский материал — абсурдные структуры повседневности. Но мне интересно здесь другое: тексты Зощенко в целом и театр — в частности — это как бы абсурд, взятый в рамку, в кавычки, представляемый всем наглядно, со сцены, публично — как экзистенциальная и одновременно сугубо конкретная, житейская, социально закрепленная категория — как незыблемое устройство быта, бытия. Театр Зощенко — попытка найти ключ к этим абсурдным устройствам и, как ни парадоксально, — найти их законы. В этом смысле, сугубая, почти болезненная литературность, потребность в литературе у Зощенко — один из путей к разгадке. Зощенко необходимы литературные опознавательные знаки, готовый литературный мир со своей твердой иерархией, ценностной закрепленностью, необходим, чтобы с его помощью ориентироваться в абсурдном мире.

Как известно, в России литература в силу отсутствия общественной жизни взяла на себя «чужие» функции. В соответствии с этим проблема писательско-литературной репутации приобретает болезненный характер. Когда мы начинаем обсуждение тех же проблем, перейдя из XIX века в 20—30-е годы — мы неизбежно сталкиваемся с метафорой «руины». Самое сложное чувство вызывала, видимо, «руина» под кодовым названием «классической традиции великой русской литературы». Сложность в том, что власть в сознательный период своей деятельности никогда не призывала к ревизии или, не дай Бог, к уничтожению этих традиций. Наоборот: к бережному сохранению и продолжению (даже не развитию). Можно вспомнить хотя бы, что столетие смерти Пушкина в замечательном 1937 году было обставлено как всенародный праздник, а юбиляр получил статус государственного классика. Вслед за ним сходные чины получили другие писатели, тоже ставшие ритуальными фигурами советского пантеона вместе с вождями революции и их предшественниками. Ранг писателей был намного ниже, но положение сходно. Они попали в «начальство». И не нужно, я думаю, объяснять, что этот музей восковых фигур не имел никакого отношения ни к традициям, ни к литературе, Разве что к уровню грамотности (что, впрочем, тоже немало). Русская классика была страшно скомпрометирована любовью властей, ей нужно было восстанавливать свое доброе имя. Но главное, что в самих отношениях между читателем и произведением русской классики было что-то вытравлено, убито, испохаблено. «История — это структура сознания, опыт культурного мышления, а не объект, обладающий своими абсолютными свойствами» , — говорит философ Александр Пятигорский (НЛО. 1993. № 3. С. 80). Это относится и к истории литературы, к восприятию литературной классики (разумеется, с принципиальными поправками на свойства объекта, которые если не абсолютны, то все же несомненны). Искажение восприятия и деформация самого образа русской классики требовали длительного периода реанимации. Не могу сказать с уверенностью, что этот период уже закончился.

Евгений Шварц писал о Зощенко: «…в своих текстах он отражал (закреплял) свой способ жизненного поведения, общения с безумием, которое начинало твориться вокруг». Одно из возможных объяснений — исчезновение биографии как личного сюжета. «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу отражения… Самое понятие действия для личности подменяется другим, более содержательным социально, понятием приспособления» (О. Мандельштам. «Конец романа»). Соответственно меняется отношение к слову, фразе, высказыванию, речи — «Глаголы на наших глазах доживают свой век, — пишет Введенский в „Серой тетради“. — В искусстве сюжет и действие исчезают („Голубая книга“ — Е.П.). События не совпадают со временем. Время съело события. От них не осталось косточек» .

Зощенко 20—30-х не случайно занят «биографией» — биографией литературного героя, исторического лица и собственной биографией как биографией персонажа: с небольшим промежутком во времени он публикует: 1. шуточную автобиографию «О себе, идеальном (?) и еще кое о чем» (1922); 2. шуточную автобиографию «Бегемотик». Середина 20-х — это и «коллективные» игровые действия — попытки создать некий собирательный образ персонажа-писателя с устойчивой «литературной репутацией». Это шуточный роман «Большие пожары» (Грин, Зощенко, Леонов, Бабель, Лавренев, Федин). Глава Зощенко — «Златогорская, качай!». В 1927 году написаналитературная пародия — «Осиновый кол». К возобновлению «Дней Турбиных» в МХАТе — написана в стиле К. Пруткова. Зощенко как бы вводит живого К. Пруткова в текст. Прутков комментирует «Дни Турбиных» — так же в булгаковском тексте свободно существует и обсуждается происходящее — «Дни Турбиных», помещенное в рамку прутковского «Спора греческих философов об изящном». Козьма Прутков, может быть, занимал определенное место в создании зощенковской маски: произведения в журнале, псевдонимы.

