Конфликт в драме Ю. О «Нила» Долгий день уходит в ночь

Действие происходит в один длинный, длинный день и ночь в 1912 году в летнем доме Тайронов в Новом Лондоне, штат Коннектикут. Колючий и едкий старший Тайрон, Джеймс, неимущий юноша, ставший прекрасным Шекспировским актером, уже много лет играет одну и ту же роль снова и снова в коммерческой пьесе просто для того, чтобы заработать денег. Его жена Мэри только что вернулась из санатория. Она настоящая леди, ирландская католичка с железными моральными принципами, но как-то странно дистанциирована от всего вокруг, частично в результате зависимости от наркотиков, которая началась, когда она лечилась у дешевых, жуликоватых врачей. Старший сын Джэйми попытался пойти по стопам своего отца и стать актером, но, провалившись самым постыдным образом, ищет утешения в спиртном, превращаясь в циника, который скорее уничтожит все вокруг, чем покажет свои настоящие чувства. Младший сын Эдмунд, расцветающий писатель, приходит в себя после туберкулеза. Он долгое время лечился во второсортной лечебнице, в которую его положил прижимистый отец. По мере того, как день идет к концу, всех переполняют полные боли откровения и давно похороненные неприязнь и презрение.

Драма четырех Тайронов и обстоятельства жизни каждого из них почти доподлинно воспроизводят историю O’Нилов. Ему наилучшим образом удалось преобразовать свою биографию в явление большого искусства. O’Нил предельно объективизировал сугубо личные переживания и воспоминания, возвысив частную драму семьи Тайронов до широкого художественного обобщения. В 1921 г., полемизируя с одним видным критиком, утверждавшим, будто в США нет почвы для возникновения трагедий, O’Нил произнес пророческие слова: С середины предвоенного десятилетия и до конца своих дней O’Нил работал над гигантским циклом `Сказание о собственниках, обокравших самих себя' - сагой о возвышении буржуазной семьи и прогрессирующей духовной нищете ее членов на протяжении полутора столетий. То есть O’Нил всю жизнь писал трагедию собственничества и разлагающего влияния материальных интересов на человека, подходя к этой теме с разных сторон, пользуясь разным материалом и разными театральными формами.

`Крестные муки героев O’Нила — это не страсти Господни. Это крестные муки бизнеса, собственничества, стяжательства', как верно заметил Гарри Слогоуэр в работе `Потерянные современники Юджина O’Нила', вошедший в сборник `Юджин O’Нил. Четыре декады критики'. Стопроцентной американской бескровной трагедией стал `Долгий день уходит в ночь', представляющий собой художественное исследование того, как и чем расплачиваются Тайроны за жадность главы семьи к деньгам. Когда-то Джеймс Тайрон был многообещающим, драматическим артистом, играл шекспировские роли, но потом продал душу дьяволу коммерческого театра.

В то же время драматург показывает, что грехопадение Тайрона вызвано обстоятельствами, над которыми он не был властен. Страсть к накоплению возникла у него давно, когда он узнал безотцовщину, и еще подростком работал по двенадцать часов в день в механической мастерской, кормил большую семью и сам не ел досыта…

Плотно и прочно сплетена драматургом причинная сеть. На смену `модерным' заменителям античного рока: сексу, наследственности, психическому и фамильному фатуму, к которым в некоторых своих пьесах обращался O’Нил, — в `Долгом дне…' пришел четкий социально-психологический детерминизм, на фундаменте которого единственно и можно воздвигать здание современной трагедии.

И все же, несмотря на жесткую причинную обусловленность побуждений и поступков персонажей, не оставляющую вроде бы никакой свободы выбора и снимающую с них ответственность за собственную судьбу и судьбу близких, герои пьесы в меру своих нравственных сил борются против подступающего к матери и жене безумия, против самообольщения и собственных слабостей, которые толкнули их на роковые ошибки в прошлом, против нависающего над их домом и жизнью тумана.

Тайроны отчаянно надеются, что все обойдется, они пытаются сохранить семью — единственную возможную для них форму человеческого общежития, пытаются обрести достойную и разумную основу своему существованию, увидеть какую-то цель в будущем.

Чем дальше уходит в ночь и неизвестность долгий день драмы, тем ближе минута решения: как быть? Вспыхнувший в финале свет люстры — это свет истины. Теперь уже не спрятаться от жестокой реальности, не закрыть глаза на то, что сознание Мэри затуманено, что опасно болен Эдмунд и вряд ли найдет в себе силы стать чем-нибудь Джейми.

Драматург строит пьесу вполне традиционно, в духе аналитических драм Ибсена. У O’Нила нет четко выраженной фабульной линии. В доме Тайронов не происходит ничего такого, что явилось бы неожиданностью для его обитателей, в бытие персонажей не вторгаются ни нелепый случай, ни чужие страсти, ни роковая стихия. Жизнь предстает слово бы в формах самой жизни, и вместе с тем пьеса отрывается от плоского, будничного реализма и восходит к пронзительному лирико-трагедийному звучанию благодаря точной реалистической символике, создающей определенную атмосферу, и мощному глубинному течению чувств, которое в жизни растекается на множество незаметных ручейков, а в произведении искусства вырывается на поверхность кипящим мутным диалогом, водоворотом откровенного самообмана и стыда, взаимного раздражения и жалости, обоюдных упреков и обоюдной вины, беспредельной нежности и такой же безграничной ненависти, между Тайроном и старшим сыном в 1-ом акте, которая намечает контуры драматической ситуации, и кончая пьяной, горькой исповедью Джейми перед братом в IV акте, дорисовывающую картину. Они, эти опорные сцены, и движут драму в двух временных измерениях. В одном происходит ступенчатое развертывание зримого физического действия вверх, к катастрофе на протяжении долгого дня, с половины девятого утра до полуночи и после.

В другом, кружа по одним и тем же `болевым' точкам семейных отношений, драма спирально уходит вглубь, в прошлое, доискиваясь до первоистоков того, почему страдает легкими хлебнувший воздуха морских просторов Эдмунд, почему пристрастилась к наркотикам и уходит в воображаемый мир чистая Мэри, почему опустился, превратись в бесшабашного циника, подававший столь большие надежды Джеймс — младший, почему стал скаредом и незадачливым спекулянтом недвижимостью бывший романтический актер.

Комическое и трагическое тесно спаяны в этой пьесе, как будто бесконечно переходят друг в друга. Есть, однако, момент, когда дальнейший переход оказывается невозможен. Переводя внимание от единичного, частного к всеобщему, драматург делает процесс превращения необратимым. Объединив персонажей в едином групповом портрете, O’Нил добивается кардинальной переакцентировки оценок. Обнажается трагедия, скрытая до времени под оболочкой комического. Благодаря такому своеобразному построению пьесы определение трагической сущности человеческой судьбы распространяется и на каждого из ее персонажей.

Размышляя о внутренних человеческих драмах, O’Нил в статье `Меморандум в масках' сформулировал общий закон: `Внешняя жизнь человека проходит в одиночестве, осаждаемом масками других: внутренняя жизнь человека проходит в одиночестве, преследуемом масками самого себя'.

Подводя итоги следует повторить один из исходных тезисов: каким бы переоценкам ни подвергалось творчество O’Нила, его значение для американской национальной драматургии не может быть преувеличено. Его заслуги перед отечественной драматургией не будут исчерпаны тем, что он явился родоначальником не существовавшего до того рода американской словесности. Ни тем, что он создал огромный репертуар, на много лет обеспечив жизнедеятельность нового для Соединенных Штатов вида искусства. Ни тем, что, по словам Синклера Льюиса, благодаря O’Нилу она открыла для себя `великолепный, страшный, грандиозный мир', так как `жизнь ему представляется не разложенной по полочкам в кабинете ученого, а как нечто грандиозное, и часто даже ужасное, наподобие урагана, землетрясения или всепожирающего пожара'.