Седьмая. 
Содержание и форма в литературе и искусстве

Философское значение этой категории; этапы творческого исследования: единое целое и дифференцированный подход; учение о содержании литературного произведения; форма литературного произведения как объект анализа; элементы формы Зарубежное литературоведение игнорирует учение о «содержании и форме», поскольку эта категория в большей мере тяготеет к философским и обществоведческим предметам. Отечественная наука о литературе возвела «содержание и форму» в догму, и, начиная с 80-х годов XX века, она становится предметом юмора, а затем наступает период замалчивания данного явления. Однако нельзя не отметить определенных достижений, хотя, допускаем, что теоретики, осваивая данный аспект, выбрали ошибочный путь к истине. Вспомним «самый передовой в мире» соцреализм, однако еще не наступило время демонтажа прочного каркаса «содержания и формы».

В специальных (философских, литературоведческих) словарях отводится отдельное и самостоятельное «гнездо» для содержания и формы как единой категории. В связи с этим возникают сложности при исследовании поставленного тут вопроса.

Главное затруднение. Оно связано с тем обстоятельством, что философы и литературоведы рассматривают концепцию «содержания и формы» как абстрактную единую и неделимую целостность. Здесь имеется много работ, которые уводят студентов в гегелевскую «Логику». Учение германского философа дополняется путаницами отечественного изобретения: «Содержание и форма едины»; «Форма литературного произведения содержательна»; «Содержание переходит в форму, форма переходит в содержание». Аналогичные «переливы» одного в другое при сохранении единства встречаются у В. Кожинова, который настоятельно советовал, что при исследовании литературного произведения не следует отрывать содержание от формы. Тогда как же анализировать текст? Позже этот ученый допускал возможность их дифференциации.

Дополнительные затруднения. В учебниках по теории литературы общим местом становится доминантное суждение. Получается так, что одно как бы лучше другого, а выше иллюстрировалась их равнозначность. Замысел возникает в голове писателя (это содержание), а затем, в процессе работы, появляется и форма. Так ли это?

Изучаемая категория значима и объемлющая: все, к чему бы не обратили взоры, имеет содержание, и все имеет форму. Даже бред сумасшедшего составляет смысл, ибо по характеру относится к его страданиям. Если материальная субстанция дает известную качественную определенность, то способ функционирования этой сущности выступает в роли внешнего очертания предмета. Это значит, что одно сопряжено с другим. Когда говорим о форме, то видим наличие содержания.

Возьмем, например, мысль. По отношению к действительности она форма. В другой связи, в связи с языком, мысль уже не форма, но содержание. Язык, речь становятся формой мысли. Следует еще раз подчеркнуть, что в любом единстве ведущая роль принадлежит содержанию. Философы это называют примат содержания над формой. Все сдвиги происходят в содержательной сфере, трансформация ее требует изменения и формы, новое тут же формализуется. Надо владеть не только знаниями, но и уметь преподнести эти знания. Искусство должно рассматриваться в этой плоскости.

Общие положения о категории содержания и категории формы. Если все и вся являет собой определенные единства, то рассматриваемую категорию можно делить на два типа: а) единство естественное; б) единство, созданное человеческим разумом и руками. Например, горный пейзаж относится к предмету естественному, а научная кафедра создана человеком. Есть живые органические единства, есть единства, относящиеся к области мертвой природе. Системные взаимопереходы этих соединений дают знать о своей усложненности, что обнаруживается на всех уровнях.

Искусство есть дело рук человеческих, люди создают вторую природу. Целостность формы и содержания творится руками человека. Напрашиваются сразу две разновидности единства предметного порядка: а) продукты материально — технического производства (мебель, здания…); б) продукты духовного производства. Они могут носить и чисто идеальный характер, ибо «слово» пощупать, взвесить и измерить никак нельзя. Явления искусства отличаются материально — идеальным характером.

Литература

дает материальное единство, однако акцент ставится на идеальное. Вещественное в искусстве оказывается опрокинутым в идеальное.

Одна из специфических особенностей сращения содержания и формы оценивается по функции идеального, но это еще не показатель специфики. Где же различие между идеальным и материальным? Своеобразие бросается в глаза и определяется пословицей: «Из песни слов не выбросишь». И тут же возникает аналогия: из человеческого организма ничего не выкинешь. Иначе это нарушает конструкцию гармонии живого целого.

Роль идеального и материального в искусстве содержания и формы. В том случае, когда в идеальном почти не ощущается материальное, тогда эта сущность представляет образ. Происходит особое средоточие в частях произведения, в рамках целого. Художник, рисуя голову, должен иметь перед взором пятку (например, картина Рембранда «Возвращение блудного сына»). Этот своеобразный момент художественного обрамления проявляется и у великих мастеров слова. Так, в романе «Пармская обитель» романтика войны снимается картиной трупа солдата, у которого грязные ноги.

Очень существенно, что всегда в произведении видится строй, гармоническое единство, разнородные стихии сливаются в одно нерасторжимое целое по закону контрапункта. Колорит и рисунок соединяются и могут существовать независимо друг от друга. В контрапункте всегда играет соло, здесь на первый план выдвигается звукопись, однако эта звукозапись никогда не может носить самодовлеющего характера. Настоящий оркестр должен давать сольные партии (номера) и сам блестяще играть. Особенное состоит в иерархии соподчинения второстепенности и первого плана компонента. Есть частности, и есть существенное. В отношении к искусству нельзя сказать, что это второстепенное, а это главное. Здесь на роль соло может претендовать каждая деталь; и это его специфическая черта.

Связь формы и содержания относится к фактору непереводимости. Непереводимость вытекает из взаимодействия элементов единой категории. Если научный труд поддается реферированию, то в искусстве это немыслимо, это кощунство. Скажем, попробуем прореферировать рассказ Э. Хемингуэя «Кошка под дождем». Тогда выпадают отношения мужа и жены, если же «кошка» останется, то что — то иное будет упущено.

Другая грань связана с переводимостью. Само понятие «непереводимость» противоречит художественной практике. Есть опера «Отелло», кинофильм «Отелло», балет «Отелло», а есть шекспировская трагедия «Отелло». Как же быть между переводимостью и непереводимостью?

Ответ. Существует технология «перевода» с языка одного искусства на язык другого искусства. Когда совершается перевод такого свойства, то создается самостоятельное произведение. Не надо искать точных сходств при экранизации художественного текста. Режиссер что — то выбросил, другое оставил. Кино — это зрительный образ. Не следует злоупотреблять зрелищностью.

Что относится к содержанию и что относится к форме в литературе? Прежде всего «содержательность» или «формальность» являются сугубо относительными понятиями. Ибо в искусстве содержательное природно формированное, все содержательное живет в образе и вся форма содержательна.

Содержательные компоненты: проблема, тема, идея, пафос. К форме относятся жанр, сюжет, композиция, образы, поэтическая речь. Содержание и форма подвижны: идейно — тематическая основа переходит в язык, композицию, сюжет, жанр, систему характеров.

Этапы творческого исследования категории содержания и формы. Поскольку в произведении нет ни чистой формы, ни чистого содержания, эти понятия употребляются условно. Здесь подразумевается лишь преимущественно «сфера содержания» или «сфера формы». В разных произведениях наблюдается тяготение к организационной стороне (форме) или отдается предпочтение отражению действительности (содержание). В свою очередь, форма и содержание распадаются на ряд категорий, преимущественно содержательные и категории, преимущественно формальные. Таким образом, возникает необходимость утверждать о существовании понятий «категория формы» и «категория содержания». Такой подход хотя и нарушает принцип единства данного представления, но он объективен.

Важным периодом в изучении содержания и формы можно считать 60 — годы XX века, когда ученые стали разграничивать и отделять одну категорию от другой. И в этом заслуга принадлежит структуралистам, которых интересовали формообразующие элементы произведения без диалектических переходов и переливов. Структуралистов волновал вопрос: «Как сделано произведение?». И в их работах прозвучал ответ.

КАТЕГОРИЯ СОДЕРЖАНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ

Тема; проблема; идея; пафос; мировоззрение; тенденциозность В читательском обиходе термин «содержание» синонимичен словам «смысл» или «суть» произведения. Теория литературы рассматривает понятие «содержание» как особый эстетический мир, состоящий из «идеи», «темы», «проблемы» и «пафоса» (Г.Н. Поспелов). В содержании В. Кожинов видит сумму следующих понятий: «художественная идея», «характеры» и «обстоятельства». Отечественные литературоведы отдают предпочтение поспеловской концепции.

ТЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Тема (гр. — нечто, положенное в основу) обозначает главную мысль литературного произведения и его предмет познания. Тема характеризует те явления действительности, которые отражены в данном произведении.

Один из первых авторов учебника «Введение в литературоведение» Г. Л. Абрамович определяет тему как «основную проблему, поставленную» писателем. Здесь неуместен знак равенства между близкими, но отличающимися между собой художественными категориями. В теории литературы тема — не — проблема.

Г. Н. Поспелов выделил три признака темы.

Первый показатель темы — изображаемое имеет отношение к жизни человека, природы, животного и растительного миров, что указывает на тематическое многообразие художественной литературы (социальная, философская, пейзажная, любовная, историческая).

Второй аспект темы связан с раскрытием граней социальных характеров в их внешних и духовных демонстрациях. Проще говоря, характерологический момент активно проявляется в теме и организует ее.

Третий признак темы связан с изображением национального колорита, который окружает героев литературного произведения.

Поспеловское учение о теме в художественном творчестве тесно связано с общественной, социальной и национальной средой. В этот тематический разряд уместно было бы включить и интеллектуальную сферу: то ли она имеется у героев, то ли ее нет. Не обязательно, чтобы литературный персонаж читал книги, журналы, газеты. Культурная среда достаточно явно проявляется в речевых и мыслительных процессах действующих лиц.

Сквозные литературные темы. Они зарождаются в одной эпохе, затем лейтмотивно развиваются и в этой же эпохе завершают свою эстетическую функцию. Так, в литературе XIX века выделяется тема маленького человека. Понятие «маленький человек» не имеет отношения к нищим, крестьянам, рабочим. Этот тематический тип сформировался в чиновничьей среде, в обществе разночинцев. Именно в умах неполноценных и ущемленных в социальном отношении героев зарождаются идеи гордыни, бунта и мести. Тема маленького человека представлена в историко — эволюционном развитии: личность подавленная — бунт — расчеловечивание.

• — У Пушкина звучит призыв к любви и сочувствию, впрочем, герой может нарушать «запрет», но это еще не «бунт» («Повести Белкина»).
• — У Гоголя — любовь + бунт в фантастической форме («Шинель»).
• — У Достоевского — любовь + герой поднимается до критики Гоголя, который не понимает «маленького человека» («Бедные люди»).
• — У Чехова — любовь + расчеловечивание личности и закрытие темы «маленького человека» («Смерть чиновника»).

Схема сквозной темы «маленького человека».

В XIX веке сквозной называют и тему лишнего человека открыл лорд Байрон, а цикличность ее обозначил Н.Добролюбов. Сам термин позаимствован из тургеневского «Дневника лишнего человека».

«Наполеоновская тема» функционирует только в польской, русской и французской литературах. Писатели соседних культур не видят в этой личности демонического начала. Относительно «Кутузовской темы», то она абсолютно нулевая в истории мировой литературы, которая не любит победителей. Эта тема относится к локально — национальным явлениям. Конкуренцию наполеоновской теме в западной литературе XIX века составляет тема украинского гетмана И. С. Мазепы. Кратко проиллюстрируем заявленный здесь, и замалчиваемый литературоведением, тезис: английская литература (поэма Байрона «Мазепа», 1818; Вильямс — поэма «Мазепа, или Дикие кони», 1890); литература США (детское издание драмы «Мазепа, гетман Украины», 1811; Джон Говард Пейн «Мазепа, или Дикий конь Татарский», 1833); литература Франции (Анри Констан д’Орвиль — роман «Воспоминания Азема», 1764; Вольтер «История Карла XII», 1781; Леопольд и Кьювьер — драма «Мазепа, или Татарский конь», 1824; Ж. Ресегье — поэма «Мазепа», 1829; Виктор Гюго — поэма «Мазепа», 1829; анонимный роман в трех томах «Мазепа, вождь украинских казаков», 1830); итальянская литература (две анонимные драмы под общим названием «Карл XII», 1830 и 1888); польская литература (Богдан Залесский «Дума про Мазепу», 1830; Ю. Словацкий — стихотворная драма «Мазепа», 1839). Писатели Москвы и Петербурга решали «мазепинскую тему» преимущественно по заказу тенденциозной историографии (Пушкин, Ф. Булгарин, К. Рылеев, Е. Аладьин, П. Голота, Д. Мордовцев, М. Костомаров, В. Короленко…). Гетман Мазепа в западной литературе изображается как борец за свободу и независимость Украины. Он стоит в трагическом ряду тех исторических деятелей, поражение которых спустя века, открываются викторией народов, идеи и помыслы которых они воплощали. В разработке этой темы свое слово должна сказать новая (в прошлом запрещенная и запуганная) украинская литература.

Обращают на себя внимание сквозные темы, функционирующие в литературах многих веков, например, донжуановская тема. Эту группу составляют «вечные» литературные темы.

В литературе XX века выделяются: тема трагедии человеческого одиночества, темы новых профессий (авиация…), террора, наркомании, серийных убийц. Одной из ведущих в западноевропейской литературе XX века была тема «потерянного поколения». Ее предпосылкой становится Первая мировая война (1914 — 1918). Со школьной скамьи в окопы войны были брошены юноши, которые прошли испытание обманом и кровью. Они вышли из войны разочарованными и стали прожигать свою жизнь. Появились дополнительные определения этого тематического явления — ремаркизм (по имени Нобелевского лауреата Э.-М. Ремарка). Герои пьют и молчат, все ложь, все сказано. Наиболее ярко и пронзительно эту тему осваивали Ремарк, Р. Олдингтон, Э. Хемингуэй.

Несколько слов об истории термина «потерянное поколение». Летом 1925 года Э. Хемингуэй, находясь в Испании, приступил к написанию нового романа, который он хотел назвать «Фиестой». Потом он решил отказаться от этого заглавия, поскольку испанское слово звучало слишком экзотично, и ему пришла в голову мысль обозначить роман словосочетанием «Потерянное поколение». Однако Э. Хемингуэй возвратился к первоначальному наименованию — «Фиеста», добавив к нему из Экклезиаста «И восходит солнце…». Словосочетание «Потерянное поколение» он поместил в качестве эпиграфа, прокомментировав его следующим образом. Однажды Гертруда Стайн, американская писательница, путешествовала по Европе и в ее старом «Форде» случилась незначительная поломка. Молодой механик, который был на фронте Первой мировой войны, не сумел устранить дефект, и хозяин гаража, после жалобы Гертруды Стайн, сделал ему выговор, бросив при этом обидную фразу: «Все вы — потерянное поколение, потерянные люди». Писательница подхватила это выражение и в споре с Э. Хемингуэем использовала его, дескать, вся молодежь, побывавшая на войне, такая же, как этот механик. И добавила: «Вы — потерянное поколение. У вас ни к чему нет уважения, вы все сопьетесь…». Влияние романа «Фиеста» было велико и термин «потерянное поколение» или «погибшее поколение» стало нарицательным. И мировая литература и литературоведение обозначили целое тематическое направление, которое проявилось в литературе 20 — 30 -х годов XX века.

Эпиграфический термин из романа «Фиеста» можно разложить на структуры.

Тема и тематика. Эти понятия различаются между собой по следующим признакам. Тема — единичный (единственный) круг реальных явлений, а тематика — это ряд сфер или кругов в обстоятельствах, иногда весьма далеких друг от друга. В крупных произведениях, как правило, много тем, которые и составляют тематику. В миниатюрных жанрах речь идет об одной теме. Непосредственно читатель воспринимает прежде всего тему или тематику, а уже затем постепенно перед ним вырисовывается мысль художника, его цель и устремленность.

ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Проблема (гр. — задача, задание; нечто, брошенное вперед; выделенное из других сторон жизни) как категория содержания выделяет актуальные жизненные противоречия, стоящие перед писателем и его героями, нуждающихся в их разрешении. Зачастую автор выносит проблему в название своего произведения, в котором обрисовывает символически как важнейшую ситуацию эпохи и выступающую в качестве стечения обстоятельств. Эта категория не разрешается до конца, она является прерогативой литературного конфликта и рассчитана на читателя. Наука о литературе утверждает, что проблематика вырастает из тематики.

Суммируя поспеловскую концепцию о проблеме, можно установить следующее. Проблема как категория содержания в художественном творчестве представляет осмысление писателем тех социальных характеров, которые он показал в произведении. Писатель обязан выделять и усиливать характерологию и идейное миросозерцание. По мнению Г. Н. Поспелова, В. Шекспир изобразил датского принца Гамлета, обозначив и резко обострив в его характере нравственные проблемные сомнения: а) отмщение за насильственную смерть отца; б) пробуждение смутного сознания о невозможности одному победить вселенское зло. Иногда автор осмысляет и представляет разные стороны характеров своих героев, и тогда произведение называют многопроблемным.

