Свидетель как ангажированный автор

Свидетель как ангажированный автор

Ангажированный — слово французского происхождения. Толковый словарь французского языка Le Petit Robert предлагает нам несколько значений этого термина: во-первых, ангажироваться — значит начинать, выбирать направление, ввязываться в предприятие; во-вторых — отдавать под залог, закладывать или брать на себя какое-либо обязательство; в-третьих — принимать участие в социальной или политической деятельности. Итак, слово «ангажироваться» объединяет в себе как минимум четыре смысла: начинать что-либо, брать обязательство, выбирать направление следования и только потом, в последнюю очередь, — ввязываться в политическую и социальную деятельность.

Как пишет французская исследовательница Александра Маковьяк, «если ангажирование означает действие, то это действие, посредством которого субъект начинает, инициирует что-то, не имея чёткого представления о последствиях» [8, с. 20]. Но нельзя сказать, что философский смысл ангажирования может быть сведён к понятию чистого начала, свободного от сложившейся ситуации, от прошлого. Так, для Ж. — П. Сартра, увлечённого идеей ангажированности литературы, это понятие, прежде всего, связано с осознанием того, чем мы уже являемся. В эссе «Что такое литература?» он пишет:

" Но говорить — означает действовать, любая названная вещь уже не та, какой была до того, она потеряла невинность. Называя словом чье-то поведение, вы показываете ему самого себя: он себя видит" [2, с.21].

Это значит, что ангажированность — это, прежде всего, ответ на сложившуюся ситуацию, отказ от пассивного приятия прошлого. Поскольку любой человек, любой писатель неизбежно вовлечён в события своей эпохи, то необходимо, чтобы эта вовлечённость приняла форму обдуманного, осознанного выбора. Но этот выбор связан не только с осознанием положения дел, т. е. прошлого, он также определяет будущее того, кто его совершил, и в этом смысле сопряжён с риском. И тут возникает другое значение слова «ангажироваться»: отдавать в залог с риском потерять. Например, отдавая под залог свои драгоценности, мы рискуем, что их перекупит кто-то другой. Автор же рискует своей репутацией, поскольку его высказывание отдано на суд публике и критике. Но мы понимаем, что автор идёт на этот риск осознанно, он выражает в произведении своё видение ситуации, мира, положения вещей и остаётся верен своим взглядам, независимо от исхода предприятия. В этом смысле, в смысле верности себе, понятие ангажированности фигурировало уже у Габриэля Марселя и Ж. — П. Сартра. Верность себе значит, с одной стороны, правдивость в описании, а с другой — указание на себя, на автора литературного произведения как на мерило этой правдивости.

Как мы видим, все значения термина «ангажироваться» так или иначе связаны с автором произведения. Тем не менее, основные упрёки концепции ангажированной литературы выдвигались отнюдь не в связи с теорией автора, а в связи с тем, что автор вовлекает в политические и социальные процессы свои произведения, т. е. литературу. Это значит, что литература как художественное произведение, как текст оказывается вовлечена в процессы, чуждые её сути. И это является центральным нервом всех споров вокруг теории ангажированной литературы: не рискуем ли мы потерять истинный смысл письма, вовлекая его в чуждые ему сферы? Хотя, в то же время, сама теория ангажированной литературы явилась ответом на модернистскую озабоченность литературной чистотой и попыткой вернуть литературе утраченное влияние ценностного ориентира и высказывания о положении вещей. Как бы то ни было, проблема смерти автора возникает именно в связи со стремлением свести литературу к письму, вневременному и абсолютному, наделённому автономией и существующему помимо автора. Это значит, что ангажированная литература, литература действия и актуального высказывания, оказывается в этих условиях прибежищем для автора, где ему отдана решающая роль. Но возникает вопрос: существует ли сегодня ангажированная литература, имеем ли мы в наше время дело с тем же способом ангажирования, с тем же автором, что во времена Сартра, Марселя и Камю, или прошедшие десятилетия внесли свои коррективы в концепт ангажированного автора?

Ангажированная литература рассматривается своими теоретиками не как набор произведений, а как действие. Однако в связи с этим возникают некоторые проблемы. А. Маковьяк, заимствуя у Ханны Арендт разделение на «произведение» и «действие», показывает, что ключевыми проблемами, препятствующими переводу теории ангажирования (действия) на язык произведения (литературы), являются фигура автора и темпоральность ангажирования.

