Особенности режиссуры прямого эфира (на примере информационных программ телеканала ОНТ)

В предыдущем пункте мы рассмотрели понятие прямого эфира и его незаменимую роль в телевещании. Но как же происходит создание этого самого эфира? На первый взгляд может показаться, что новости — это только труд корреспондентов и ведущих, где последние, собственно, озвучивают первых. Однако, за кадром ситуация совсем иная: над тем, чтобы заставить зрителя отложить пульт в сторону, трудится целая команда…

Для наглядности возьмём Второй национальный телеканал (ОНТ) и его информационные программы, которые выходят в прямом эфире. Это «Наши новости» и «Контуры».

Итак, «Наши новости» — ежедневная информационная телепередача, информирующая о важных событиях в стране и мире. Выходит в эфир с 25 июня 2002 года благодаря работе дирекции информационного вещания телеканала ОНТ. Не единожды победитель престижного национального конкурса «Телевершина» в номинации «Лучшая ежедневная информационная программа».

В будние дни в эфир выходит 8 выпусков: 2 из них — это «Наши новости. Утро» (в 6.00 и 9.00), 5 выпусков основных новостей (11.00, 13.00, 16.00, 18.00, 20.30) и одни «Ночные новости» с Олегом Романовым (1.00). В прямом эфире зритель видит только 5 основных выпусков в дневное время (начиная с 11.00), остальное же записывается и монтируется заранее.

Для выпуска передачи на телеканале оборудована специальная студия новостей и примыкающая к ней аппаратная. Студия оснащена тремя камерами, осветительными приборами, плазменными панелями и рабочим местом ведущего. По сути именно отсюда начинаются новости для зрителя. Но это «начало» существует только для него, в действительности же, всё, что происходит на экране — это конечный продукт. Основная работа по огранке подготовленного материала во время эфира кипит в аппаратной студии новостей.

Аппаратная представляет собой небольшое помещение, оснащенное техническим оборудованием. Здесь всего 6 рабочих мест: для режиссерской бригады и технических инженеров. Однако нас интересует только режиссерская работа.

Итак, на телеканале ОНТ в прямом эфире работает один режиссер и 3 его ассистента. Перед выпуском каждый ассистент берет на себя определенные обязанности, которые закреплены за ним до конца рабочего дня. К примеру, один запускает телесуфлер, то есть выводит на специальный монитор текст сценария программы для ведущего. В обязанности этого ассистента входит своевременное обеспечение сценарием всей рабочей бригады (в том числе и ведущего), отслеживание и регулировка скорости суфлера во время эфира, и внесение корректурных правок в текст по команде шеф-редактора программы. Следующий ассистент отвечает за титры всего выпуска. В его обязанности входит, заполнение титров данными, согласование их с предварительными сценпланами, и далее уже итоговая сверка с окончательным эфирным сценарием. Важно не перепутать имена, должности, даты и географические названия, иначе это уже будет некачественный эфир. Эта работа одна из самых сложных и ответственных в аппаратной новостей. Третий ассистент занимается непосредственно подготовкой видеоматериала. Перед эфиром он выставляет все полученное видео (будь то сюжет, или видеоинформация) в плейлист специальной программы, именуемой здесь «сервер», отсматривает его на предмет запуска и наличие брака. Далее все видеоматериалы расставляются в соответствии со сценарием и во время выпуска выдаются в эфир по команде режиссера. На ОНТ, ассистент режиссера, работающий за сервером несет еще одну функцию, которую в режиссерской группе неофициально называют «плазма». Это проекция видеоматериала на больших плазменных мониторах за спиной ведущего. Она позволяет немного раскрасить подводки к закадровому тексту и оживить выпуск в целом. Видео записывается на кассету заранее, а во время эфира запускается ассистентом со специального видеомагнитофона (бета-кам).

Но работа режиссера здесь всё же главное. В прямом эфире на него ложится большое количество задач. Именно их мы и рассмотрим…

Для того, чтобы понять сам процесс сьемки прямого эфира, давайте рассмотрим небольшой отрывок из книги «Телевизионная журналистика» Г. В. Кузнецова:

«Чтобы монтажно снять какой-то кусок действительности кинокамерой, необходимо тем или иным образом расчленить снимаемый процесс или действие, запечатлевая на пленке каждый раз различные его детали. Иначе кинематографическое изложение на экране будет невозможным.