Поспеловская формула проблемы такова: характер + идея = проблема. Совокупность характеров и идейной оценки выделяются среди других категорий, связанных с важной задачей, но иногда противоречат им.

Л.И. Тимофеев несколько усложняет свою формулу: образ + обстоятельства + тема + идея = проблема. Позже ученый пересмотрел и освободил ее от образа и обстоятельств, сохранив лишь две важные категории — тему и идею.

Оба ученых настаивают на многофункциональности идеи, темы, проблемы. Так, у Онегина одна проблема, у Татьяны — другая, у Ленского — третья… Создается впечатление, что в каждом произведении содержится собственный «каталог» проблем, но тогда, хотим мы этого или нет, размываются очертания проблемы как стержневого фактора содержания.

ИДЕЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Идея (гр. — понятие, представление) — это мысль, общее понятие о предмете или явлении, это первообраз, авторское отношение к изображаемому и его видение прекрасного или трагического начал в жизни общества и в человеческом мире. Для Г. Н. Поспелова идея становится единством всех сторон содержания. В обобщенном плане идея представляет собою сумму: тематика + проблематика + эмоциональная оценка = идея.

Идейно — эмоциональная направленность произведения происходит тогда, когда автор изображает характеры в их активном проявлении. Идейная установка произведения еще называется тенденцией.

Идея литературного произведения может быть исторически и эстетически правдивой или ложной. Ложная идея послужила причиной уничтожения второго тома «Мертвых душ», где идеализировались помещики. Исторически правдивая идея гоголевского романа — поэмы высвечивает свинцовые мерзости северных владык, которые представлены в первой части этого произведения. Впрочем, не все писатели сжигают свои творения с ложной идеей, напротив, получают за них хорошие гонорары.

Идея зарождается в опыте литератора и подсказывается ему жизнью, заставляет задуматься над вопросами: «что» писать и «для чего» писать. Не следует заблуждаться в том, что творческий процесс протекает в механической последовательности: первоначально «что» писать, затем «как» писать и, наконец, «для чего» писать. Процесс этот очень сложный, одни пляшут от идеи, другие от живых картин действительности. Тема — это тот материал, который берется из жизни, но это еще замысел, руда, из которой выплавляется золото. И важнейшим условием этой выплавки надо считать идеологическую температуру, способность писателя переплавить в воображении многие вещи, и тогда из конкретных судебных хроник, из анекдотов, уличных и семейных конфликтных сцен составляются шедевры.

Сюжет знаменитого гоголевского «Ревизора» взят из жизни и литературы. Некий Свиньин в Молдавии поправил свое состояние, выдав себя за ревизора; украинский писатель Г. Квитко — Основьяненко пишет комедию «Приезжий из столицы». В обоих случаях, о которых знал автор «Ревизора», наблюдается модель самозванства: в одном примере, конкретное лицо, в другом — литературный персонаж представляют себя проверяющими. Гениальность Гоголя состояла в том, что его, Хлестакова, принимают за ревизора. Впрочем, Гоголь постоянно напоминал, что тему ему «подарили», демонстрируя тем самым комплекс неуверенности в своей гениальности. Такими ложными заявлениями он приблизил свое имя к имени авторитетного писателя, думая, что это дает ему литературное бессмертие.

У писателя вырастают под ногами «подмостки» в то время, когда он не просто задумывается над тем, что подсказывается действительностью, но когда он этим живет. Идея выплавляется художником из жизненного материала, это не просто мотив, не рассуждение по поводу него. Существует понятие «нерв искусства», он начинает пульсировать при наличии любви к своему предмету. Идея художественного произведения, его тема — это носители не только мысли, но и всех ресурсов писательской души. Здесь предстает творец и как мыслитель, и как человек, одержимый этими категориями. В этой связи автор «Анны Карениной» говорил: «Писать надо так, чтобы на кончике пера оставался кусочек мяса», точнее добавим от себя, капля крови художника. И тогда произведение будет вызывать эффект перенесения.

Идея произведения не формируется в готовом виде. Надо искать ее там, где, казалось, ее нет, она может скрываться в глубинах художественной ткани. Из слияния опыта писателя и опыта читателя рождается тот эффект, который заключен в потенциале литературного текста. Это процесс не только слияния опыта читателя и писателя, но еще и внутренний спор, внутренняя полемика читателя с логикой, смыслом идеи, которую писатель стремился воплотить в своей творческой практике.

Идея — ошибка, Идея — вопрос, Идея — решение вопроса. Когда происходит расхождение в авторской объективности, тогда возникает Идея — ошибка. Так, в «Ревизоре» она связана с намеком на то, что вот приедет настоящий ревизор и все станет на место.

Встречаются случаи, когда читатель не спорит с писателем, но вместе с тем, будучи согласен с ним, идет дальше в понимании смысла произведения. Это называется Идея — вопрос. Так, идея «Бориса Годунова» это Идея — вопрос, это трагический конфликт между самодержавием и народом. Наконец, есть Идея — решение проблемы. В данном случае, как и во всех остальных, следует иметь в виду, что Идея — ошибка, Идея — вопрос и Идея — ответ могут быть правомерными в определенных исторических условиях. Природа реализма, как художественного метода, предполагает сущность конфликта и требует от него известного понимания путей его решения. Сама идея должна осмысливаться как категория историческая, самым органическим способом выражающая пафос актуальности. Большой художник является властителем дум своего времени.

Идея — категория эстетическая. Отсюда следуют спорные вопросы о ее злободневности. Считалось, что если художник не идет в ногу со временем, то он останется незамеченным. Даже И. Бунин завидовал писателям — современникам, которые были на тот час властителями человеческих дум, но прошла пора и бунинское общечеловеческое начало опрокинуло ложных кумиров своей эпохи. Идея произведения — это категория эстетическая, хотя эстетическое начало зачастую недооценивается современниками. Вопрос об эстетической значимости и конкретно — исторического отражения, проявляющихся в идеи, уточняется и выравнивается не только критиками, но и умным временем.

ПАФОС ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Пафос (гр. — чувство, страсть) определяется как страстное воодушевление, сильный подъем духа, при помощи которых постигается истина жизни. Пафос — это глубокая и пристрастная оценка изображаемых событий и характеров. Г. Н. Поспелов отмечал, что в произведениях натурализма, копирующих действительность, нет пафоса. Ученый считает, что «все виды пафоса возникают первоначально в сознании общества, а затем находят выражение в художественной практике». Слишком социально. Возражение вопросом: всегда ли возможно объяснить «социальным сознанием», например, амурную страсть?

Отечественные теоретики литературы разделяют пафос на следующие разновидности: а) героический; б) драматический; в) трагический; г) сатирический. В эту группу включают еще сентиментальный и романтический пафосы. Категория «пафоса» нуждается в расширенном толковании.

Пафос является продуктом эмоционального переживания и освоения жизни писателем; страсть и сильные чувства становятся результатом «работы» всей художественной структуры, взаимодействия всех смысловых и формальных компонентов.

МИРОВОЗЗРЕНИЕ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ

Мировоззрение и эстетическая тенденциозность как категории содержания Мировоззрение определяется системой обобщенных взглядов на реальный мир и место человека в нем, на отношение людей к окружающей их действительности и самим себе. Это взгляды, твердая вера в идеалы, нормы поведения, жизненные стремления творческой личности (СЭС, 1987. — С. 811).

Мировоззрение писателя влияет на его творчество, здесь одного таланта недостаточно, художник должен быть сыном своего времени, дышать воздухом лучших прогрессивных и передовых людей. Даже могучий талант может оказаться в кризисе, если народные идеалы не станут кровным достоянием живой мысли. Зная все это, следует помнить о вопросе влияния мировоззрения на формирование творчества художника. Эта область для литературоведения считается одной из кардинальных и принципиальных. И это не удивительно. Ведь именно в данной сфере должно действовать и особенно сказываться, с одной стороны, воздействие материально — экономических сил на художественную практику писателя; с другой, влияние искусства, идеологии, литературных традиций. Здесь отчетливо проступает взаимодействие двух форм познания: теоретической (логическая, научная) и художественной. Мировоззрение составляется у художника понятиями о жизни политической, социологической, нравственной, национальной, идущими из сферы научного осознания мира.

Вопросы о мировоззрении и методе научного и художественного, как о предмете общечеловеческого и социально — исторического характера, переключаются в круг деятельности объективного и субъективного и по праву должны занимать центральное положение в литературоведении и эстетике.

Функционирование тенденциозности в литературе и литературоведении. В большинстве случаев в понятие «тенденциозность» вкладывается негативный смысл, однако художественной литературы и критики без тенденциозности не бывает. Тенденциозность (лат. — направлять, стремиться) в литературе и искусстве отличается следующими признаками. Она меняет идейную направленность произведения, внушая читателям определенные мысли и вызывает соответствующие эмоции, чувства. В этом значении тенденциозность изменяет или искажает «правильную» идею на «ложную». Такого рода смещения проводятся осознанно. К ложной тенденциозности относятся «лакировка», «очернение», нарочитая идеализация. Однако в «тенденциозности» заложено и позитивное начало.

I. Ложная идея вдохновляет писателя — оппонента на создание полемических произведений. Так, романы Н. Г. Чернышевского и И. С. Тургенева («Что делать?» и «Отцы и дети») становятся идейно — тематической антитезой в творческой практике Ф. М. Достоевского и Лескова («Бесы», «На ножах»), А. Ф. Писемского («Взбаламученное море»), В. П. Клюшникова («Марево»), В. В. Крестовского («Кровавый пуф»). Здесь уместно назвать и сугубо тенденциозные жанры, например, ода XVII — XVIII веков.

II. Личные симпатии и антипатии, невосприятие эстетики одного автора другим. В полемику могут вступать даже литературные герои, как это происходит в «Бедных людях»: Макар Девушкин «возражает» М. Гоголю и его герою повести «Шинель». Таких полемических примеров в мировой литературе достаточно много (особняком здесь стоит украинская литература; очень жаль, что персонажи украинских писателей не читают книг, журналов, газет). В этой полемике действующие лица как бы становятся литературоведами.

III. Вызов на борьбу божественных и небесных сил. Романтические герои состязаются с Богами (Байрон, Шелли, Т.Г. Шевченко), иронически прочитывают библейские сюжеты («Гаврилиада»). В конце XX века антирелигиозная тема, которая так настойчиво насаждалась апологетами соцреализма, ушла в тень, писатели и служители культа начинают умнеть.

IV. Тенденциозность может проявляться и в благородном мотиве любви к родине путем ее уничижительного отрицания («Прощай, немытая Россия!»).

V. Ложная патриотическая мысль как фактор тенденциозности порождает историческую и этническую нетерпимость («Клеветникам России», «Полтава»).

VI. Нет основания утверждать, что тенденциозность в художественной литературе только отрицательно влияет на художественность: Эсхил, Данте, Сервантес, Шекспир, Т.Г. Шевченко… абсолютно тенденциозные писатели, что во многом способствовало создавать литературные шедевры. Однако когда автор неумело и прямо высказывает свои взгляды и делает своих героев рупорами идей, художественность в таком разрезе проигрывает. Эстетическая ущербность проявилась в произведениях классицизма и соцреализма, где идеальные персонажи выступают только носителями самой «передовой» идеологии (Л. Арагон «Коммунисты», А. Стиль «Первый удар», П. Павленко «Счастье»…).

Тенденциозность в литературоведении. Более всего субъективизмом и тенденциозностью грешат критики.

I. Субъективизм без границ, «без тормозов». Здесь мания величия критика не знает нравственных пределов. Стала крылатой, а в дальнейшем и программной, фраза «неистового виссариона»: «Я не читал его (имярек) произведение, но знаю…»; «Мы не читали „Архипелаг ГУЛАГ“, но знаем, что его написал литературный власовец».

II. Тенденциозность критика может строиться на заказном скандале, и тогда используется эффект перевернутого зеркала. Например, повесть Василия Быкова «Мертвым не больно» или роман Олеся Гончара «Собор» оценивались крайне негативно и читатель знал, что это шедевры. Тоталитарные методы руководства критикой извращали природу прекрасного.

III. Тенденциозность как форма замалчивания произведения и имени автора.

Мировоззрение и тенденциозность как эстетические категории могут быть введены в класс содержания, а не в разряд формы, поскольку они ближе всего стоят к идеологии и пафосу.

КАТЕГОРИЯ ФОРМЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ

Жанр; сюжет; композиция; поэтическая речь Категория формы, и это уже отмечалось, включает в себя такие художественные системы, как жанр, сюжет, композиция, поэтическая речь. Обозначенные составляющие формы имеют отношение преимущественно к строю произведения, его организации, его оформлению.

ЖАНР И ЖАНРОВЫЕ ФОРМЫ

Жанр (фр. — род, вид) — это сложившийся на протяжении истории литературы тип произведения: писатель создает не прозу или поэзию вообще, а пишет поэму, роман, пьесу, сонет, новеллу. Изменение жанра вносит изменение и в само содержание: ослабляется драматизм, напряженность, катастрофичность ситуации может подменяться лиризмом, которого не могло быть в конкретном жанре.

Литературный жанр можно определить как особую систему, которая характеризуется, во — первых, освоением определенных сторон действительности (эпический характер, драматический характер); во — вторых, позицией, формами и путями его функционирования; в — третьих, принципами его построения, системой характера и стоящая за этим характером действительность. Однако ни одно из этих обозначений в отдельности не является определяющим. Важно брать все показатели в их системности, связи между собой.

Проблема жанров в методологическом плане является наиболее значимой в литературоведческой науке. Вполне убедительной теорией, приложимой к творчеству любого писателя, является концепция, выдвинутая в 1948 году Г. Н. Поспеловым. Вкратце она была изложена в статье «К вопросу о поэтических жанрах», в которой предлагалось ввести для обозначения жанров два признака: жанровое содержание и жанровая форма.

Жанровые формы литературы — это исторически сложившиеся и продолжающие существовать в иные литературные эпохи «системы поэтической выразительности». К ним относятся эпические (лироэпические) формы. Основными жанровыми формами эпоса Г. Н. Поспелов считает следующие: песня — устная стихотворная жанровая форма; сказка — устная прозаическая жанровая форма; поэма — письменная стихотворная жанровая форма; повесть (в широком значении этого слова — «повествование» вообще) — большая письменная прозаическая форма и рассказ — малая прозаическая жанровая форма.

Жанровое содержание, согласно учению Г. Н. Поспелова, представляет литературно — художественный тип общественной проблематики, или же в конкретной форме — «принцип познавательной трактовки и идейной оценки характеров».

Первоначальным видом жанрового содержания является мифологическая проблематика, которая развивалась в условиях синкретической поэзии и прекратила «свое дальнейшее развитие при переходе общества на новую стадию его исторической жизни». Этой новой стадией становится племенная консолидация, возникновения племенных союзов и борьбы между ними, эпоха появления и становления национального самосознания. Тогда — то и появляется новая проблематика — «героическая» или, по более позднему определению Г. Н. Поспелова, «национально — историческая». Героическую ситуацию отражал народный «эпос» в своей классической форме (эпосы античной и средневековой литератур, позднее — эпохи больших освободительных войн — Нидерланды XVI в., Украина XVII в. и др.). Национально — историческая проблематика была актуальной для литературы классицизма и завершается в середине XIX в.

С переходом от родо-племенного строя к классово — сословному в обществе появляются и обостряются «этологические» (гр. — этос — нрав и логос — рассказ = изображение нравов) идейные интересы и бытовые противоречия в обществе. Так зарождается нравоописательная (этологическая) проблематика, характерная для басни, сатиры, идиллии, позднее — очерка. Эта жанровая проблематика отражает уровень общественного самосознания и имеет свои корни в сословных отношениях, царящих в обществе.

Наконец, последним основным типом жанровой проблематики Г. Н. Поспелов называет романическую (не путать с термином «романтический»), основание для возникновения которой он видит в развитии личного самосознания.

Целостную систему жанровых определений можно получить, соотнеся указанные выше два жанровых измерения — жанровые формы и типы проблематики (жанровое содержание). Так, большая эпическая форма с романической проблематикой получает обозначение «роман», малая эпическая форма с тем же жанровым содержанием определяется как «новелла», большая эпическая форма, нравоописательная по своей основной проблематике (например, «Мертвые души») — «этологическая повесть», и рассказ той же нравоописательной проблематике (например, большинство «Записок охотника» Тургенева) называется «очерком».

И все — таки для университетской учебной программы поспеловская теория жанров сложна и полемична. Именно поэтому оптимальной сохраняется традиционная концепция жанровых форм, зарождающихся и функционирующих в родовых сферах. В эпосе — героическая поэма, роман — эпопея, роман с разными тематическими обозначениями, повесть, рассказ, новелла. В лирике — жанры западной (элегия, ода, сонет…) и восточной (газель, рубаи, касыда, хокки, танки…) поэзии. Свое место в лирическом роде занимают и сюжетные стихи (лиро — эпика): поэма, баллада, басня, романс… В драме значатся трагедия, комедия, драма и другие разновидности.

На раннем этапе своего творчества Роман Якобсон предпринимал попытку установить природу литературных жанров при помощи грамматических категорий. Ученый обнаружил, что лирические жанры организуются за счет первого лица, единственного числа, настоящего времени. Относительно эпических форм, то они выдержаны в третьем лице, прошедшего времени. Жанровая концепция Романа Якобсона ориентирует литературоведческие категории на лингвистическую морфологию и сферу мировоззренческую, однако, эта теория не привлекла к себе внимания и не подверглась дальнейшей разработке.

Американские теоретики литературы Р. Уэллек и О. Уоррен отмечают факт отказа современных теоретиков «от разделения на прозу и поэзию и представляют изящную словесность в виде прозы (куда входят роман, рассказ и эпопея), драмы (сюда входит как драма в прозе, так и в стихах) и поэзии (приблизительно соответствующей античной „лирической поэзии“)». В XX веке теория жанров в большей степени исследует «внешнюю» форму, нежели «внутреннюю». Р. Уэллек и О. Уоррен особо выделяют композицию произведения в качестве значимого жанрообразующего формального элемента. При этом обосновывается факт существования необычной категории, названной американскими учеными «чистотой жанра», сочетающей в себе стилистическую выдержанность, единство эмоционального строя, сюжетного и тематического единства. «Чистота жанра» должна сохраняться за счет «памяти жанра». Категории «ожидание жанра» и «ожидание материала» также сами ищут писателя.

Зарубежные литературоведы предлагают собственные структуры литературных жанров. Язык структур выгоден в том смысле, что в лаконичном чертеже или рисунке заложена достаточно полная информация, позволяющая почти наглядно понять суть проблемы, отказываясь от излишнего многословия. В качестве примера можно сослаться на жанровую модель Дж. Тернера, сотрудника Индианского университета. В своей статье «Морфология баллад о «верной любви» Дж. Тернер утверждает, что жанровая структура баллады любого типа может быть выражена следующей схемой:

В балладном жанре, А 1 является исходной функцией, намекающей на трагическую любовь; А 2 — трагическое развертывание действия; А 3 — функции трагической развязки. Круговая структура выражает подчиненность всех функций баллады центральному символу печальной судьбы, которая управляет жизнью людей, обрекая их на страдания и смерть даже при самой верной любви. Любовь делает смерть неизбежной; развязка предрешена уже в исходной ситуации.

Жанровые признаки баллады: сюжет — тема жестокости — фантастический элемент — балладная тайна — трагедия — сверхъестественное — числа как система образов — символов — парадоксальная развязка. При изучении любых жанровых форм необходимо ориентировать студентов на создание собственных структур. Такого рода опыт позволяет выработать навыки на составление не только жанровых моделей.

СЮЖЕТ И ЕГО СПЕЦИФИКА Сюжет (фр. — предмет, содержание) как эстетическая категория. Сюжет принято определять как систему, связанных между собой и последовательно развивающихся, непременно имеющих свою завязку и развязку событий, составляющих смысл эпического или драматургического произведения. Отсюда возникает возможность легко отличить тип сюжетного творения от бессюжетного.

Произведения сюжетные поддаются пересказу, потому что действия эти имеют определенную логическую последовательность, они к чему — то ведут, а их внутренняя тема попутно комментирует суть тех или иных явлений. Бессюжетные тексты лишены событийного каркаса, в этом случае нет цепляющихся друг за друга развертывающихся поступков. Поэтому пересказывать здесь нечего.

В эпических формах с ослабленным сюжетом, где событийная канва стерта, функционируют эпико — лирические жанры, сочетающие в себе элементы двух литературных родов.

Сюжет — это не калейдоскоп, не карусель, а определенный логико — событийный ряд. Иногда может заявить о себе и «карусель», если этого требует логика, но в принципе в данном месте всегда действует логика, всегда работает система, цепочка, где одно звено хватается за другое, в результате завязка, развитие действия, начало и конец составляют важнейшие элементы сюжетной логики. Иногда начало вроде не похоже на финал, но всегда они открывают и замыкают событийную часть произведения.

Кульминация в системе сюжета фиксирует факт совершающегося перехода из одного качества в другое, указывая, что начало идет к развязке. У каждого персонажа имеется своя кульминация: Иван Иванович и Иван Никифорович будут двигаться в сторону кульминации до тех пор, пока они будут ссориться по пустякам. В этом суть явлений, его глубочайший такт, возникший на пустом месте, из — за гусака. А в «Старосветских помещиках» убежала серенькая кошечка, и вот тут все и пошло. Вроде ничего не свершилось, но, однако, читатель иначе относится к старичкам после их смерти. Это милые, добрые, но, к сожалению, небокоптители. Впрочем, не исключается, что это вариант украинских Ромео и Джульетты в старости. Украинский характер переносит титанические трудности, но споткнется и сломается на пустяке, на трубке, на люльке («Тарас Бульба»), на гусаке или кошечке. Тот же Гоголь открыл тайну души северного славянина, характер которого отличается необыкновенной гибкостью, он не ломается. В гротескном плане тип этнической неповторимости олицетворяет, например, Ноздрев. Его секрет также сводится к двум функциям: поцеловал, затем ударил, снова поцеловал… Очередность натиска может меняться, но уникальная приспособляемость продвигает его к цели.

Отличие двух этносов писатель установил и на интуитивном уровне мотива семьи: статика (юг), динамика (север). Украинская планета приходит в упадок, она подталкивается колониально-крепостническими обстоятельствами к гибели. Так, у милых старичков («Старосветские помещики») нет детей; в «Тарасе Бульбе» герой теряет сыновей и гибнет сам; «сирота» Хома Брут не успел создать свой род. В этот контекст вписывается и биография самого писателя. И, напротив, герои «северных» произведений Гоголя имеют семьи, даже «прорехе» Плюшкину не угрожает родовое забвение. Гоголь так же с грустью наблюдал и поведал читателям о том, как толпами «малоросы» за пять минут сами себя русифицируют, меняют фамилии (фамилия — герб прарода), а московит никогда не утратит своей идентичности. И таких этнических антитез в генезисе и действительности наблюдается легион.

Событийная основа произведения для того и развертывается, чтобы менять первоначальное впечатление и отношение читателя к предмету изображения.

Переход события от завязки к развязке предполагает наличие художественного обоснования, мотива. Иногда таким мотивом становится конфликт. В сюжете есть своя логика, напоминающая раскручивающуюся пружину, так вот стягивающей силой выступает противоречие, конфликт. Сюжетная логика состоит в обоснованности развертывания и продолжения противоречий. Неразрешимые проблемы приводят к гибели или духовной опустошенности героев, создавая образец трагического действия. Иногда сюжет относится к толчению воды в ступе: и начало имеется и конец есть, а художественной логики в развитии событий нет.

Закон сюжета требует необходимость, последовательность изображения действительности, однако формою проявления необходимости может быть и случайность. Когда Тарас Бульба убивает своего сына — это непредусмотренный факт и художник мог бы отказаться от него, но именно такой должна быть «закономерная» случайность. Без нее нельзя представить трагедию войны.

Сюжет — это связь противоречий, симпатий, антипатий, взаимоотношения людей, истории роста и организации того или другого нрава. И в этом нет ничего парадоксального. Все действия как бы опрокидываются в строй темперамента, события движут характеры. Правда, бывает и так, что совершается поступок вопреки всем усилиям натуры. Иногда прерывается рассказ о происшествии, но оно не заканчивается. Это видимое разрешение взаимосвязей между характерологическим и собственно логическим чаще всего наблюдается в детективном жанре. Задача литературы — быть живым и трепетным зеркалом, поэтому если возникает вопрос, какое определение сюжета правильно, ответ будет в пользу сюжета — характера и сюжета — события. Когда говорят о единстве характера и события как об основе основ сюжета, то можно вспомнить и о том, как распознается эта категория в книге Ефима Добина «Жизненный материал и художественные сюжеты». Автор называет ее концепцией действительности, заставляющей врастать характеры и события друг в друга, как реальный материал превращается в художественный, как писатель жертвовал одной правдой в пользу другой. Иногда факты обманчивы, потому что в жизни существуют случайность и объективность.