Сначала рассмотрим затруднение, связанное с автором:

" Ханна Арендт показывает, что действие не имеет смысла без субъекта, в то время как произведение может прекрасно обходиться без своего автора. И если ангажированное действие отсылает к своему актору, а не к автору, то проблему можно сформулировать так: как возможно создавать ангажированное произведение и оставаться автором?" [8, c.27].

На этот вопрос французская исследовательница Сильвия Сервуаз — Вишера в работе «Ангажированный роман во Франции и в Италии во второй половине XX века» предлагает ответить, обращаясь к автобиографическому роману М. Лейриса «Возраст мужчины». Лейрис придерживался концепции ангажированной литературы, несколько отличной от версии Ж. — П. Сартра. Вместо того чтобы ангажироваться посредством своего произведения в некую внешнюю действительность, Лейрис ставил акцент на «полной вовлечённости» автора в написанное им произведение:

" Я хотел написать книгу, которая была бы в то же время действием, такова была моя цель, когда я писал «Возраст мужчины». Действие по отношению к себе самому, поскольку я сам для себя прояснял некоторые вещи, до тех пор остававшиеся смутными и неясными. Действие, наконец, в литературном плане, поскольку я хотел открыть карты, хотел представить во всей неприглядной наготе то, что скрывалось за блестящей поверхностью моих романов. Поэтому здесь нужно говорить не об «ангажированной литературе» в привычном смысле слова, а о литературе, в которую я ангажировал себя самого полностью и без остатка" [7, с.14].

Таким образом, автор устраняется в пользу реального человека, скрывающегося за маской авторства. Можно добавить к точке зрения Лейриса дополнительный оттенок: в произведение вовлекается не только сам автор, но и его эпоха, о которой он свидетельствует. Идеальное произведение-действие, в котором автор полностью ангажирован и не скрывается за маской писателя — это документальная проза, воспоминания — свидетельства, отражающие события эпохи.

Историк Рено Дюлон в книге «Очевидец» пишет о фигуре свидетеля следующим образом: «быть свидетелем — это не столько присутствовать при событии, сколько говорить об увиденном, быть ангажированным в пересказ события» [4, c.51]. Таким образом, по отношению к литературе-свидетельству применимо понятие ангажированности, или же, иными словами, подобная литература является одним из вариантов ангажированной.

На сегодняшний день в поле франкоязычной литературы, посвящённой теме свидетельства и, отдельно, фигуре свидетеля, существуют три основных труда: это работа историка Рено Дюлона «Очевидец», работа Аннет Вивьорка «Эпоха свидетеля», посвящённая размышлениям о произведениях-свидетельствах, и книга философа Джорджио Агамбена «То, что осталось от Аушвица». Из менее значительных работ, однако, затрагивающих интересующую нас проблему — проблему свидетеля как автора — можно назвать работы Шарлоты Лакост «Изобретение литературного жанра: „Свидетели“ Ж.Н. Крю» и Сильвии Сервуаз-Вишера «Ангажированный роман во Франции и в Италии во второй половине XX века». Опираясь на эти источники, мы попытаемся дать ответ на вопрос, в чём специфика свидетеля как ангажированного автора.

Эли Визель, выживший узник концентрационных лагерей, писал, что «подобно тому, как греки изобрели трагедию, римляне — эпистолярный жанр, эпоха Возрождения — сонет, наше поколение создало новый литературный жанр — свидетельство». Образцом подобной прозы можно считать книги Робера Антельма «Род человеческий», Примо Леви «Человек ли это?», Давида Руссе «Дни нашей смерти», а определить этот литературный жанр можно следующим образом: «свидетельство — это документ, содержащий правдивый рассказ в прозе и от первого лица о перенесённых физических и душевных страданиях жертвы геноцида, свидетеля, который описывает всё, что он видел, слышал и чувствовал, с целью предупредить грядущие поколения» [6].