В прямом телевидении эти же самые действия на экране могут быть воспроизведены только так, как они происходят — последовательно. Причина этого — в подлинности времени, в одновременности передачи и действия.

Различия в методах монтажа в кино и прямом телевидении отчетливо видны на простом примере. В сценарии имеется такой эпизод: «Человек достает из кармана зажигалку. Закуривает сигарету и кладет зажигалку в карман». В кино этот эпизод был бы снят и смонтирован так: Кадр 1. Ср. план. Человек достает из кармана зажигалку, щелкает ею.

Кадр 2. Кр. план. Рука подносит горящую зажигалку к сигарете. Дым.

Кадр 3. Ср. план. Человек кладет зажигалку в карман.

Кадр 1 и 3 были бы сняты в кино следующим образом: актер — на среднем плане — вынимает зажигалку, закуривает и кладет зажигалку в карман.

Затем камера приближается к актеру, и он еще раз проделывает то же самое — закуривает сигарету. Но на этот раз его снимают крупным планом, т. е. в кадре мы видим только руку с зажигалкой, сигарету и нижнюю часть лица (кадр 2).

Режиссер получает два куска пленки. На одном — средний план действия, на другом — крупный план того же действия. Ножницами режиссер разрезает первый кусок на три части: та часть пленки, где снято, как человек достает зажигалку и щелкает ею, поднимая руку к сигарете, и есть кадр 1; часть пленки, запечатлевшую самый момент закуривания, он отбрасывает; третья часть, где человек, закурив сигарету, кладет зажигалку в карман, — это кадр 3. Из другого куска пленки, где человек снят на крупном плане, режиссер вырезает ту ее часть, когда человек закуривает, — это кадр 2; остальную пленку этого куска режиссер отбрасывает.

Как видим, действие было произведено дважды, и соответственно камера работала, снимала это действие тоже дважды. На монтажном столе режиссер склеит куски пленки в указанной сценарием последовательности — 1, 2, 3, и зритель воспримет их как показ действий, происходящих одновременно и непрерывно. А ведь в действительности, в реальном времени и пространстве, они не были ни одновременными, ни непрерывными.

Посмотрим, как этот же эпизод был бы показан по телевидению.

В павильоне стоят две камеры (а не одна, как в кинопавильоне). Одна камера направлена на актера (ср. план, кадр 1), вторая — на него же, но на крупном плане (кадр 2). Ассистент, выполняя указания режиссера, включает первую камеру (в эфире кадр 1); в тот самый момент, когда человек закуривает, включается вторая камера (кадр 2, зажигалка крупно); затем включается снова первая камера — кадр 3 (человек опускает руку). Действие (закуривание) производилось один раз, одновременно с показом, и было непрерывным." [1].

Описание очень точное, особенно если слово «актер» в контексте телевидения заменить словом «ведущий», а «павильон» на «студия». Подтверждение сему можно найти, если вспомнить описание студии новостей. Как уже известно, здесь три камеры. 2 из них на подвижных штативах, а третья — так называемый «кран», камера, которая находится почти под самым потолком и охватывает всю студию. Во время эфира режиссер пользуется всеми тремя. Проведя анализ выпусков «Наших новостей» за последние 3 месяца можно вычислить определенную схему переключения камер режиссером. Первой, камерой, которая снимает ведущего средним планом, режиссер пользуется, когда ведущий появляется в кадре в первый раз (после графической шапки), приветствуя зрителя. На эту же камеру ведущий выводится, когда по сценарию в данный момент должна работать упомянутая выше «плазма». Это основа. Однако, режиссер отходит от привычного клише, если в сценарии друг за другом стоят тексты с пометкой «На камеру». В этом случае, чтобы немного «разбавить» кадр и внести немного динамики, режиссер переключается с первой камеры на вторую, или наоборот. Режиссеры, работающие в «Наших новостях» называют это отбивкой.