К. Прутков — явление многомерное — это пародия на всю литературу разом, проблемы и сенсации, природу и характер. Прутков — первый абсурдист в русской литературе. Не случайно он оказался так дорог представителям абсурдизма XX века (Кугель, «Кривое зеркало», Хармс, сатириконцы).

К. Прутков — автор целого корпуса пьес и исторических сочинений. Книга афоризмов, ее структура и характер напоминают Зощенко. Абсурдность речи — когда в цикле афоризмов повторяется одна и та же фраза, преподносится список, каталог всевозможных способов обмануть читателя — устроить речевую провокацию.

Зощенковская «Голубая книга» — это каталог абсурдных структур в истории и повседневности. Абсурдность происходящего (а здесь можно говорить о совершенно особой природе текста, зрелищной в том числе — побуждающей к какому-либо действию), посредством введения нумерации (абсурдная точность, схематизм, бухучетность, — ставятся даже зрительные опознавательные знаки) — стремление к математической точности и сухости отчета. Литературная биография, литературный миф и анекдот занимают совершенно особое место. Вся структура книги — 5 частей: Деньги, Коварство и т. д. и соответствующая ей иерархическая схема. Вместе с тем она как бы прокомментирована в рассказе «Мелкий случай из личной жизни» — происшествие в дороге, когда сумасшедшие едут вместе с другими. Эта книга, в сущности, — большая сценическая площадка — на которой в последующем порядке — но в порядке сумасшедших артистов проходят как на параде история и классическая литература, словно пропущенные через анекдотический жанр.

Здесь как в зощенковских журнальных сценках, как в фантастической комедии встреч, представлены как бы «памятники» классики, от которых остались одни названия. Коварство и любовь, Бедная Лиза, Страдания молодого Вертера. В убыстренном темпе происходит движение, довершающее абсурдность ситуации от начала к концу цикла — движение мультипликации. Трагедия зощенковского текста в целом и театрального текста в частности заключалась в том, что он сам стал объектом манипуляций, попав в абсурдное пространство критики 30-х годов: неизбежность превращения из субъекта в объект, из автора — в персонаж, словно бы предопределила и продуцировала целый поток статей: Б. Борисов «Театр фальшивых пьес» (Советское искусство. 1946, 23/VIII. № 35. С. 2.; о недостатках пьес Зощенко); В. Елисеева «Не все хорошо, что хорошо кончается» (Вечерняя Москва. 1945, 23/Х. С. 2; разгромная рецензия на пьесу Зощенко «Парусиновый портфель» и т. д.); Е. Мейерович в «Заметках о комическом», определяя задачи советской комедиографии, оканчивал статью призывом вбить «осиновый кол» в таких драматургов, как Михаил Зощенко (Театр. 1939. № 5. С. 26.). Круг замкнулся.

Известно, что «классическому» и «научно-художественному» периодам творчества Зощенко предшествовал так называемый «рукописный» период, длившийся до 1921 года. На первый взгляд, эти не публиковавшиеся при жизни автора тексты совершенно не похожи на то, что писал Зощенко впоследствии —ни по языку, ориентированному скорее на символистскую традицию, ни по жанровому составу (критические статьи, философские эссе и сказки, лирические фрагменты, стихотворные эпиграммы). Однако именно в ранней прозе отчасти формируется тот «репертуар» сюжетов и персонажей, который будет разрабатываться в 20-е, 30-е и даже 40-е годы.

