Предметные символы в романах Ч. Диккенса

• Введение
• 1. Чарльз Диккенс — писатель, человек и критик общества
• 2. «Домби и сын» — общественная панорама и первый успех автора
• 3. Предметные символы в романах Ч. Диккенса
• Заключение
• Литература

Предметный мир Диккенса отличает его писательский талант и преданность своему искусству, не ослабевавшие до самой его кончины. Его частная и общественная жизнь интересна тем, что она питает собой его великие романы, а его взгляды — тем, что проясняют их смысл или же входят с ними в противоречие. Потомки унаследовали этот мир, порожденный воображением Чарльза Диккенса. Его романы были великими образцами искусства, одновременно высокого и развлекательного: Диккенс не разделял между собой эти два понятия. В каждом его романе возникает свой особенный предметный мир, и судить о нем, разумеется, надо по-особому. Поэтому тема реферата остается актуальной и значимой.

Объект исследования: творчество Чарльза Диккенса.

Предмет исследования: роль предметного мира в романе Ч. Диккенса и авторская позиция в его воспроизведении.

Цель исследования: определить место и роль предметного мира в отражении действительности и авторских позиций Ч.Диккенса.

На пути к поставленной цели решались следующие задачи: определение места Ч. Диккенса как художника в мировой литературе, поиск предметных источников его творчества и путей его развития, выявление особенностей предметных символов в романах Ч.Диккенса.

Методы исследования: эмпирические, эвристические, обработки данных.

Реферат строился на книге Э. Уилсон «Мир Чарльза Диккенса», учебниках по зарубежной литературе для высших учебных заведений.

Основная гипотеза о том, что предметный мир в романах Чарльза Диккенса основан на личном опыте автора, его переживаниях и размышлениях получила подтверждение в процессе работы.

1. Чарльз Диккенс — писатель, человек и критик общества

Чарльз Диккенс родился 7 февраля 1812 года в мелкобуржуазной семье в небольшом домике на одной из расположенных террасами улиц Портсмута — этого оживленного портового города почти в центре южного побережья Англии. Умер он 9 июня 1870 года, возле знаменитого своим собором города Рочестера в графстве Кент, приблизительно в тридцати милях юго-восточнее Лондона, в небольшом загородном доме Гэдсхилл-Плейс, который, подобно владениям многих людей с хорошим доходом, подвергся значительным и дорогостоящим перестройкам.

Диккенс был критиком общества и активно занимался благотворительностью, отдавал много сил издательскому делу и журналистике, был прекрасным оратором, даровитым актером, наблюдательным путешественником и любителем длинных прогулок — поначалу дневных, в шумной компании друзей, а с годами все чаще ночных, в одиночку; он был сведущим дилетантом-юристом, и чуть менее сведущим дилетантом-фокусником, был гипнотизером, страстным организатором праздничных увеселений и неуемным их участником всякий раз, когда в доме собирались гости — детвора или старые приятели, — в особенности на рождество и, уж конечно, на святки.

Его доброму отношению к людям — чужим и близким — отчасти мешали проявления присущей ему неуживчивости, желания, во что бы то ни стало настоять на своем. Но для большей части современников, как на родине, так и за границей Диккенс олицетворял семейное счастье. Многие обстоятельства, омрачающие для нас эту идиллическую картину, вообще не были известны при жизни писателя и стали достоянием гласности лишь более чем через полвека после его смерти. Но даже в его время этот образ заметно, хоть и не полностью, потускнел в глазах иных его друзей и читателей из-за его разъезда с женой в 1858 году, на двадцать третьем году брака. Странное противоречие между бедностью и невзгодами последних лет его детства и блестящим успехом, достигнутым, по общему мнению, во взрослой жизни, выявилось для публики лишь после его смерти благодаря его другу, которому он когда-то поведал свою историю.