Если основной массив литературы этого жанра составили свидетельства узников концентрационных лагерей, то его пророком, первым, кто обратился к теме свидетельства, был Жан Нортон Крю, собравший рассказы более двухсот рядовых бойцов, участвовавших в сражениях Первой мировой войны, и объединивший их под одной обложкой в книге «Свидетели» (1929). Уникальность этой книги состояла в том, что профессиональный литератор Ж. Н. Крю, вместо того чтобы писать свои воспоминания о боевых действиях, дал слово тем, чей голос никогда ранее не звучал, поскольку его заглушали голоса профессиональных историков, журналистов, писателей. Это решение, вызванное очень простой причиной — нежеланием попасть в ряды авторов, пишущих «правдивые истории», зачастую не находящие своих читателей, обернулось двойной удачей. Во-первых, Крю ушёл от исповедального оттенка, присущего роману Лейриса, в сторону более чистого свидетельства. Иными словами, авторы свидетельств — это лишь проводники правды о своей эпохе, они ангажируют не себя, как Лейрис, а истину о событиях. Во-вторых, устраняя себя как автора, он помогает родиться новому типу автора — свидетелю. Свидетелю не с большой буквы, а рядовому, безымянному, расколотому на множество голосов. Этот литературный субъект разрешает противоречие, на которое указала А. Маковьяк («как возможно создавать ангажированное произведение и оставаться автором»), поскольку он одновременно и актор (не-автор), и автор: в «Свидетелях» нет ни одного автора, есть только очевидцы, чьи слова — это действия, направленные на установление правды, но именно в их анонимности состоит уникальность подобной конфигурации, составляющей новую фигуру автора.

Ещё одним доводом в пользу того, что свидетельства являются скорее действием, нежели текстом, служит тот факт, что зачастую сегодня рассказы очевидцев стараются фиксировать в аудио — и видеоформате, не переводя их в текст, а если от свидетелей остались только тексты — стенограммы, то пытаются оживить их голосами и лицами актёров, как произошло с «Блокадной книгой» Д. Гранина и А. Адамовича.

Также такое понимание фигуры свидетеля не подпадает под упрёки, надо сказать справедливые, которые зачастую адресуют исследователям, рассматривающим, например, поэзию Поля Целана как свидетельство Холокоста: стихи Целана — это, в первую очередь, поэзия, текст, в свидетельствах же, собранных Жаном Нортоном Крю, нет ничего поэтического. Между литературой и свидетельствами исследовательница Ш. Лакост фиксирует некое противостояние, она пишет, что «в отличие от узников концентрационных лагерей, которые столкнулись с проблемой невыразимого, пуалю Пуалю (фр.) — солдат-фронтовик в годы Первой мировой войны. встали перед первой загадкой: как случилось, что до сих пор ужасы войны никем не были описаны?». В отличие от свидетельств очевидцев, профессиональная литература, журналистика и история работают на создание мифа, либо приукрашивая, либо, наоборот, усугубляя действительность. С той же проблемой столкнулись Д. Гранин и А. Адамович при попытке публикации «Блокадной книги» — существовал сложившийся героический миф о блокадном городе, миф, который не вязался с бытовыми подробностями о человеческих страданиях.

Однако нельзя сказать, что свидетельства полностью лишены литературной составляющей. И Ж. Н. Крю, и составители «Блокадной книги» писали о том, что они пытались передать живой рассказ, а не сухой протокол событий. Проза-свидетельство в этом смысле обладает необходимыми стилистическими характеристиками, которые Ш. Лакост обозначает следующим образом:

" ни труб, ни барабанов (война — это не праздник), ни криков ужаса. Сухой стиль изложения далёк от эстетики возвышенного. Сухость и краткость — с этой точки зрения, свидетельство противостоит эпопее" [6].

Но эта сухость не должна мешать нам увидеть за рассказом о событиях живого человека. И здесь мы в очередной раз обратимся к советскому аналогу «Свидетелей» — «Блокадной книге» .Д. Гранин в воспоминаниях о составлении книги писал, что для них было важно, чтобы работа не превратилась в стенограмму, лишённую нюансов авторской речи:

" Для расшифровки требовались стенографистки. Особые стенографистки, потому что нам важно было не только содержание, надо было сохранить своеобразие устной речи. И получились личностные рассказы, а не просто стенографическая запись" [1].

Конечно, литература-свидетельство не совпадает в полном объёме с тем смыслом, который придавал ангажированию Ж. — П. Сартр. Для ангажированной литературы в том смысле, в каком её понимал Сартр, свидетель не является подлинным автором. В эссе «Что такое литература?» Сартр пишет, что писатель — это не просто «свидетель, выражающий в слове свое безобидное наблюдение» [2, с.21], а прокурор, который выносит на суд читателя свою обвинительную речь. Писатель должен не просто описывать адекватными терминами то, что он видит, он должен разоблачать, способствовать тому, чтобы у читателя появилось желание что-то изменить. Здесь действие литературного произведения понимается как изменение, как отмена прошлого в пользу будущего. Если же обратиться к тому, как работает литература-свидетельство, то здесь мы имеем дело с действием как сохранением прошлого и перенесением его в настоящее, с попыткой поместить прошлое в вечное настоящее.

И здесь возникает ещё одна проблема, о которой пишет А. Ма — ковьяк, проблема, связанная с пониманием времени в ангажированной литературе:

" Как показывает Ханна Арендт, действие, неотрывное от того, кто его производит, укоренено во времени, вписано в длительность, необратимо. Произведение же, напротив, конечно (это «конечный продукт»), вневре — менно, вечно, именно поэтому оно может существовать помимо своего автора. Отсюда ещё один парадокс — ангажированная литература подчиняется темпоральности действия, а не произведения" [8, с.14].

Итак, проблема состоит в том, что ангажированное произведение парадоксальным образом сочетает темпоральность моментальности и вневременности. Но этот парадокс будет таковым, только если мы принимаем историческое понимание действия и времени, где действие обращено в будущее, и событие, настигнутое настоящим, неизбежно оказывается в прошлом. Хотя возможно и другое понимание действия и времени.

Начиная с 1980;х годов, в Европе обретает всё больший размах тенденция, которую можно назвать страстью к музеефикации, консервации, сохранению наследия. Обратной стороной этой тенденции является страх исчезновения, стирания следов, забвения того, что не должно быть забыто. Складывается впечатление, что наша эпоха не устремлена в будущее, а обращена в прошлое, что историческое сознание сменилось, если пользоваться выражением П. Нора, «сознанием помнящим» [9]. Это значит, что сознание проходящего прошлого сменилось сознанием вечно настоящего прошлого.Ф. Артог называет эту тенденцию исторического сознания «презентизмом» От фр. present — настоящее. и видит в ней альтернативу постмодернистскому кризису исторического сознания [5]. Для так понимаемого исторического сознания характерны захваченность призраками прошлого, замена истории памятью, появление фигуры свидетеля, понятие «долга» перед прошлым и будущим.

Действительно, историки, политики и журналисты всё большую роль отводят фигуре «свидетеля», уцелевшей жертве травматического опыта, воплощающем следы прошлого в настоящем. Однако, вместе с тем, набирает силу тенденция трактовать свидетеля как жертву.А. Вивьорка пишет:

" Забытые на целые десятилетия узники нацистских лагерей стали сегодня живыми иконами. В то же время другие свидетели, например, героические участники движения сопротивления, которые боролись с фашизмом, потеряли свою ауру и оказались забыты, смытые волной «конца коммунизма», поглотившей те мифы, которые они воплощали. Такие свидетели больше никого не интересуют в нашу гуманистическую эпоху, когда нет побеждённых, а есть только жертвы" [10, с.16].

Эта тенденция говорит о селективном характере присвоения настоящим прошлого и о том, что термин «свидетель» обрастает юридическими коннотациями, превращаясь из очевидца, протоколирующего следы исчезающего прошлого, в свидетеля на процессе по делу преступлений против человечности. И вместе с тем, здесь мы возвращаемся к «ангажированности» в сартрианском понимании, — наделяющей автора статусом судьи. То есть, рассматривая свидетеля как жертву, мы, по сути, возвращаемся к фигуре ангажированного автора в варианте, предложенном Ж. — П. Сартром, и снабжаем её дополнительной идеологической надстройкой, изначально ей не присущей, поскольку свидетельство не призвано никого разоблачать. Само по себе оно имеет двойной эффект сохранения следов прошлого, перенесения их в настоящее и терапевтический эффект по отношению к самому свидетелю.