Попытаемся пронаблюдать за появлением и развитием в художественном мире «допечатного» Зощенко двух мотивов — «зверя» и «неживого человека». Как известно, в формировании взглядов Зощенко большую роль сыграла философия Нищие, книги которого он причислял к «любимейшим». Ницшевские рассуждения о цивилизации и варварстве, о «воле к жизни», по-видимому, не просто повлияли на творчество Зощенко, но и во многом определили весь его писательский путь. Зощенко осознает трагическую дисгармонию здорового, но безнравственного и нерефлектирующего «варварства» и рефлектирующей, тонкой, но «нездоровой» и обреченной интеллигентской цивилизации. Поиск «положительного начала», синтезирующего эти два полюса в гармоничный идеал, и стал, как мне кажется, движущей пружиной эволюции Зощенко. В художественном мире Зощенко эти два полюса реализовались в двух мотивах — «зверя» и «неживого человека». Следует сразу отметить, что лексемы, которые Зощенко использует в системе номинаций двух типов соответствующих персонажей, связываются с ницшевским понятием «жизни» и «воли к жизни»: «варварское» Зощенко называет «живым», «животным», здоровым, звериным (кстати, слово варвары тоже встречается — например, в статье о Блоке). Также используются слова властелин и хам. «Я очень не люблю вас, мой властелин» , — говорит автор советскому чиновнику в фельетоне, названном этой фразой. О «воле к разрушению» говорит Зощенко в ранней статье о Маяковском, а в письме к Ядвиге, датированном весной 1920 года пишет: «Помните, Ядвига, я смеялся однажды и говорил вам: — Будь я женщиной, я влюбился бы в человека с огромными ручищами, в сильного зверя, энергичного и упрямого, чтобы совершенно чувствовать сильную его волю, чтобы он создал мне жизнь» .

На противоположном полюсе находится «неживое», «безвольное», «мертвое». Один из разделов задуманной, но так и не написанной книги критических статей о литературе рубежа веков «На переломе» назывался «Неживые люди». «Неживой ты. Ну сделай что-нибудь человеческое. Убей меня, что ли! Гришку, наконец, убей!» — говорит Наталья Никаноровна своему мужу — длинноусому инженеру в рассказе «Любовь». Герой рассказа «Подлец», который нерешительно повел себя с любящей его женщиной, чувствует в финале рассказа, что «нет личной жизни, что жизнь ушла, что все умирает…». Таким образом, оба типа определяются через их отношение к жизни.

Теперь попытаемся охарактеризовать содержание этих понятий.

Поляризация героев впервые появляется в рассказе «Сосед», написанном в 1917 году (не исключено, что именно к этому времени относится первое знакомство Зощенко с произведениями Ницше). Героиня рассказа, Маринка, предпочитает старому мужу молодого соседа-конторщика. Конторщик — как раз тот тип героя-зверя, который впоследствии утверждается в мире Зощенко. Для характеристики этого персонажа используются «звериные» лексемы, подкрепленные соответствующей метафорой. В конторщике чувствуется «звериная сила и желание». Он и внешне похож на животное: «будто отягченный своим ростом, с выпуклой грудью и толстой бычьей шеей.» Несколько забегая вперед, приведу примеры модификаций этого персонажа в текстах Зощенко «классического» периода: Гришка Ловцов в рассказе «Любовь», телеграфист в «Козе», Яркин в «Людях», а позднее — Кашкин в «Возвращенной молодости». Следует подчеркнуть, что «звериное» начало обязательно накладывает отпечаток на внешность персонажа (изображение внутреннего через внешнее вообще характерно для Зощенко). Своеобразным «маркером зверя становится «бычачья шея» — характерная портретная деталь: «В комнаты вошел Гришка — фуражку не снял, только сдвинул на затылок, аж всю бычачью шею закрыл» («Любовь»). «Нина Осиповна брезгливо смотрела ему вслед на его широкую фигуру с бычачьей шеей и печально думала, что вряд ли здесь, в этом провинциальном болоте, можно найти настоящего изысканного мужчину» («Люди»).

" Зверь" живет преимущественно внешней и физической, а не внутренней и духовной жизнью. Идея физической силы очень привлекает молодого Зощенко. Именно «огромной своей силой», «идеей физической силы» заворожил его Маяковский.

Со зверем связывается идея насилия. Реализуется она в ницшевском мотиве усмиряющего женщину хлыста: в «допечатных» произведениях Зощенко можно обнаружить три примера такого рода. Герой философской сказки «Каприз короля» сетует на то, что он «слишком добр и мягок», в то время как «женщине нужен хлыст». Хлыст появляется и в фельетоне «Чудесная дерзость», где автор сравнивает Россию с женщиной, за которую борются два властелина — Керенский и большевики. Последние усмиряют ее хлыстом: «Было бессилие и все кричали: „Сильней“. И вот исполнилось желание… Целуйте же хлыст, занесенный над вами… Вы говорите, что жестоко? Да, но зато властно…». Вариации на тему хлыста распознаются и в рассказе «Подлец»: «Хочешь — ударь вон тем стэком. Я его поцелую. Я люблю…» — говорит герою женщина.

Обратимся теперь к противоположному типу персонажей. Что означают для Зощенко слова «мертвый» и «неживой»? Во-первых, неживое предполагает пассивность: