Образ женщины: российский и японский взгляд

Образ женщины: российский и японский взгляд

В конце XIX в. и начале ХХ в. Япония и Россия находились на этапе ускоренной модернизации общества, пути к новому для культур этих разных стран были разными, но многое объединяло две страны-соседки. Оба государства пережили незавершенные реформы 1860-х гг., несколько войн (одну русскояпонскую, результаты которой не принесли удовлетворения ни одной из сторон); в России кризис привел к Октябрьской революции, в Японии демократические завоевания периода Тайсё (1911;1925) были забыты и им на смену пришли к власти милитаристские круги, бросившие страну в водоворот второй мировой войны. Казалось бы, какими разными должны быть люди этих стран, исповедовавшие разные духовные идеи и узнавшие о существовании друг друга только около ста лет назад?! Тем не менее, точки пересечения культур России и Японии можно обнаружить во всех областях культуры и искусства. Уникальной особенностью японской литературы и искусства начала ХХ в. считается усиление роли писательниц, поэтесс и художниц, расширение сети продаж журналов и газет, нацеленных на женскую аудиторию, повышение авторитета пишущей женщины. Подобное явление было характерным и для российского «Серебряного века», и для первых лет Советской власти. Какими путями добились успеха японские и русские писательницы и поэтессы, что на этом пути они потеряли и приобрели, помнят ли современные японки и русские женщины о тех пионерах движения за права творческой интеллигенции, благодаря которым стало возможно без иронии употреблять выражение «женский стиль», этим вопросам будет посвящена данная работа.

Как уже доказано специалистами-антропологами, «быть в обществе мужчиной или женщиной означает не просто обладать теми или иными анатомическими особенностями это означает выполнять те или иные предписанные нам гендерные роли»¹. Японская история демонстрирует нам, какие гендерные роли играли японские мужчины и женщины. В раннюю эпоху Хэйан (794−1892) почти невозможно было говорить о привилегированном положении женщины в японском обществе, обществе аристократическо-бюрократического типа. Женщине было уготовано в самом лучшем случае положение «высоко оплачиваемой» наложницы, а то и нередко ссылаемой в монастырь императрицы или знатной дамы. Совершенно темна ситуация со средним и низшим сословием японок. Тем не менее, именно в эту эпоху складывается так называемая литература «женского потока» «дзёрюха», прославленная такими именами, как Оно-но Комати (834−900), Мурасаки-Сикибу (970−1014), Идзуми Сикибу (961−1030), Сэй-Сёнагон (966−1017). Мужчины-писатели и поэты стремились даже подражать слабой женской руке «таоямэбури» (как поэт и критик Ки-но Цураюки (872−945), имитировавший женский стиль письма в знаменитом «Дневнике из Тоса, 935). Многие российские критики отмечают, что среди авторов танка огромное количество женщин. Их вообще много в японской литературе: два классических шедевра «Повесть о Гэндзи» («Гэндзи моногатари», нач. XI в.) и «Записки у изголовья» («Макура, но соси», 1000) написаны женщинами (попробуйте вспомнить для примера хотя бы одну женщину-прозаика, которая бы считалась классиком русской литературы).

В современных феминистских литературоведческих теориях особый интерес вызывает вопрос, отличается ли текст женского автора от текста мужского автора какими-нибудь внешними, т. е. формальными признаками. В обсуждении этой проблемы немалую роль играют идеи французского теоретика-психоаналитика Э. Сиксу. Э. Сиксу считает, что западная рациональная философия приобрела значимость благодаря исключению женственного¹. Эта исследовательница утверждает, что в философском дискурсе, который связан и с литературным, нет места для женственного, для наслаждения женщины, а она лично всегда связывается с пассивностью, другими словами, пассивность женщины гарантирует маскулинную силу, маскулинное превосходство. Однако Сиксу полагает, что именно в письме, при помощи прописывания в тексте наслаждения и телесности, можно вырваться из маскулинного порядка или разрушить его. Письмо это пространство, где освобождение от политических и экономических систем возможно. По утверждению Сиксу, у женщины есть исключительная возможность выражать себя в письме через женственный стиль, так как женщина не подавила свою бисексуальность, а признает наличие другого в себе². японский литература женщина писательница Э. Сиксу определяет женственный стиль письма как способ, с помощью которого можно освобождаться от гендерных ролей и разрешать «другому» становиться видимым. Она утверждает, что каждый/ая из нас бисексуален/бисексуальна. Таким образом, «женственный стиль» не зависит от пола писателя. Может быть, этим способом освобождения от ролей, навязываемых обществом, и руководились средневековые японские аристократки, когда брались за перо.