Вторую камеру режиссер использует 80% времени всего выпуска. Камера номер 2 «кадрует» ведущего крупным планом. Вся самая важная информация читается именно на эту камеру. Во-первых, это облегчает задачу ведущему, потому как она стоит ближе и суфлер соответственно прочитать становится легче, во-вторых, это своеобразный психологический прием. Заключается он в том, что у взятого крупным планом ведущего зритель может легче разглядеть глаза. «Возможность заглянуть в глаза человеку важна для телевизионного зрителя потому, что этот человек (точнее — его изображение) находится в той комнате, где живет зритель. Можно ли сомневаться в том, что я хочу видеть глаза человека, пришедшего ко мне в дом? Смысл здесь не только в изобразительной стороне дела — смысл в том, что человек на экране как бы становится нашим гостем, как бы входит в нашу жизнь, и мы хотим узнать его как можно лучше. Крупный план в телевидении дает нам эту возможность.».

Третья камера (кран) в эфире используется только в двух случаях: после прощания ведущего (для перехода на рекламу или прогноз погоды), либо после напоминания зрителю о горячей линии телеканала. В таком случае режиссер действует по схеме — камера 2 -> камера 3 -> камера 2.

При переключении камер режиссер, по сути, совершает конструктивный монтаж. То есть все кадры соединяются в одну непрерывную ленту, а происходит это прямо в эфире. Можно сказать, что режиссер совершает монтаж «на ходу». В процессе такого монтажа нет особой сложности, но и творческую изюминку сюда не внесешь. Потому как очень сложно творить, если пространство работы ограничено передвижением камер и габаритами студии. Впрочем, такова вся специфика информационных программ. Задача режиссера показать логичную и достоверную картинку, без особенных эффектов и ракурсов, чтобы не отвлечь зрителя от самого важного — информации. Для того, чтобы хоть как-то раздвинуть эти рамки, режиссер и включает в поток изображений на экране кадры из видеоматериалов выпуска. В программе «Наши новости» — это и есть уже упоминавшаяся «плазма». Здесь же возникает и наш эффект реальности, но детально мы разберем данный вопрос в следующей главе.

Телевизионному режиссеру приходится работать в гораздо более сложной обстановке, чем, к примеру, его коллеге — кинематографисту. Из-за особой природы телевидения, и, в частности, прямого эфира, у режиссера нет возможности отбирать материал по размышлению. Во время эфира он концентрирует все свое внимание не только на картинке: ему приходится отвлекаться на множество других деталей. Сюда входит и контроль за хронометражем выпуска, и контроль над ведущим, помощь ему в эфире, перекадрирование, контроль за переходом между закадровым текстом и текстом на камеру. Также режиссер должен параллельно отслеживать все три камеры, работающие в студии, чтобы в непредвиденной ситуации не допустить брака в эфире. В любой из чрезвычайных ситуаций, будь то нехватка материала или технические неполадки, которые могут значительно сказаться на качестве выпуска, режиссер просто не имеет права паниковать, его задача в этом случае за секунды принять решение и сообщить об этом ведущему передачи и своим ассистентам. Причем разъяснить свое решение нужно не только быстро, но четко и максимально понятно. Как правило, у режиссерской группы ОНТ имеются различные запланированные варианты действий на тот или иной случай, поэтому чаще всего команда режиссера схватывается уже с полуслова.

Таковы же принципы работы режиссера и в программе «Контуры», которая выходит на телеканале ОНТ каждое воскресенье в 20.00. Хотя здесь существуют некоторые значительные отличия от новостей.

Во-первых, конструктивный монтаж здесь всё же сложнее новостного. Студия «Контуров», как и сама, передача масштабнее, поэтому здесь задействовано 5 камер. И режиссер во время выпуска использует каждую из них. Причина в том, что к большим темам, авторы присоединяют достаточно длинные подводки, поэтому дабы зритель не устал, режиссер разбивает подводку на несколько логических частей и поворачивает ведущего к разным камерам в процессе начитки. В программе «Контуры», в отличие от новостей, камеры не статичны. Во время выпуска техника на подвижном штативе может поменять свое расположение несколько раз и к тому же сменить кадр, в зависимости от желания режиссера.

Изучив всё вышеизложенное, мы можем выделить 5 основных особенностей режиссуры прямого эфира:

• 1. Отсутствие возможности размышления при отборе материала;
• 2. Свершение конструктивного монтажа в реальном времени, на глазах у зрителя;
• 3. Ограничение творческого подхода;
• 4. Полный контроль эфирной картинки;
• 5. Моментальное реагирование в стрессовой ситуации.