Его влюбчивость и жестокие неудачи с женщинами, разумеется, получили огласку лишь спустя много лет после его смерти; и все же они, наверно, никогда не будут известны нам настолько, чтобы положить конец романтическим измышлениям. Он был хорошим сыном, весьма скептически воспринимавшим своих никчемных родителей, и хорошим, любящим отцом, зачастую строго критиковавшим своих детей, недовольство которыми все росло, по мере того как они становились старше. Кроме того, хотя в душе и в делах своих он был настоящим христианином, его разновидность христианства была и остается неприемлемой для многих представителей церкви.

В Общественной Жизни (эти слова применительно к Диккенсу можно писать лишь с большой буквы, столь много он брал на себя и столь велика была заслуженная им известность), а также и в частной жизни он принимался за все с невиданной энергией, что и состарило его раньше срока. От природы он был способен к бурной радости и затяжным приступам меланхолии, переходившей часто в тяжелую депрессию. И труду, и игре он предавался с большим пылом, чем позволяло его здоровье.

Подобная жизнь, неизбежно исполненная противоречий и странностей, делала Диккенса очень своеобразным человеком. Впрочем, существовало и существует великое множество весьма преуспевших в жизни людей со своими скрытыми семейными неурядицами, неуравновешенным характером, невероятной энергией и сложными, полными противоречий взглядами на жизнь.

Таким образом, книги Ч. Диккенса, как бы своеобразна ни была каждая из них, где-то сливаются вместе и образуют, подобно произведениям других великих художников, единый завершенный мир — Мир Чарльза Диккенса.

2. «Домби и сын» — общественная панорама и первый успех автора

Роман «Домби и сын» с самого начала имел потрясающий успех; книга расходилась огромными тиражами. Это был заслуженный успех: с «Домби и сыном» искусство Диккенса неизмеримо выросло. Образом Поля Домби Диккенс начал свое беспрецедентное предметное исследование детского взгляда на жизнь, за что, среди прочего, литература всегда будет в долгу перед ним. В нем никогда до конца не умирали мучительные воспоминания о собственном детстве, однако дети его ранних произведений недалеко ушли от своих предшественников в литературе XVIII века: это марионетки, чужой волей руководимые существа.

Оливер Твист, придурковатый Смайк, медленной смертью умирающие подростки в «Оливере Твисте» и «Лавке древностей» — эти дети до крайности пассивные фигуры, мы в них не верим. Бейли-младший только тогда по-настоящему оживает, когда в почетном качестве ливрейного грума Монтегю Тигга начинает далеко не идеальную взрослую жизнь, какой живет, например, Ловкий Плут, а он вообще не знал детства. Что касается малютки Нелл, «дитяти», как ее обыкновенно называют, то это настолько своеобразное выражение чувств, владевших автором и вымогаемых у читателя, что о ребенке, как таковом, здесь просто нечего сказать.

Поль Домби открыл новые предметные горизонты. Вереницу детей, пощаженных смертью, Диккенс рисует жертвами двух взглядов на жизнь: во-первых, утилитаристского, экономического взгляда на молодежь, как только носителей памяти и сообразительности, своеобразной губки, всасывающей всевозможную информацию, в чем и видит от них пользу общество, построенное на денежных отношениях; во-вторых, кальвинистского взгляда на детей как сатанинское отродье. Обе эти точки зрения совершенно явно исходят из XVIII века, и обе никак не вяжутся с диккенсовским миром любви и воображения.

Поль Домби и молодые Грэдграйнды из «Тяжелых времен» — жертвы именно экономического взгляда на жизнь; Эстер Саммерсон, героиня «Холодного дома», Пип из «Больших надежд» и Джо, подметальщик улиц, — в русле второй традиции. Дэвиду Копперфилду доводится испытать эту концепцию в пансионе Мэрдстонов: «…Мрачная теология Мэрдстонов превращала всех детей в маленьких ехидн и внушала, что они портят друг друга» .

Первая часть «Домби и сына» мастерски развенчивает взгляд на ребенка как потенциальную экономическую единицу, хотя в будущем Поля, сына мистера Домби и наследника крупнейшего торгового дома, ждет богатство и высокое положение. Рассказ о воспитании Поля сначала у миссис Пипчин, а затем в «академии» доктора Блимбера исполнен юмора, сочувствия и немногословен. Из первой четверти книги, кажется, нельзя выбросить ни единого слова. Все, кто считает правильно поставленное образование основой общественного процветания, важнейшими в творчестве Диккенса назовут первую часть «Домби и сына», ибо это самые впечатляющие картины дурного воспитания и проистекающих от него последствий.

Здесь же и верный способ сделать Поля «старообразным» ребенком, поскольку, отстаивая свою индивидуальность, он избавляется от той негативной, пассивной характеристики, которая у прежнего Диккенса была обязательным показателем детской наивности. Поль тоже наивен, но от такой наивности не поздоровится. «Ну, сэр, — сказала миссис Пипчин Полю, — как вы думаете, будете ли вы меня любить?» — «Не думаю, чтобы я хоть немножко вас полюбил, — ответил Поль, — я хочу уйти. Это не мой дом» .- «Да, это мой» , — ответила миссис Пипчин. — «Очень гадкий дом» , — сказал Поль.

Если бы Диккенс оборвал «Домби и сына» на смерти Поля, то получился бы впечатляющий очерк того, как человек, поправший детские чувства, губит одновременно и свою душу. Диккенс ставит вопрос более предметно и шире: он показывает, как переламывает жизнь бесчувственного и непреклонного духовного урода, как она воспитывает его, учит любить. Он показывает этот процесс воспитания на широком общественном фоне, равно представив силы смерти, захватившие командные посты в обществе, и силы любви, обреченные занимать куда более скромное положение в среде смешных, незлобивых и простодушных людей.

Было бы натяжкой сказать, что Диккенсу полностью удался его Новый завет, но то, что он мыслит свою притчу в духе самоновейшего завета — непреложный факт, в чем читатель убеждается, читая подряд на одной странице, как чудаковатый, душевно щедрый капитан Катль «перед отходом ко сну всегда прочитывал для собственной пользы божественную проповедь, некогда произнесенную на горе», и что «благоговение Роба Точильщика к боговдохновенному писанию… воспитывалось посредством вечных синяков на мозгу, вызванных столкновением со всеми именами всех колен иудиных» .

По сравнению с поздними шедеврами Диккенса в «Домби и сыне» еще немало промахов — здесь впервые опробовались многие средства и комплексы художественного выражения, лишь в будущем доведенные до совершенства.

Однако оторвать первую часть романа — историю Поля — от книги в целом — значит рассыпать весь роман. Его содержание — отношение мистера Домби к любящей, но не замечаемой им дочери, Флоренс, и эта глубина мельком открывается уже в превосходной IV главе, в здравице Уолтера Гэя: «Пью за Домби — и Сына — и Дочь!»

Как выясняется, первая часть книги, повествующая о детстве и смерти первого наследника мистера Домби, искуснейшим образом переплетена со второй, где рассказано о роковом, купленном за деньги втором браке мистера Домби и о крушении его надежд получить второго наследника. Вместе обе части и образуют роман, в котором сквозной станет мысль о том, как крушение всех надежд откроет мистеру Домби глаза на любовь его дочери, ни разу за все время не поколебавшуюся, хотя и встречавшую с его стороны только безразличие и презрение.

Приведем маленький пример единства обеих частей, дабы показать, с какой непринужденностью и как точно ведет Диккенс предметный сюжет. В первой части миссис Пипчин выступает в качестве одной из лженаставниц маленького Поля; комический характер, она в то же время тяжелая, ожесточившаяся эгоистка, оплакивающая опрометчивое участие своего покойного супруга в делах Перуанских копей, и к судьбе маленького Поля и его сестры она подходит с собственной меркой. Она объявляет могущественному мистеру Домби: «Много говорится всяких глупостей о том, что молодежь не следует вначале слишком принуждать, а нужно прибегать к ласке, и прочее, сэр. В мое время никогда так не думали, и незачем думать так теперь. „Заставляйте их“ — вот мое мнение» .