Именно наличие жесткого деления на мужской и женский стили в литературе заставляет говорить о специфике истории японской литературы, выразившейся в сильной школе женщин-авторов, что, однако, нельзя перенести на историю всего японского искусства. Японские художницы и скульпторши смогли проявить свои таланты в самом лучшем случае только в конце XIX в. и 20−30-х гг. ХХ в. Только некоторые героини, такие как полулегендарные «три гейши из Гиона» Кадзи-но ха (XVIII в.), Икэ-но Гёкуран (1727−1784), Юри (XVIII-XIX) поэтессы, музыкантши и художницы смогли соперничать с Ёса Бусоном (1716−1783), художником и поэтом-хайкаистом, и другими гениями японского Ренессанса в конце XVII в., но и их имена были покрыты пылью забвения вплоть до середины прошлого века, когда исследователи стали просвещать японцев в отношении собственной истории искусства.

Наиболее характерные примеры гендерных ролей дают нам образы «самурая» и «гейши» японского позднего средневековья XVI—XVIII вв. Такое символическое соотнесение образов женственности и мужественности характерно для восточных цивилизаций, особенно для китайской и японской. Позаимствовав многие политические, религиозные представления у Китая, японцы следовали традиционным конфуцианским представлениям о мужском и женском началах. Мужское начало «взыграло» в японцах в эпохи Камакура (1333−1603) и Эдо (1603−1867). На первый план вышел творец, а не эстет, наслаждающийся течением времени. В суровое время феодальных муждоусобиц, возникла необходимость в силе и не всегда творческой. В это время на исторической арене появляются «самураи», служивое сословие (от слова «сабурау» служить).

Примерами самурайской смелости и находчивости называют Минамото Санэтомо (1192−1219) поэта и воина; нельзя не упомянуть хрестоматийный образ 47 верных вассалов, по закону чести казнивших врага своего сюзерена, и из-за этого покончивших с собой. Именно эта эпоха осталась в народной памяти, не только благодаря великим эпосам «Повести о доме Тайра» («Хэйкэ моногатари», XII), например, но и таким полувоенным терминам, как «ронин» «бродячий воин без господина», «даймё» владетельный господин, местный лидер военного сословия. Даже среди второго сословия торговцев и ремесленников возникают герои, а не героини. Женскому роду в языке, да и женщинам вообще в эпохи Камакура и Эдо было уготовано второстепенное положение, быть поддержкой и опорой мужу. Примерами таких героинь японцы называют «жену из Тоса», верную жену родовитого, но обнищавшего самурая Яма-но Ути Кадзутаро (15 461 605) с юга острова Сикоку из Тоса, нынешнего города Коти. «Жена из Тоса» голодала, торговалась с собственными крестьянами, ела траву, но накопила мужу денег на замечательного коня, которого отвела на поле боя. Даже среди еретиков из запрещенной христианской секты «кириситан» были героини подобного, «второго плана» например, Гарасиа Хосокава (1563−1600).

За долгий период раннего и позднего средневековья японцы-мужчины достигли вершин власти и абсолютизма, а женщины окончательно успокоились на своем месте у домашнего очага. Традиционное общество патриархальных отношений вывело «за границы приличия» «районы увеселений», только там мужчины были свободны от обязательств перед семьей. Необходимость проявить свои способности талантливому человеку женщине, подавляемой патриархальным обществом, дала толчок формированию института гейш. Женщина-гетера и артист одновременно гейша, вот так активно проявилась роль женщины в позднее средневековье. К началу ХХ в. японцы подошли с огромным запасом гендерного опыта скрытого или забытого опыта куртуазных отношений хэйанского периода истории, и с конфуцианскими лозунгами эпох Камакура и Эдо «женщина ничто, мужчина все» («дансон дзёхи»).