Сюжет — это концепция действительности. Жертвуя правде факта, создается правда жизни. Точно также бывает и в литературе, когда сюжет «снимает», отделяет, находящуюся сверху жизненную основу, сочиняет собственный мир. В действиях, построенных по схемам треугольников, сводить все события к этой модели никак нельзя, поскольку это явление конкретно — историческое и вместе с тем индивидуально — неповторимое. Если говорить, например, о романе «Анна Каренина» или произведениях других классиков, то тут имеет место амурный треугольник, однако в него вместилась целая эпоха и сам писатель. Каждый сюжет повторяет пройденное, но «снимает» его, ибо всякий раз здесь проявляется нечто единственное и по своим качествам, исключительное.

Сюжет исконно историчен, из этого надо начинать разбор данной литературоведческой категории. Роль фактора историзма отчетливо обнаруживается в произведениях писателей — реалистов, создающих типические характеры героев, действующих в соответствующих условиях. Вот почему глубоко ошибочно при анализе этой категории сводить идейно — художественную функцию к бродячим мотивам, переходящих от эпохи к эпохе, от писателя к писателю. Надо обращать внимание не только на неповторяемости событийных ходов, но и на то, как статичная схема «снимается» вместе с перекличками, творческими диалогами, и кардинально расходится с сюжетной праосновой. И сделать это удается, когда сюжетный костяк рассматривается не как нечто несамоцельное, унаследованное, механическое, но творческое переосмысление таких элементов, которые работают на создание художественного целого.

Внесюжетные элементы. В художественное произведение могут включаться отступления, идущие от автора, философские и публицистические зарисовки, все это наиболее распространенные и частные случаи, и называются они внесюжетными элементами. Все зависит от того, какой тональности произведение создано художником. Есть художественные сочинения, где все действия непосредственно сращенные с отклонениями; имеются творения, напротив того, в которых событийный каркас сведен до минимума. Детективная литература отличается острым сюжетом, в другом случае можно назвать произведения, созданные в лирической тональности. В последнем примере многое покажется чем — то внесюжетным, однако заключение такого рода не должно быть поспешным. Нельзя все — таки сводить собственно — сюжетное к собственно — событийному. В рамках художественного текста допустимо установить то, что из собственно — событийного выделяются элементы, причисляемые к внесюжетным системам. Эта проблема не осознавалась и решение ее происходило от случая к случаю. Вопросы лиризованного сюжета в лирической прозе воспринимаются с первым движением. Иногда, характеризуя внесюжетные элементы, отличают, что они поддаются изъятию из художественного целого, не нарушая его, не вызывая ощущения пропуска в повествовании, в развертывании действия. Так, неискушенному читателю «Мертвых душ» позволительно пропускать те страницы, где имеются лирические отступления. Внесюжетные элементы создают видимость поворота темы и являются антитезой основной сюжетной линии.

Имеется еще одна разновидность внесюжетных элементов — использование писателем вводных слов. А у них как раз и содержится очень важная авторская субъективность. Или другой пример: весенний пейзаж отнюдь не нейтрален в понимании смысла и символа вещи, как не нейтрален мокрый снег. Эти внесюжетные элементы нельзя пропустить или игнорировать. Всякое художественное целое органично и совершенно, это живой организм, в том числе и внесюжетные в нем элементы.

К внесюжетным событийным схемам относятся описательные характеристики персонажей, изображения места и времени их жизни, разного рода «вставные» конструкции или рассказы типа «Повесть о капитане Копейкине» или «Легенды о Великом Инквизиторе». Внесюжетные элементы лишены заметной событийности, они малоинтересны для читателя, но важны для исследователя.

Сюжетные линии. Эти явления связаны с событиями, при помощи которых раскрываются моменты формирования характера и истории жизни героя. Имеются однолинейные и многолинейные сюжеты. Речь здесь должна идти об одноуровнем и многоуровнем наслоении текста. Принято считать, что в романе используются разветвленные событийные линии, а в рассказе и повести функционирует одномерный сюжет, но это ошибочное мнение. Примерами многослойности малой прозы могут служить «Снега Килиманджаро» или «Кошка под дождем» Э. Хемингуэя, рассказы У. Фолкнера («Роза для Эмили», «Засушливый сентябрь»).

Сюжеты бывают открытого и закрытого типов.

Сюжет открытого типа. Античная и средневековая литературы Запада и Востока отдавали предпочтение открытому типу сюжета. Он отличается тем, что действие состоит из отдельных независимых и не влияющих друг на друга эпизодов, отдельных происшествий. В качестве примера можно привести «Сказание о подвигах Геракла». Здесь каждый эпизод изображает очередной подвиг героя, и каждая картина предстает в своем завершенном виде, от них не зависят последующие и не сказываются предыдущие. Такого свойства событийная цепочка самостоятельных эпизодов и называется открытым сюжетом. Геракл совершил 12 подвигов, а мог бы осуществить и 7 и 40 героических деяний, и конструкция произведения от этого не меняется. Тут важно только наличие магического числа 12.

В сюжетных произведениях открытого типа допускается (условно) как прибавление, так и уменьшение количества эпизодов (событий), а любая перестановка этих эпизодов (событий) существенной роли не играет. То, что было начальным эпизодом, может попасть в середину или в конец повествования, и наоборот: концовка может стать начальным эпизодом и это не отразиться на общем смысле произведения и характеристике его героя.

В приведенном примере о подвигах Геракла никакая комбинация эпизодов не отражается на сути этого сказания. Не нарушаются и понятия о Геракле: перед читателем предстает сильная личность, способная на фантастические поступки и постоянно их совершающая.

Сюжеты открытого типа используются писателями в разные литературные эпохи. Это «Золотой осел» Апулея, «Рыцарские романы», «Тысяча и одна ночь»…

К открытому типу сюжета примыкают произведения, система событий которых построена по модели линейного или хронологического изложения материала. Это так называемые «семейные хроники», рассказывающие о рождении, детских годах, юности, старости и кончины героев.

Сюжеты закрытого типа. В произведениях с закрытым сюжетом нельзя ничего ни убавить, ни прибавить, тут невозможно совершать перестановку без того, чтобы не изменилась суть произведения или характер героя. Замкнутый или закрытый характер сюжета определяется наличием в нем обязательного пронизывающего все действия конфликта. Здесь каждый эпизод, каждое ключевое событие, даже каждый поступок представляют собою какой — то шаг в развертывании этого единого конфликта.

Если в открытом сюжете любой эпизод сам по себе не зависит от предшествующих, не влияет на последующие, то в произведении с закрытым сюжетом есть взаимодействие и органическое сцепление картин, при которых начальный текст и может быть только в начале произведения, а конечный — только в финале.

Сюжеты закрытого типа также имеют несколько разновидностей. В литературе XIX — XX веков художественного совершенства достигли сюжеты ретроспективного и проспективного типа повествования (воспоминание о прошлом — ретроспектива; выходы из настоящего в будущее — прием проспекции) (См.: Михайличенко Б. С. Художественная проспекция и ее функции в романе В. Пикуля «Фаворит» // Филологические исследовании. — Самарканд: СамГУ, 2008. — С. 37 — 41).

Отдельные разделы занимают произведения с дневниковыми, эпистолярными, документальными способами изложения, детективные сюжетные схемы. Встречаются так называемые «наслаивающиеся» (бинарные) сюжетные модели, своеобразные сюжеты — аппликации (например, роман А. Камю «Посторонний»). Здесь излагается событие (Мерсо, его мать, Мари, сутенер Раймон, марокканка, арабы, старик Саламано и его собака), а затем оно прокручивается сквозь призму судебного разбирательства и добавляется приговор Мерсо.

Иногда писатели создают сюжет, который подчиняется геометрическим фигурам. Так, в повести Антуана де Сент — Экзюпери «Маленький принц» событие идет по кругу планет, на которых побывал герой. Здесь же прочерчивается сюжетная линия от пункта, А до пункта Б, по которой следует летчик почтовой авиации. И, наконец, вставные наивные рисунки, составляющие самостоятельный рассказ.

Сюжетные элементы: пролог, экспозиция, конфликт, кульминация, развязка, эпилог. В закрытом типе сюжета могут функционировать еще и факультативные, необязательные элементы.

Пролог (гр. — предисловие). К приему «предисловия» обращались древнегреческие драматурги, авторы Средневековья и эпохи Ренессанса. Пролог выполняет роль введения в главную часть произведения. В художественном отношении он не связан с развивающимися действиями. Аналогичную функцию этот элемент осуществляет в художественной прозе. Писатели XX века полностью отказались от этой сюжетной архаики. «Пролог» в большей мере тяготеет к драматургии.

Экспозиция (лат. — объяснение, изложение) является вводной частью произведения, которая начинает раскручивать сюжетное повествование; обычно она предшествует завязке и конфликту. Иногда экспозиция расширяется, увеличивается и тогда говорят, что это пролог. Встречается так называемая «задержанная» (запаздывающая) экспозиция, которая и создает условия для завязки. Такая «задержанная» экспозиция функционирует в «Мертвых душах». Лишь где — то в конце первого тома рассказывается о детстве и юности Чичикова.

Конфликт (лат. — столкновение) обозначает в сюжете линию противоборства идей, характеров, личных и социальных интересов. Под литературным конфликтом понимают не только столкновения людей, но и всякую противоположность, любое противостояние в происходящем действии. Так, в «Ревизоре» Гоголя за проверяющего принимают Хлестакова. С этим обстоятельством связаны дальнейшие поступки героев. А он никакой не ревизор, совершенно посторонний человек. Это тоже понимается как конфликт. Начало конфликта, его зарождение именуется завязкой сюжета. Это своеобразный и логически оправдывающий переход.

Конфликт и только он определяет то, что надо считать в данном произведении завязкой, кульминацией, развязкой, а уже из них вытекает понимание того, есть ли здесь экспозиция, имеется ли пролог, что именно следует считать развитием действия. В том же «Ревизоре» Гоголя в соответствии с принципами конфликта, завязкой считается эпизод, когда два «городских будильника» (Бобчинский и Добчинский) являются к городничему и заявляют, что ревизор уже здесь и остановился в местной гостинице. С этого момента начинается конфликт, впрочем, можно возразить, что исходной точкой завязки является письмо — предостережение, которое получил городничий. Оно — то и подтолкнуло на поиск инкогнито проверяющего. Однако собственно конфликт связан с новостью «двух будильников». Герой принят за ревизора со всеми вытекающими последствиями. Чиновники города, во главе с городничим, стараются обезопасить себя, всячески угождая Хлестакову. Дело доходит до того, что когда Хлестаков говорит о том, что он «издержался» в дороге и не может ли кто — нибудь занять ему, все бросаются к деньгам, думая про себя: какой же это ловкий взяточник, берет под видом якобы взаймы.

Завязка конфликта. Согласно учению Л. И. Тимофеева, завязка является началом противоречия (конфликта), составляет основу сюжета, определяя следующее развитие действия произведения. Известны две разновидности завязок: 1) заметно мотивированная, она появляется в экспозиции как логически последовательна и понятна; 2) завязка внезапная, неожиданная, немотивированная, что придает сюжету динамику в развитии действия.

3) Завязка второй разновидности создает впечатление таинственности, загадочности (Бальзак «Шагреневая кожа»). 4) Можно выделить завязку, которая развивается медленно, с настроением скуки и страха, но затем стремительно движется к откровению («Смерть героя» Р. Олдингтона). Иногда завязка обосновывается заглавием произведения. Например: название «Ревизор», полученное письмо — предостережение о приезде ревизора, затем сообщение «двух будильников» о приезде лжеревизора, письмо Хлестакова, наконец, пришло известие о приезде настоящего ревизора. Название завязки трансформируется в лейтмотив.

Каждое сюжетное произведение строится на конфликте. Специфика его обусловливает содержание, построение, расстановку персонажей и всю образную систему. Иногда термин «конфликт» подменяется синонимом «коллизия». Согласно специфике литературных родов, конфликты разделяются на эпические, лирические, драматические.

Литературный конфликт является самостоятельной категорией. В 40 — е годы XX века существовала теория «бесконфликтности». Произведения, созданные по этой схеме, утверждали особую форму противоборства «хорошего» с еще «лучшим». Имеется целый комплект разновидностей конфликтов: семейно — бытовой, социальный, религиозный, национальный…

Кульминация (лат. — вершина) как элемент сюжета обозначает узловую точку напряжения в развитии событий. Кульминацию еще называют «катастрофой» (гр. — поворот, переворот). Высшая точка развития действия, художественная внезапность, влекущая за собой гибель героев, подготавливается всем ходом системы событий. Писатели не придерживаются строгой симметрии, художественная «вершина» может размещаться в разных эпизодах текста.

Обратимся вновь к «Ревизору». Здесь кульминацией, вершиной усилий чиновников, как им представляется, становится сватовство Хлестакова. Они считают, что если он породнится с нашим начальством, то уже результаты «ревизий» будут обязательно благоприятными. Этот момент, когда Хлестаков делает предложение дочке городничего, и является кульминацией.

Все обстоятельства от завязки до кульминации становятся приметой развития действия. Обычно после кульминации очень быстро происходит разрешение конфликта. И действительно, в «Ревизоре» только было чиновники обрадовались, что они уже обезопасили себя от проверок, как тут же выясняется: а) из вскрытого письма Хлестакова своему приятелю, что он никакой не ревизор; б) от прибывшего жандарма, что настоящий ревизор требует их всех к себе. Все ошеломлены и застывают в растерянности, что становится заключительной «немой» сценой всей пьесы. Это и есть развязка.

Развязка как сюжетная структура намечает исход событий в решении центрального противоречия. Развязка определяется завязкой. Развязка может быть: а) логическим выражением завязки; б) ложной, привнесенной извне; в) примером мотивированной развязки можно назвать повесть Ю. Яновского «Всадники»; г) иллюстрацией внезапной, механической развязки служат античные трагедии, где все противоречия разрешаются вмешательством в земную жизнь олимпийских вершителей судеб (Бог из машины).

Современная теория литературы параллельно использует термин «концовка», эта номинация применяется для обозначения эпилога, развязки, морали (в басне), пуанты (конечной паузы в стихе).

Эпилог (гр. — «после» + «слово» = послесловие) почти всегда следует за развязкой. В эпилоге сообщается о дальнейшей судьбе героев после изображаемых событий. Зачастую к этому элементу обращается американский кинематограф, предваряя послесловие точными сведениями: «Прошло столько — то лет…». Эпилогические формы использовали авторы «Преступления и наказания», «Отцов и детей»…

КОМПОЗИЦИЯ Композиция (лат. — составление, связывание) литературного произведения обозначает мотивированное расположение элементов художественного текста. Композицию часто отождествляют с системой образов и структурой художественного целого. Иногда вместо слова «композиция» литературоведы употребляют понятия синонимического порядка — «архитектоника», «построение», «конструкция», «структура». Композиция делится на две разновидности: внешнюю и внутреннюю.

Внешняя композиция состоит из томов, частей, глав, разделов, текстовых зазоров. В идеале названные элементы должны отличаться соразмерностью, симметрией, однако писатели, кроме Данте («Комедия» = «Божественная комедия») и Боккаччо («Декамерон»), не слишком задумываются над этим вопросом, хотя чувство пропорции и художественной меры играют свою позитивную роль, поскольку бывает и так, что отдельные главы или части могут печататься как вспомогательные произведения. Например, главы лермонтовского «Героя нашего времени» публиковались отдельно в качестве персональных повестей.

Таким образом, внешняя композиция должна отвечать художественной соразмерности, одинаковой по объему, обладать при этом конструктивной оригинальностью и эстетическим совершенством.

Внутренняя композиция произведения. Она строится по правилам художественной логики, ее созидательными элементами являются повторяющиеся картины, эпизоды, мельчайшие детали. Остановим внимание на то, как работает микродеталь «колесо» в повествовательной структуре «Мертвых душ» Гоголя. Эта деталь создает важный смысловой план и внутреннюю связь событийной системы произведения. На первой же странице романа — поэмы пьяные мужики смотрят на чичиковский экипаж и обмениваются пьяными репликами о том, насколько далекую дорогу способно выдержать это «колесо»: до Москвы, пожалуй, доедет, а до Казани — нет. Потом, через немалое число страниц Чичиков вынужден поспешно уезжать, когда распространились слухи о скупке «мертвых душ». Он приказывает запрягать лошадей, но оказалось, что это невозможно: сломалось колесо и требуется ремонт, а этого времени было достаточно на арест героя. Таким образом, «колесо», о котором толковали два пьяных мужика, в системе внутренней композиции откликнулось в драматическом эпизоде. Оно действительно «доехало» и «не доехало». Бричка Чичикова то и дело переворачивается, ломается. Эта колесница авантюриста противопоставляется в конце первого тома «Птице — тройке», которая мчится неудержимо и невесть куда, и народы ей уступают дорогу. Чичиковская бричка превратилась в «Русь — тройку», и кормчим, согласно откровению одного из шукшинских героев, является кучер Селиван!

Приемы внутренней композиции широко используют писатели XX века. Классическим образцом можно считать повесть Э. Хемингуэя «Старик и море», которая буквально соткана повторяющимися словами, эпизодами, картинами. Исключительно высока частотность слова «старик», что превращает рыбака Сантьяго в библейского мудреца. В таких случаях принято говорить о лейтмотивном принципе построения композиции.

Важным способом создания внутренней композиции является антитеза, прием противопоставления. И в первую очередь это применимо к системе образов, точнее, к расстановке в тексте персонажей, что именуется группировкой образов. Самая традиционная группировка строится по принципу нравственного деления героев на носителей добра и зла. Так, в «Капитанской дочке» противопоставлены Гринев — Швабрин, здесь антитеза просматривается и на уровне «говорящих» имен. Эти персонажи резко расходятся по линии поступков и помыслов. Антиподами являются царица-самозванка и государь — самозванец.

Другой принцип построения внутренней композиции связан с синтаксическими фигурами сопоставления и противопоставления. Рассматриваемые пары образуют параллели не только в моральном, но и в психологическом плане. У того же Пушкина сказано об Онегине и Ленском как о натурах противоположных, но вовсе не в моральном значении, а в смысле характеров, в психологическом отношении. Онегин — человек разочарованный, изверившийся в ценностях жизни, ничего хорошего от жизни уже не ожидает, а Ленский, будучи молодым и восторженным романтиком и мечтателем, с иронией смотрит на жизнь, как говорится, сквозь розовые очки. Иногда сопоставительный параллелизм персонажей доходит почти до тождества, до абсолютной одинаковости. Таковы у Гоголя Добчинский и Бобчинский.

Композиционный параллелизм прослеживается и на уровне идеальных героев. В «Песне о Роланде» Оливер (Оливье) и Роланд сопоставляются и противопоставляются одновременно как выразители рыцарской чести.

В системе внутренней композиции встречаются противопоставления ложного свойства. Внешне персонажи вроде бы образуют оппозиционное поле, а по существу перед нами параллелизм. Таковы герои Гоголя из «Повести о том, как поссорились Иван Иванович и Иван Никифорович». Автор во всем оттеняет их друг от друга, даже в чертах внешности, а по существу это два одинаково бездуховных, злых украинских обывателя и даже контрастные внешности оказываются тождеством: у одного Ивана голова напоминала редьку хвостом вверх, у другого — ту же редьку, только хвостом вниз.

Начиная со второй половины XIX века в мировой литературе стала внедряться «музыкальная композиция», где законы построения музыкального произведения (контрапункт, лейтмотивы, симфонизм) стали использоваться в художественной литературе. Таков, например, «джаз — роман» Ричарда Олдингтона «Смерть героя» или роман «Контрапункт» Олдоса Хаксли. Впрочем, такие приемы уже встречались в творчестве Гофмана. Появляются произведения, озаглавленные жанрами музыкального искусства.

В организации композиционной структуры используются разнообразные модели, влияющие на динамику развития событийной основы. Умелое владение художественной ретардацией (лат. — запаздывание, замедление) позволяет интриговать читателя. Здесь драматические события прерываются за счет описаний природы, обращения к памяти прошлого, философских раздумий. Данный тип композиции успешно используется в кинематографе (в сериалах), что позволяет держать зрителя в напряженном ожидании.

Финалы сюжетных произведений и их конструкции. Эта тема в равной мере относится и к сюжету, и к композиции. При этом она возводится в самостоятельную литературоведческую категорию.

Имеется несколько характерных типов концовок. Самыми распространенными являются печальные (трагические) и счастливые (хэппи энд) финалы. Встречаются финалы — умолчания, но они предсказывают драму в будущем: «Немая сцена»; «Народ безмолвствует» (отметим, что последнюю формулу автору «Бориса Годунова» подарил Николай I). В литературе XX века был создан финал, удовлетворяющий всех читателей. Так, в романе Джона Апдайка «Давай поженимся» одни читатели считают, что Салли и Джерри поженятся и довольны таким разрешением коллизии, другие, напротив, убеждены в обратном, что эти герои возвратятся в свои семьи.

Теоретики литературы наиболее всесторонне изучили финалы незавершенного типа. Здесь можно привести целый ряд примеров: «Дон Жуан» Байрона, «Евгений Онегин», «Мертвые души», «Что делать?». Как правило, авторы учебников по литературе легковесно объясняют причины незавершенных текстов, ссылаясь в основном на биографические обстоятельства: а) писатель не успел закончить произведение по причине своей кончины; б) по цензурным соображениям были поставлены многоточия. Такого свойства обоснования нельзя считать убедительными, поскольку затрагивается проблема сугубо эстетическая. Сам материал («чистота жанра», «память жанра» и «память сюжета») начинает диктовать писателю «подсказку»: писать дальше нет смысла, именно тут надо прервать многословие, иначе затем пойдет измышление, художественная ложь. В незавершенности повествования имеется своя логика прекрасного, логика обрыва струны на самой высокой ноте. Художественная правда вполне может сопротивляться творцу.

В истории литературы встречаются финалы, когда «незаконченное» произведение одного автора продолжает другой. Так, В. Брюсов становится преемником «Египетских ночей»; Олег Сидельников в романе «Нокаут» реконструирует судьбу Остапа Бендера, ставшего управдомом. Такие опыты предпринимались еще в эпоху Средневековья. Вспомним, «Роман о Розе» Гильома де Лориса и Жана де Мена.

Пристальное внимание к поэтике финалов уделяют филологи США. Так, Р. Левин рассматривает значение концовок в структуре пьес У. Шекспира. Филологи Лос Анджелоса в 70 — е годы XX века стали издавать сборники, посвященные проблеме завершения повествования («Narrative endings. — Nineteenth — century fiction. — Berkeley. — Los Angeles, 1978, vol. 33, № 1ю — P. 1 — 158»).

ФАБУЛА Фабула, как разновидность сюжета, или Самостоятельная литературоведческая категория?

Фабула (лат. — басня, пересказ) обозначает повествовательные жанры — басня, рассказ, новелла, шванки. Аналогичное понимание термина сохранилось и в последующие литературные эпохи. Так, в Средневековье получил распространение стихотворный рассказ сатирического характера «фаблио».

В науке о литературе «фабула» характеризуется последовательным изложением событий, приключений, случаев. При этом одни ученые отделяют фабулу от сюжета, указывая на отличительные признаки: сюжет — это готовый смысл текста, а фабула в нем — краткий рассказ о каком — то событии; сюжет должен распознаваться новизной, а фабула сохраняет традиционность; сюжет — канва текста, а фабула — узор, рисунок в системе действия; сюжет — «скелет», конструкция, а фабула — ткань, одевающая его кости. Выделяются при этом три типа фабульных ходов: а) подготовка к событию; б) собственно событие; в) после события (результат). Каждый событийный элемент фабулы ликвидируется либо в самом материале (нулевой результат), либо гасится сюжетом. Финалы фабул всегда открытые (эффект случайности), развязка (финал) парадоксально объясняет и освещает все предшествующие эпизоды.

Фабула отличается умеренным объемом повествования, сюжет, напротив, создает большое событийное поле. Категории сюжета и фабулы характеризуются временными блоками. Так, в рассказе Э. Хемингуэя «Снега Килиманджаро» фабулой, согласно сторонников этой теории, является событие нескольких дней (две недели) из жизни отдыхающих в Африке американцев — Гарри и его жены. Сюжетное время рассказа охватывает десятилетия, оно включено в систему ретро — памяти умирающего Гарри. Категория времени определяет границу между сюжетом и фабулой: а) сюжетное время — основной повествовательный круг; б) фабульное время вмещается в сюжетный цикл:

В теории литературы доминирует противоположная точка зрения о концепции фабулы. Большинство литературоведов рекомендуют отказаться от понятия «фабула», полностью заменив его термином сюжет. Фабула, если и не исчерпала свою эстетическую значимость, несомненно, утратила научную актуальность.

Подвести итог о категории «содержания и формы» позволит следующая схема:

Идейно — тематическая основа не существует сама по себе. На нее работает все и вся, потому что закон организует единство содержания и формы, закон сцепления между речевыми элементами и сюжетом.