Много лет спустя мистер Домби возьмет миссис Пипчин к себе экономкой, чтобы выказать своей второй жене полное недоверие к ее способности управлять громадным хозяйством. Жена сбежит от него, дела придут в полное расстройство, а сам мистер Домби только что не впадет в детство. Тогда-то миссис Пипчин и выскажет вновь свои нестареющие истины, на сей раз уже в адрес самого великого человека.

" Какой вздор! — говорит миссис Пипчин, потирая нос, — по моему мнению, слишком много шума поднимают из-за этого. Вовсе это не такой замечательный случай! Людям и раньше случалось попадать в беду и поневоле расставаться со своей мебелью. Мне это, во всяком случае, выпало на долю!.. Жаль, что ему не приходилось иметь дело с копями. Они бы испытали его терпение" .

Прежде чем упомянуть еще о многих художественных находках, посредством которых Диккенс то успешно, то с меньшим успехом скрепляет повествование, нелишне заметить, что в «Домби и сыне» он впервые дал исчерпывающую общественную панораму, к чему стремился с самого начала своей творческой деятельности. Он впервые, и притом единственным толчком, сразу ввел в роман высшее общество; более того, он втянул его представителей в противоборство ценностей, образующее основную идею романа.

Еще большей удачей Диккенса, и совсем неожиданной для него, каким мы его до этого знали, стала другая пара светских людей, воплощающих наивное и доброе в жизни так же убедительно и трогательно, как и самые непритязательные его герои. Разглядеть духовное начало за мишурной светской оболочкой — это была счастливая мысль. В распоряжении разбитого болезнями и снедаемого безденежьем кузена Финикса всего и есть, что несколько бесцветных шуток о парламенте (в былое время) и спортивных рассказов; однако поведение и рассуждения кузена убедительно показывают, что и среди бессмысленной клубной жизни можно сохранить достаточно сердечного тепла.

В «Домби и сыне» Диккенс также впервые показал людей труда, причем не преступниками и не преданными слугами: это машинист мистер Тудль и его жена, кормилица Поля, — люди независимые, живущие со смыслом, добрые и немного бестолковые, что, естественно, заставляет проникаться большим к ним уважением. В сущности говоря, в романе выведены все классы общества, и ни один из них не испытывает на себе тех мелкобуржуазных предрассудков, которые сам Диккенс разделял еще со времен «Очерков Боза» .

Таким образом, «Домби и сын» — знаковое произведение Ч. Диккенса, которое определяет основной предмет и мотив его творчества.

предметный роман писатель символ

3. Предметные символы в романах Ч. Диккенса

Нельзя сказать, что так же хорошо Диккенсу удались художественные символы. Море как выразитель смерти и заповеданного бессмертия — слишком широкий, смутный символ. Чувствуется его могучая стихия, когда умирающий Поль спрашивает: «О чем говорят волны?» Море безучастно к парализованной и умирающей ветренице миссис Скьютон: «Она лежит и прислушивается к ропоту океана. Но речь его кажется ей непонятной, зловещей, и ужас отражен на ее лице, а когда взгляд ее устремляется вдаль, она не видит ничего, кроме пустынного пространства между небом и землей» .

В конце этой главы миссис Скьютон умирает, символика моря простирается уже в мертвое и горькое будущее ее дочери, Эдит, второй супруги мистера Домби, и Диккенс вдруг впадает в риторику, которая уже находится на грани смешного: «И к ногам Эдит, стоящей здесь в одиночестве и прислушивающейся к волнам, прибиваются влажные водоросли, чтобы устелить ее жизненный путь» .

Железная дорога, как и море, тоже главенствующий предметный символ в романе, и, видимо, более удачный. Прежде всего, он идеально соответствует социальному содержанию романа: высокомерный торговец-индивидуалист Домби — выходец из прошлого, железная дорога для него — олицетворение самой смерти, он так же боится ее, как обитатели Садов Стеггса, чьи дома оказались помехой на пути новой, северной линии. Диккенс не упускает случая показать, как страшилище прогресс изменяет жизнь иных обывателей в лучшую сторону. Казалось бы, символика ясна: железные дороги — это прогресс, и Диккенс его приветствует. Но вот под колесами экспресса погибает страшной смертью мистер Каркер — заведующий, негодяй и несостоявшийся соблазнитель Эдит, и железная дорога выступает в знакомой роли возмездия, так что ни о каком прогрессе уже не приходится говорить. И все же «Домби и сына» можно было бы отнести не только к числу блестящих романов, но и в разряд блистательных побед искусства, если бы не его главные героини — Флоренс и Эдит Домби. Подвергнись они испытанию смехом и жалостью, как случилось с мистером Домби, — тогда бы это были живые люди. Мистер Домби — без сомнения, один из самых удавшихся маниакальных героев Диккенса, в нем буквально все просится быть высмеянным. И поскольку он мужчина и стесняться с ним нечего, то он и удостаивается этой чести.

Эдит Домби — прекрасная дама, и посему она выше сочувствия, выпадающего на долю простых смертных, она лишена смелости показаться смешной и обаяния сделать глупость.

В «Домби и сыне», как уже говорилось, есть отзвуки собственного детства Диккенса. Роман был дописан в марте 1848 года в Брайтоне, где маленький Поль разговаривал с волнами, и где так страшно умирала миссис Скьютон.

В феврале 1849 года там же, в Брайтоне, он начал «Дэвида Копперфилда» — роман, более всех других впитавший автобиографический материал: «Мне кажется, я смог здесь весьма искусно переплести правду с вымыслом». Вплоть до октября 1850 года выпуски «Дэвида Копперфилда» расходились с громадным успехом; какие бы недостатки и достоинства ни находили в романе, одно можно сказать наверное: после бегства в прошлое, во времена мятежа Гордона, после бегства за границу Диккенс как к последнему прибежищу вернулся к самому себе.

В создании романа участвовали и некоторые внешние обстоятельства. Еще из Швейцарии Диккенс живо обсуждал с мисс Кутс проект создания приюта для падших женщин. После очень тщательной подготовки места и отбора подходящих кандидаток (в основном из заключенных) в ноябре 1847 года в Шепердс Буш открылся приют «Урания». В общественной деятельности Диккенса это один из самых славных эпизодов. Он близко вникал в дела приюта до самого 1858 года, когда разъезд с женой расстроил отношения с мисс Кутс. Его частная благотворительность не была широковещательной, публика, в сущности, и не знала об этих филантропических начинаниях. Статья о приюте «Урания», напечатанная в 1853 году в «Домашнем чтении» под названием «Дом для бездомных женщин», была, как и большинство публикаций там, без подписи автора. Приют был основан на евангельских заповедях, в нем царили строгая дисциплина и дружеское, располагающее отношение к подопечным, далекое, кстати, от ханжества. Многим своим обитательницам приют помог эмигрировать, выйти замуж и безбедно существовать. «Призыв к падшим женщинам» (1846), имевший целью отобрать наиболее подходящие кандидатуры, поражает взволнованным, даже высокопарным слогом:

" В этом городе есть дама (мисс Кутс), которая из окон своего дома видела по ночам на улице таких, как вы, и сердце ее обливалось кровью от жалости. Она принадлежит к числу тех, кого называют знатными дамами, но она глядела вам вслед с истинным состраданием, ибо природа создала вас такими же, как она сама, и мысль о судьбе падших женщин не раз тревожила ее, лишая сна. Она решила на свои средства открыть в окрестностях Лондона приют" .