На переломном этапе для истории Японии начале ХХ в., эпохе Мэйдзи, отношения между полами начали изменяться, не сразу и не в один момент, но японцы пришли к осознанию решения гендерной проблемы необходимости гармонизации в обществе двух социальных групп мужчин и женщин с учетом биосоциальных особенностей обеих групп, во имя раскрытия личностного потенциала и налаживания их партнерских взаимоотношений во всех социальных институтах общества, с целью изменения социально-экономической, политической и культурной атмосферы. В начале ХХ в. внешние перемены не сказались на социальном положении женщин традиционного склада и на их мировоззрении в общей массе. Женщина по-прежнему семенит за мужем или отцом на расстоянии, в делах семьи ее мнения не выслушивают, незамужняя женщина не имеет права выйти самостоятельно в свет. Но в конце XIX в. начинают выходить журналы для молодых женщин, женщины пишут для этих журналов, а не только для себя лично в дневник, что всегда было популярно среди японцев. В конце XIX в. благодаря поддержке прогрессивных писателей и поэтов смогла во весь голос заявить о себе романами о судьбе городских женщин талантливая Хигути Итиё (1876−1896), снискала популярность как поэтесса танка и стихов нового стиля Ёсано Акико (1878−1942).

На переломе эпох зародилось и японское феминистское движение, сначала в форме борьбы за права японок в социуме, затем борцы за права женщин перешли к решению таких проблем, как суть женщины-матери, суть девушек и девочек, равенство в образовании, судьбы женщин творческих профессий. Именно феминистки 10−20-х гг. ХХ в. в Японии изменили облик женщины, наконец-то многие примерили шляпки, сменили традиционные сандалии гэта на европейские туфли, некоторые героини авангардных журналов коротко постриглись. Несколько женщин среди них поэтесса и писательница Ёсано Акико, супруги некоторых дипломатов, посетили самостоятельно Европу и Америку. Примерами таких женских судеб пестрит литература и живопись Нового времени.

Когда западные феминистки исследовали прозу современных писательниц (особенно автобиографические тексты), они отмечали, что авторы часто в ней сосредоточиваются на изображении частной, повседневной жизни обыкновенных людей и особенно жизни женщин. Р. Фельски называет такие женские автобиографии «феминистскими исповедями» и отмечает, что, вследствие их сконцентрированности на частном и повседневном, фрагментарности, эпизодности, отсутствии линеарного повествования, они отличаются от канонизированного определения автобиографии, имитируя внелитературные формы, такие, как дневник, письмо или записки³. То же самое можно сказать о современной прозе русских и японских писательниц, где часто внимание направлено на жизнь и точку зрения женщин.

С помощью автобиографии и статуса субъекта, предлагаемого им, женщины получают возможность создать связь с языком, с обществом, которые вытесняют ее в частную сферу. Мир женщин, как «традиционно» считается, составлен из дома, детей, хозяйства, тогда как мир мужчин это больше всего работа вне дома, общественная деятельность, политика и т. д. Это особенно хорошо видно в истории, поскольку она почти полностью история поступков мужчин, которые действовали в публичной сфере. Но и в литературе женщины играют только маргинальные роли. Образ женщины в литературе создан мужчинами-писателями, так как писательницы остались в забвении.

Автобиография (и создание литературных текстов вообще) позволяет женщине стать субъектом: «Я пишу, значит я есть. Писание для публикации представляет вход в мир других, и через этот вход возрождение: получение статуса автономного субъекта. Писать для талантливых женщин значит выйти из тени и оказаться, хотя бы на короткое время, в центре внимания»⁴.

Что же представляют из себя тексты японских женщин, потребовавших от общества нового к себе отношения и попытавшихся запечатлеть это в своих произведениях? Их можно разбить на примерно две неравные части:

• 1) не оформленную в группу сочинений писательниц и поэтесс, еще не осознавших возможностей нового времени и стихийно бунтовавших против засилья мужчин (например, романы и повести Хигути Итиё; антологии танка Ёсано Акико; произведения поэтесс группы «Мёдзё» («Утренняя звезда», 1900;1908) и прочие нефеминистические работы);
• 2) группу сочинений писательниц и поэтесс, публиковашихся в журнале «Сэйто» («Синий чулок», 1911;1916). Такие яркие лица эпохи Тайсё, как писательница и организатор этого журнала и одноименного общества Хирацука Райтё (1886−1971), вышеупомянутая Ёсано Акико, писательница Тамура Тосико (18 841 945) не только публиковали эссе на темы прав женщин, но и своим талантом демонстрировали возможности женщин. К последней группе можно по ряду признаков отнести и творчество писательниц демократического направления Миямото Юрико (1899−1951), Хаяси Фумико (1904;1951), Ногами Яэко (1885−1985). С этой группой активисток феминистского движения в Японии связывают возрождение славы японской «женской волны» литературы.

Не случайно творчество Ёсано Акико было разбито по гендерным проблемам на две части ее поэтические антологии танка и ее критические работы социального плана, «хёрон». Дело в том, что многие японцы представляют себе две Акико Акико-поэтессу и Акико-участника социальных диспутов о судьбе женщины. Важно представить себе ситуацию начала ХХ в.: популярная во всем мире (любимая, хотя и непонимая многими читателями до конца) поэзия танка, поэзия новых, обновленных пятистиший, созданных женской рукой, возникла не в древности, а именно на заре двадцатого века в 1901 г., когда в журнале «Мёдзё» была опубликована поэтическая антология поэтессы Ёсано Акико «Спутанные волосы» («Мидарэгами»). На рубеже XIX и ХХ вв. требования реформировать отставший от жизни, закосневший в нагромождениях формалистических ограничений, устаревший язык «японской песни» («вака») привели к рождению нового субжанра «танка». Пионером на пути новой танка и стала Ёсано Акико, в сотрудничестве со своим мужем Ёсано Тэкканом (1872−1935), создавшая множество оригинальных антологий пятистиший, помимо упомянутых «Спутанных волос» «Маленький веер» («Саоги», 1904), «Наряд любви» («Коигоромо», 1905), «Танцовщица» («Маихимэ», 1906), «Цветы мечты» («Юмэ, но хана», 1906), «Весенняя распутица» («Сюндэйсю», 1911), «Синие волны моря» («Сэйкайха», 1912), «От лета к осени» («Нацу ёри аки э», 1914) и посмертный сборник «Белая вишня» («Хакуосю», 1942). На долгие годы к Акико приклеился ярлык лидера романтической волны в танка. Между тем, поэтессой были созданы и другие произведения, помимо танка в романтическом стиле. Например, десятые годы ХХ в. отмечены ее обращением к натуралистической прозе, она создает сборник критических статей «Из угла» («Итигу ёри», 1911) и роман «К свету» («Акаруми э», 1912). Судя по названию и по стилю изложению, эти работы стали ее первой попыткой «получить статус автономного субъекта», выйти из тени вечно второго автора группы «Мёдзё». И это ей удалось, в романе «К свету» она детально фиксирует всю свою жизнь ссоры с мужем, оказавшимся без работы, ревность к мужу, безденежье и жажда творчества; в результате, роман привлекает к себе внимание и Акико публикуется, читает лекции, к ней обращаются за советом. Поэтесса становится лидером новой волны литературы и социально-политического движения за права женщин-творческих работников. Она делает свой первый шаг «из угла». Но и не забывает постоянно сочинять пятистишия танка.

Новая поэзия взорвала мир строгих эпитетов и формальных изысков слова. Акико, которую многие современники и поклонники называли новой Идзуми Сикибу, следовала традициям страстного стиля женской поэзии прошлого, но наполнила танка своего первого сборника победительной силой ответной любви.

Ито сэмэтэ Так же сильно пылай, Моюру га мама ни Как пылаешь сейчас, Моэсимэё Мое сердце!

Каку дзо обоюру Не забыть мне весну, Курэтэ юку хару Уходящую вдаль.

(Тэйхон, 1979, т. 1, с. 57, № 320)⁵

В этих словах можно обнаружить как жажду любви и сожаление об уходящей весне, так и силу любви, которая позволяет героине самой «пылать». Стихотворение можно соотнести с сочинениями Оно-но Комати, знаменитой хэйанской поэтессы:

Ито сэмэтэ.

Когда тоска любви Коисики токи ва Мной овладевает, Убатама, но Ночью черной, как ягоды тута,.

Ёру, но коромо о Ночное платье надеваю, Каэситэ дзо киру Наизнанку вывернув его.⁶

Героине Акико чужды элегические настроения весна живет в ее сердце, заставляет его пылать, устремляясь в будущее. «Васурэну хару» «незабытая весна» и «обоюру хару» «запомнившаяся весна» обладают различием смыслов в соотнесенности с судьбами поэтесс, однако, несомненно, известные строфы предшествующей поэзии откликаются в стихах Акико. Ее героиня убеждена в своей любви и в ответном чувстве, поэтому ее не страшит и возможная разлука с милым:

Мити о ивадзу Не толкуй Пути, Усиро о омовадзу Не думай о прошлом, На о товадзу Не ищи славы, Коко ни коикоу Смотри здесь любили Кими то вага то миру Друг друга мы с тобой.

(Тэйхон, 1979, т. 1, с. 57, № 352).

Выражением «усиро о омовадзу» («не думай о прошлом») героиня ободряет возлюбленного, возвышает и поддерживает любовь, устремляется в будущее. Ограниченная настоящим моментом, запечатленным в танка, Акико многократно развивает тезис цельной любви, ведущей человека к раскрепощению от лицемерной морали. Страстное чувство, окрашенное в светлые тона, радостное ожидание от будущего разительно отличают поэзию «Спутанных волос» от классической любовной лирики.

Современная поэтесса Митиура Мотоко трактовала первый сборник Акико как «сделавший эпоху» («эпоку мэйкингу») в поэзии «вака» и «танка», созданной женской рукой. Женщины-авторы танка создавали и продолжают создавать произведения, отличающиеся от стихов поэтов «сильной половины» человечества. Тем не менее, в поэтических произведениях Ёсано Акико особенно чувствуется желание обойти своего талантливого мужа и организатора, Тэккана. Хотелось бы остановиться лишь на нескольких представительницах «женской волны» начала ХХ в., публиковавшейся на страницах журнала «Мёдзё», хотя с оригинальных стихов этих женщин возродилась танка Нового и Новейшего времени.

«Женскую танка» ХХ в. можно условно разделить на несколько групп:

• 1) группу «Мёдзё» группу поэтесс, воодушевленных примером Ёсано Акико и поощряемых редактором журнала и лидером поэтического общества «Синсися» («Новая поэзия») Ёсано Тэкканом;
• 2) поэтесс, постепенно примыкавших к школе «Мёдзё» в конце эпохи Мэйдзи (1868−1912);
• 3) независимых авторов, работавших вне определенных обществ в последующие эпохи Тайсё и Сёва (1925;1988). Такое деление вызвано тем фактом, что, кроме общества «Мёдзё», ни одно ведущее объединение литературных деятелей первой половины ХХ в. не покровительствовало начинающим поэтессам, большинство даже сторонилось «женского» общества, например, группа «Арараги» в тридцатые годы. Только в пятидесятые годы в традиционные жанры вернулись талантливые женщины-авторы.

В 1900 г. поклонницы молодого и популярного поэта и реформатора танка Ёсано Тэккана, образовали кружок внутри общества «Мёдзё», взяв себе символичные имена «Белая Хаги» («Сирохаги»), «Белая Лилия» («Сироюри»), «Белая Слива» («Сироумэ») и «Белый Гибискус» («Сирофуё»). Входили в эту «гирлянду» такие своеобразные поэтессы, как Акико и ее подруги Ямакава Томико (18 791 909), Масуда Масако (1880−1946), Хаяси Такино (1878−19). «Цветочные» псевдонимы играли роль специфических «сигнальных слов» например, «хаги» (леспедеца японская) — типичное сезонное слово «киго», они хранили в себе как традиционные поэтические ассоциации, так и отголоски влияний европейского романтизма.

Ямакава Томико, отказавшись от поэтической карьеры, в 1901 г. вышла замуж за немолодого, но достопочтенного соседа родителей. После смерти мужа Томико попыталась вернуться в поэтический мир. Этой попыткой стало участие в составлении антологии «Наряд любви» вместе с Масуда Масако и Акико в 1905 г. Если отношения Акико с Масако были безоблачными, и обе девушки поступили в Японский женский университет (Нихон дзёси дайгаку), то влюбленная в Тэккана Томико стала предметом тайных мук Акико.

Нельзя утверждать, что поэтессы, соперничавшие из-за одного мужчины, совершенно игнорировали друг друга. Они работали вместе, публиковали стихи, обменивались мнениями о поэтике и стиле танка. Поэтический почерк Томико совершенствовался под влиянием Акико. «Осознание себя в жизни и в поэзии, утверждение себя как женщины в танка чувствуется чрезвычайно сильно», так оценивает значение нового стиля в стихах совместного «женского» сборника «Наряда любви» современная поэтесса и писательница Такэниси Хироко⁸. На сборнике «Наряд любви» лежала печать неприятия консервативно настроенной Японии. Подобное впечатление вызывало не только антивоенное стихотворение Акико «Не отдавай, любимый, жизнь свою!», входившее в состав антологии, но и весь ее дух романтически-приподнятый дух самоутверждения в танка Томико, Акико и Масако. Этот сборник, как в свое время «Спутанные волосы», послужил критикам мишенью для обвинений в распущенности и дерзости.

В нем звучит мотив лилии, например, в таких стихах Томико:

Ками нагаки Ты рождена Отомэ то умарэ Длинноволосой девой, Сираюри И перед лилией Нука ва фусэцуцу Склоняя чистый лоб, Кими о косо омоэ О любимом мечтаешь!⁹

Для любителей нового в поэзии было ясно, что перед ними зрелые авторы Акико, Томико и Масако, обладающие оригинальным стилем. Однако для администрации университета, в котором учились обе «возмутительницы спокойствия», и негативное отношение к поэтессам в университетской среде заставило Томико и Масако оставить Японский женский университет в 1905 г. Инцидент с «Нарядом любви» ослабил здоровье Томико, которая была вынуждена вернуться домой, в Обама, где в 1909 г. после случайной простуды талантливая поэтесса скончалась.

Особенно выделяется умение Томико сочинять «банка» «прощальные песни». В древности с «банка» ассоциируются похороны, а в Китае, например, эти песни исполняли люди, несшие гроб с умершим, и в некотором смысле эти песни можно считать «песнями-перекличками» с умершими, как подтверждает энциклопедический справочник «Кодзиэн»¹⁰.

Одну подобную танка из Полного собрания танка Ямакава Томико приводит другая современная поэтесса и критик, Баба Акико:

Госэ ва нао Не буду просить Кондзёу дани мо Счастья в Новой жизни, Нэгавадзару, Но как хорошо, Вага футокоро ни В мою еще живущую душу Сакура китэ тиру осыпает лепестки вишня…¹¹

Баба Акико предлагает представить героиню танка, видевшую уже много смертей смерть отца, мужа, и осознающую, что такое смерть на самом деле. Но вместо тягостных, мучительных впечатлений приближающейся смерти автор стихов создает приятное прикосновение лепестков сакуры к телу больного, и рождается ощущение легкой дремоты, расслабленности¹². В танка Томико женщина возвращается на отведенное ей место, в углу жизни, пусть и красиво убранном, но углу.

Близко по ощущениям к поздним танка Ямакава Томико стихотворение поэтессы и писательницы, недолго состоявшей членом общества «Мёдзё», Окамото Каноко (1889−1939). Каноко более известна своими прозаическими работами и исследованиями буддизма, но в конце эпохи Мэйдзи и начале эпохи Тайсё она опубликовала несколько сборников танка «Легкая ревность» («Кароки нэтами», 1911), «Нега» («Ёвами», 1924) и другие.

Среди поздних циклов пятистиший Каноко выделяется цикл «Сакура», опубликованный в журнале «Тюокорон» в 1924 г. Его эзотерическая обращенность к вечной жизни сильно напоминают стихи Ямакава Томико. Например, следующая знаменитая танка:

Сакурабана Одна судьба Иноти иппай ни Дарована цветам вишневым:

Саку кара ни Цвести вовсю, Сэймэй о какэтэ Раскрыть себя в короткой жизни, Вага нагамэтари Вот и гляжу на них…¹³

Баба Акико описывает впечатление от этого стихотворения словами «крупный план цветов сакуры»¹⁴. Автор долго-долго вглядывается в недолговечное цветение, чтобы запастись сильным духом растения, живущего только для того, чтобы «расцвесть и умереть». Томико некогда также впитывала еще живым телом лепестки осыпающейся вишни. Образ вечных и эфемерных лепестков «сакурабана», переписан обеими поэтессами в новом духе веры в возрождение, хотя не забыты ими и японская песня «вака» и культурные традиции.

Японскую традицию воспевать опадающие лепестки вишневых цветов одно время подхватили российские поэты-символисты и футуристы. В частности, известен интерес Валерия Брюсова к образу цветов сакуры и снега, то ли представляемые автором стихов, то ли действительно смешивающихся перед взором поэта:

Не весенний снег.

Убелил весь горный скат:

Это вишни цвет!

Ах, когда б моя любовь.

Дожила и до плодов! 1913 (?)¹⁵

Эти стихи стилизация под «японское» вызывают интерес в связи с мастерски обыгранной традиционной сценой раннего цветения сакуры и неожиданного снегопада. Автор восхищается тем, что вот уже и настала весна. Как отмечает Кимико Цутида, анализируя это стихотворение: «Цветы вишни образ реальный, а снег воображаемый. Снег идет зимой, а вишня расцветает весной. Перемешав реальный и воображаемый образы, зиму и весну, поэт создает красивую, очаровательную картину. Очевидно, что и Брюсов пользовался этим приемом»¹⁵. Однако вторая половина танка является следствием переработки культурного контекста, о чем японка Цутида замечает: «Говорят, что с вишней у японцев ассоциируются цветы, которыми мы любуемся, а для русских вишня это, прежде всего, плод. Как предполагается, именно поэтому Брюсов придумал такую метафору. Если так, то это произведение заслуживает внимания как сочетание русского и японского менталитетов»¹⁵.

Если Брюсов пытался адаптировать традиционный образ снега на цветах вишни, то поэтесса Ольга Черемшанова (1900;1970) затрагивает символы, владевшие умами ее сверстниц японок из общества «Мёдзё». Она создавала танка и хайку, наполненные изощренными мотивами в японском стиле, но также замешанными на образах картин Бакста, Бенуа и Альфонса Мухи:

Ты клялся любить Не смейте думать, Черную хризантему Что люблю, потому что бросает.

Моих кудрей?

Но ей не купить на них Ложь. Моего счастья с тобой (1925)¹⁷

Полюбил хризантему ты, в саду расцветшую (1925)¹⁶.

Смотрю вам в зрачки.

Зеркала нет.

Я смотрю.

Чтоб поправить прическу…

Осень на землю.

Листья монеты золотые.

Российских поэтов заинтересовала и лаконичная форма японского стиха, основанная на силлабическом стихосложении («слоговом»), «в котором строки измеряются и соизмеряются не группами слогов (как в силлабо-тонике стопами), а непосредственно слогами: слух ожидает конца стиха (или полустишия) через столько-то слогов»¹⁷. Обостренное ощущение стихораздела (важное в силлабике) подчеркивается здесь резкими переносами фраз и даже слов из стиха в стих, как в последней танка. Ольга Черемшанова соблюдала законы танка, хотя другие русские переводчики и подражатели предпочитали придавать русским танка ритм других стихотворных форм, как это сделал Брюсов:

Как золотые Дождя упадания ;

Слезы немые, ;

Будут в печальной судьбе Думы мои о тебе (В. Брюсов, 1913;1915)¹⁸.