Эстетическая теория ответила на появление нового типа автора «Эстетикой Лазаря» (Ж. — Л. Деотт). Деотт обращается к творчеству Жана Ка — риоля:

" Художник — это более не создатель нового мира, каким был Гёльдерлин в интерпретации Хайдеггера. Это свидетель, стоящий по ту сторону жизни и смерти, каковым был Жан Кариоль, сценарист фильмов Рене «Ночь и туман» и «Мюриэль, или Время возвращения»" [3, с.30].

свидетель ангажированный автор литература Деотт пишет, что для Кариоля его литература была не просто свидетельством выжившего человека, но свидетельством о цивилизации, которая выжила, о цивилизации-Лазаре. Воскрешение Лазаря Деотт противопоставляет воскрешению Христа как лишённое предшествующих страстей, опыта, транслируемого в рассказ, в историю; рассказ всплывает обрывками в памяти очевидцев. Эстетика Лазаря отсылает к лиотаровскому видению современности как крушения больших рассказов и к теме остатков, отбросов, незначительных феноменов, к которой ещё в начале XX в. обращались сюрреалисты и В. Беньямин. Деотт настаивает на том, что для свидетельств характерна обрывочность, создающая нецентрированную сюжетом множественность внутри самого рассказа, что служит неким амортизатором травматического опыта: автор-рассказчик полностью не идентифицируется со своим прошлым.

Таким образом, именно в ангажированной литературе фигура автора сохраняет своё значение, избегая приговора, который ей выносят Р. Барт и М. Фуко. Это свойство роднит её с литературным жанром, возникшим в XX в. — свидетельством. Являясь одним из вариантов ангажированной литературы, свидетельство имеет характер действия, но направляет его в сторону прошлого, сохранения его следов для настоящего и будущего. Автор свидетельства тоже вовлекает в свой рассказ самого себя и свою эпоху, но от хрестоматийного понимания ангажированного автора его отличает свойство одновременно быть не-автором. Это не-авторство воплощается либо в устранении субъекта в пользу событийной истины, либо в его расколотости на множество голосов-свидетельств, либо в обрывочности рассказа, в котором между говорящим и событиями, которые он описывает, сохраняется зазор, препятствующий созданию связной истории событий.

Но как бы то ни было, именно ради памяти об авторах свидетельств предпринимаются попытки создания сборников воспоминаний («Свидетели» Ж. Н. Крю или «Блокадная книга» Д. Гранина и А. Адамовича), именно автор-свидетель выступает гарантом событийной истины своей эпохи.

• 1. Гранин Д. История создания «Блокадной книги» // Дружба народов. — 2002. — № 11.
• 2. Сартр Ж. — П. Что такое литература? / пер. с фр. — Мн.: Попурри, 1999.
• 3. Deotte J. — L. Le regime nominal de l’art / dans A. Brossat et J. — L. Deotte, L’epoque de la disparition. Politique et esthetique — Paris: L’Harmattan, 2002. — Р.12−37.
• 4. Dulong R. Le temoin oculaire, Les conditions sociales de I’attestation personnelle. — Paris: ditions de I’EHESS, 1998.
• 5. Hartog F. et Lenclud G. Regimes d’historicite / dans A. Dutu et N. Dodille (dir.), L’Etat des lieux en sciences sociales. — Paris: L’Harmattan, 1993.Р. 19−38.
• 6. Lacoste Ch. L’invention d’un genre litteraire: Temoins de Jean Norton Cru.
• — http://www.revue-texto.net.
• 7. Leiris M. De la litterature consideree comme une tauromachie // L’Age d’homme. (1946). — Paris: Gallimard, «Folio», 1973. Р.9−22.
• 8. Makowiak A. Paradoxes philosophiques de l’engagement / dans Emmanuel Bouju (dir.), L’Engagement litteraire. Actes du colloque tenu a l’Universite Rennes

II en octobre 2003. — Rennes: PUR, «Interferences / Cahiers du groupe Phi», 2005.Р. 19−30.

9. Nora P. Les Lieux de memoire, III. — Paris: Gallimard, «Bibliotheque illustree des histoires» .

Wierviorka A. L’Ere du temoin. — Paris: Plon, 1998.