Интереснее посмотреть, как отзывается в его прозе однажды увиденное, наблюденное. В январе 1849 года, за месяц до начала работы над «Дэвидом Копперфилдом», он вместе с друзьями, художниками из «Панча» Личем и Марком Леманом, совершил поездку в Норфолк. Повод был совершенно в духе Диккенса — побывать в Стэнфилд-Холле близ Нориджа, где незадолго до этого произошло зверское убийство. Впечатления были не из веселых, и приятели поспешили в Ярмут. Они пробыли там два дня, сходили в Лоустофт. Здесь-то Диккенс, наверное, и увидел дорожный указатель с надписью «Бландерстон»: не похоже, чтобы он побывал в самой деревне. Но эта надпись стала знаковой для его нового романа. Месяцем позже это мимолетное дорожное впечатление станет названием деревушки, в которой родился Дэвид Копперфилд, чем заодно с самого начала будет приглушен автобиографический момент книги.

Эта же поездка подготовит и все сцены с Легготи в Ярмуте, и потрясающую картину шторма, во время которого погибнут Стирфорт и Хэм. Реально ощущаемый знаковый и локальный колорит сцены кораблекрушения убеждает, что если запал публициста часто уводил его в сторону, то, напротив, острый глаз репортера был благотворен для Диккенса-художника.

" Дэвид Копперфилд" был любимым творением Диккенса, и удивляться здесь нечему. «Не побоюсь сказать, я никогда не воспринимал эту вещь спокойно, она владела мной всецело, когда я писал ее» , — признавался он несколько лет спустя. Поначалу выпуски романа расходились скромнее, чем «Домби и сын», но очень скоро роман стяжал огромный успех — и дома, и за рубежом. Несколько лет спустя, осев в сибирской ссылке и получив разрешение читать, Достоевский первым делом попросит эту новинку Диккенса. Влияние «Дэвида Копперфилда» на творчество Достоевского несомненно" .

" Дэвид Копперфилд" прежде всех других романов Диккенса почитался чем-то вроде «классики». Если бы критиков попросили назвать английский роман, достойный встать вровень с шедеврами всех времен — «Войной и миром», например, — они бы почти единодушно назвали «Дэвида Копперфилда». Эта высокая оценка была тогда без всяких поправок унаследована от викторианцев.

И сегодня роман высоко ставят критики, у него очень много читателей, но сегодня его не будут равнять с высочайшими образцами мировой литературы или с другими творениями Диккенса. Написанный от первого лица, это самый сокровенный, или, как принято говорить, «психологический», роман Диккенса воссоздает жизнь по отголоскам и подсказкам памяти. С этой точки зрения роман сделан превосходно. Оглядываясь на прошлое, Дэвид постоянно вопрошает себя: вот, случилось одно, потом другое — знал ли я каким-нибудь чувством, чем все это обернется в жизни? И убеждается, что да, были признаки, знаки, было предчувствие страха, тревоги и печали; но искусство книги помогает забыть, что она произведение искусства, создание Диккенса, и мы уже всецело вверяем себя Дэвиду Копперфилду, бредущему в поисках смысла прожитых лет, и обычно мы склоняемся к тому, что Дэвид неоценимый проводник, что все именно так и было, — настолько легко и бережно распутывается ткань воспоминаний, настолько она осязаема и предметна.

И это при том, что в романе гораздо меньше «действительности», чем в других произведениях Диккенса, что в нем преимущественно изображается духовная жизнь героя, парадоксальным образом «Дэвид Копперфилд» более других «реальная», предметная вещь. Отчасти это происходит потому, что за Дэвидом Копперфилдом мы постоянно ощущаем весьма реального Чарльза Диккенса. Но главное — это виртуозная смена повествовательных регистров, оркестровка голосов и подголосков, доносимых памятью.

" Дэвид Копперфилд" прекрасно выполнен и в том отношении, что воспоминания о прошлом служат герою одновременно уроком жизни. Распутывая прошлое, он понимает, что нельзя жить мечтами и что, повторяя «жизнь не грезы, жизнь есть подвиг», он учится воспитывать в себе волю, подчиняется дисциплине, долгу — иными словами, он учится «подлинному счастью» .