Можно сказать, что танка Акико и ее подруг по «Мёдзё» пересекаются с ломаной линией идеально отточенной стилизации Черемшановой: в стихах японок и в стихах русской играют хризантемы, лилии, астры, ассоциирующиеся с волосами героинь. Необычные стихи Черемшановой, по-видимому, следует считать не более чем пробой пера, навеянной опытами того же Брюсова, Константина Бальмонта, Андрея Белого. Тем не менее, интерес к Востоку проявляли многие поэтессы начала ХХ в.: это можно проследить в переводах с китайского и корейского языков Анны Ахматовой, «китайских сказках» Ольги Дмитриевой (известной более как Черубины де Габриак), стилизациях под китайский и японские миниатюры Елены Гуро.

Все явственней перед нами встает процесс формирования единой мировой культуры, в которой специфические черты этнических культур растворяются. Наша задача постараться направить процесс глобализации не по пути унификации и поглощения одной культурой других, а по пути диалога культур. Этот диалог может идти между близкими группами населения разных стран, например, между женщинами, которым в перспективе суждено выйти «из угла» социально-политических отношений. Возможно, между Ольгой Черемшановой и Ёсано Акико мог бы состояться такой диалог, если бы поэтессы знали бы о существовании друг друга почти сто лет назад…

Примечания

• 1 Теория и методология гендерных исследований. М.: МЦГИ, 2001. С. 11.
• 2 См.: CiXous, H., Clement C. The Newly Born Woman. Manchester University Press, 1987 (1975). P. 72, 85−86.
• 3 См.: Felski, R. Beyond Feminist Aesthetics. Feminist Literature and Social Change. Massachusetts: Harvard University Press, 1989. P. 86.
• 4 Miller, N. Subject to change. Reading feminist writing. New York, 1988. P. 29.
• 5 Здесь и далее пятистишия Ёсано Акико цитируются с указанием номера тома, страницы и номера танка по Полному собранию сочинений Ёсано Акико Тэйхон Ёсано Акико дзэнсю: в 20 т. Токио: Коданся, 1979;1981.
• 6 Кокинвакасю (Собрание старых и новых песен Японии): в 3 т. / пер. с яп., предисл. и коммент. А. А. Долина. М.: Радуга, 1995. С. 236. № 554.
• 7 См.: Митиура, Мотоко. Онна ута, но хякунэн. Аи, но ута, но кэйфу = Сто лет женской песни. Генеалогия песен о любви / Мотоко Митиура. Токио: NHK сюппан, 2001. С. 35.
• 8 См.: Такэниси, Хироко. Ямакава Томико / Хироко Такэниси. Токио: Ронданся бунгэй бунко, 1992. 388 с. С. 155.
• 9 Мэйдзи бунгаку дзэнсю (Полное собрание сочинений периода Мэйдзи). Т. 51. Токио: Тикума сёбо, 1988. С. 255.
• 10 См.: Кодзиэн (Энциклопедический справочник «Кодзиэн»). 5-е изд. Токио: Сюэйся, 2000. 1039. С. 711.
• 11 Баба, Акико. Отоко ута онна ута = Песни мужские, песни женские / Акико Баба. — Токио: Тюокорон синся, 2003.С. 174.
• 12 Там же. С. 175.
• 13 Там же. С. 180.
• 14 Там же. С. 181.
• 15 Цутида, Кимико, Цит. по: [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.irkutsk.iriss.ru/pub/sib-japan/6.htm.
• 16 Орлицкий Ю. Ориентир-Ориенталия / Ю. Орлицкий // Нов. лит. обозрение. 1999. № 39. Цит. по: [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://magazines.russ.ru /nlo/ 1999/ 39.
• 17 Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х 1925;го гг. в комментариях / М. Л. Гаспаров. М.: Высш. шк., 1993.С. 173.
• 18 Там же. С. 174.