Еще он учится тому, что романтическая любовь показывает любимую в кривом зеркале, что в итоге она приносит нам горечь разочарования и настоящую беду. Это замечательно показано на судьбе самого Дэвида: одна избалованная девочка-жена, мать Дэвида, повторяется в другой, Доре, выборе уже самого Дэвида. Но Диккенс не удовлетворяется одним случаем, и повторение темы в различных сочетаниях составляет особую прелесть и предмет романа. Дэвид боготворит своего друга Стирфорта, которого уже испортило обожание собственной матери; обожанием портит племянницу старый Дэн Пеготти; во всем потакает своей девочке-жене доктор Стронг; слаживается и рушится романтический брак тетки отца Дэвида мисс Бетси; слепая привязанность мистера Уикфильда к своей дочери, Агнес, также губительна, но уже для него самого.

К недоумению сегодняшних критиков, все это будто бы цепь не связанных между собой историй — Диккенс далек от того, чтобы акцентировать их взаимоотражение, — но, закрыв книгу, вы как одно из самых сильных впечатлений запоминаете мастерское варьирование темы и предметной канвы романа. Прибавьте высокое искусство ситуаций, характеров, виртуозное повествование — и станет ясно, почему «Дэвид Копперфилд» в известном смысле шедевр. Но, вдумываясь, вы начинаете ловить себя на неприятной мысли о том, что самый задушевный роман Диккенса одновременно очень неглубок, что в нем сглажены все углы, обойдены все подводные камни, что это в худшем смысле слова законченный викторианский роман.

Таким образом, предметные символы в романах Чарльза Диккенса составляют собственные переживания автора, его видение жизненных обстоятельств, анализ вариаций предмета исследования.

Заключение

Жизнь Чарльза Диккенса была полна противоречий и трагических случайностей, которые впоследствии стали предметом его творчества, символическими знаками и сюжетными линиями его романов.

Подобная жизнь, неизбежно исполненная противоречий и странностей, делала Диккенса очень своеобразным человеком, а еще более влияла на его творчество, вызывая неоднозначную реакцию читателей на его романы.

Роман «Домби и сын» с самого начала имел потрясающий успех; книга расходилась огромными тиражами. Это был заслуженный успех: с «Домби и сыном» искусство Диккенса неизмеримо выросло. Образом Поля Домби Диккенс начал свое беспрецедентное предметное исследование детского взгляда на жизнь, за что, среди прочего, литература всегда будет в долгу перед ним.

Нельзя сказать, что так же хорошо Диккенсу удались художественные символы. Море как выразитель смерти и заповеданного бессмертия — слишком широкий, смутный символ. Железная дорога, как и море, тоже главенствующий предметный символ в романе, и, видимо, более удачный. Прежде всего, он идеально соответствует социальному содержанию романа: высокомерный торговец-индивидуалист Домби — выходец из прошлого, железная дорога для него — олицетворение самой смерти.

Роман «Дэвид Копперфилд» более других «реальная», предметная вещь, даже своего рода шедевр. Но, в то же время самый задушевный роман Диккенса одновременно очень неглубок, в нем сглажены все углы, обойдены все подводные камни, и это в худшем смысле слова законченный викторианский роман.

Таким образом, предметный мир романов Ч. Диккенса своеобразен, противоречив и в полной мере отражает миропонимание самого автора.

1. Диккенс Ч. Домби и сын. — М.: Худож. лит., 1986. — 235 с.

2. Диккенс Ч. Жизнь Дэвида Копперфильда, рассказанная им самим. — М.: Худож. лит., 1986. — 345 с.

3. Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. — М.: Прогресс, 1975. — 320 с.

4. Чарльз Диккенс // История зарубежной литературы XIX века. Ч.2. Кн.1. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1970. — С.89- 115.

5. История зарубежной литературы. — М.: Просвещение, 1972. — 623 с.