Представление о музыкальности в литературе

Содержание Введение

Музыкальность как категория поэтики символистов

Общая характеристика категории музыкальности в творчестве П. Верлена Заключение

Введение

Синкретическая культура начала XX века, в основе которой лежал литературный символизм, ознаменована новыми тенденциями в развитии искусств, проявившимися в возникновении синтезированных форм художественного творчества.

При всей спорности теоретических основ символизма, созданная им новая культура была все-таки реформаторской в своих стремлениях. Желание найти новые законы для формы, выражающей новую эстетику, объединяло символистов в поисках возможностей синтеза поэзии и других видов искусств.

При определении свойств и закономерностей взаимодействия разных видов искусств главенствующая роль отводилась музыке. Смыкаясь с опытом французского символизма, поэты «испытывают» лирическую поэзию в приведении ее к музыке в ритмико-интонационной структуре — в том, что составляет музыкальную стихию речи. Храповицкая Т. Н., Коровин А. В. История зарубежной литературы — М., 2001

" Музыкальность" становится важнейшей эстетической категорией в поэтике символизма, а музыка — ритмико-интонационной и образно-тематической основой поэтических произведений. Нередко они и просто называются, как музыкальные произведения — прелюдии, менуэты, песни, сонаты, симфонии

Музыкальность как категория поэтики символистов МУЗЫКАЛЬНОСТЬ — эффект частичного сходства литературного произведения с музыкой; возникает в результате того, что некоторые общие для литературы и музыки приемы и структурные принципы в определенных культурно-эстетических ситуациях воспринимаются как музыкальные по преимуществу.

Представление о музыкальности в литературе становится возможным лишь в таких культурах или эстетических системах, которые рассматривают музыку как некий универсальный язык, принципы которого в той или иной мере разделяются литературой. Эффект музыкальности всегда остается в значительной степени иллюзорным, поскольку якобы «музыкальные» приемы в литературе на самом деле либо имеют общеэстетическую природу, либо были заимствованы музыкой из области словесного творчества, а специфически музыкальные средства выразительности, связанные с фиксированной звуковысотностью, литературе недоступны.

Вплоть до 18 в. представления о литературной музыкальности не существовало: немногочисленные высказывания об общности литературы и музыки исходили из идеи универсальной гармонии, в равной мере проявляющей себя в литературе и музыке. Так, Данте называет поэтов, сочинителей канцон, «armonizantes verba» — «те, кто красиво, гармонично соединяют слова» («О народном красноречии», II, 8; 1304−7); музыка отличается от поэзии лишь тем, что в ней «гармонизированы» не «слова», а «тоны», таким образом, оба искусства одинаково подчинены Божественной гармонии. Из аналогичного представления о всеобщей гармонии, воплощающей себя и в слове, и в музыкальном звучании, исходит Джордж Паттенхэм, когда в трактате «Искусство английской поэзии» (1589) определяет поэзию как «искусство говорить и писать гармонично», а стихи и рифмы — как «род музыкального высказывания, вследствие определенного согласия в звуках, услаждающих слух». Соколов О. О «музыкальных формах» в литературе // Эстетические очерки. М., 1979. Вып. 5

В конце 18 в., когда предромантизм вырабатывает представление о музыке как естественном, непосредственном языке человеческого чувства (Ж.Ж. Руссо, И. Г. Гердер, К.Ф. Мориц), а немецкие романтики усматривают в музыке универсальный язык природы и искусства, возникает идея музыкальности как эстетического качества, фактически заменившего для романтиков категорию гармонии: литература и музыка теперь уже не соподчиняются на равных универсальной гармонии, но литература подчиняется принципам музыкальности. Одним из первых о музыкальности литературного произведения заговорил Ф. Шиллер, когда в статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795−96) разделил поэзию на «пластическую» и «музыкальную»: первая «подражает определенному предмету», вторая «вызывает определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете». Романтики выдвигают тезис о музыкальности как «естественном» свойстве литературы: «Разве не дозволено, разве невозможно мыслить тонами и музицировать словами и мыслями?» — вопрошает Л. Тик во вступительной «Симфонии» к комедии «Перевернутый мир» (1799). Идея музыкальности как стихийной основы всякого художественного творчеств, а позднее нашла применение в поэтике символизма («музыки, прежде всего» требует от поэзии П. Верлен — «Поэтическое искусство», опубл. 1882) и сохранила объяснительную силу для самосознания многих литераторов 20 в., которые в наблюдениях над собственным творчеством нередко варьировали известное признание Шиллера (в письме к Гёте от 18 марта 1792) о том, что «поэтической идее» «предшествует определенное музыкальное состояние души»: «Настоящая экономия — в том, чтобы сначала написать мелодию; все мы сочиняем стихи на какой-то мотив» (Эзра Паунд, эссе «Я собираю члены Осириса», 1911;12); «при писании… мысль очень часто оказывается чистым продуктом ритмической потребности: она вставлена ради каданса, а не ради нее самой…» (Mann Th. Gesammelte Werke. Berlin, 1955. Bd 11. S. 762). Общие для литературы и музыки приемы, делающие возможным эффект М., охватываются понятием повтора в различных его видах (анафора, рефрен, лейтмотив, параллелизм, на звуковом уровне — аллитерация) Розенов Э. К. Закон золотого сечения в поэзии и музыке. // Статьи о музыке. М., 1982. Усложненный, неточный повтор (напр., обращенный параллелизм — хиазм) может восприниматься как проявление вариативности, характерной для музыкального развития. В стихотворном тексте повторяющиеся элементы словесной ткани могут занимать более или менее сильную позицию (напр., усиливаться восклицанием или ослабляться вопросом, выделяться или ослабляться ритмически) и тем самым образовывать линию интонационного нарастания или спада, что также напоминает о музыкальных принципах развития.

Известная общность структурных принципов литературы и музыки обусловлена, прежде всего, изначальным синкретизмом музыки и слова: так, песенная форма с ее куплетностью является общей для поэзии и литературы (четырехстрочной поэтической строф е соответствует четырехтактовое музыкальное предложение), к древним вокально-поэтическим формам, общим для музыки и поэзии, относится также так наз. форма бар (ААБ: два куплет, а и припев — так наз. Abgesang), представленная в песнях трубадуров, труверов, миннезингеров, мейстерзингеров, в протестантском хорале. Другим фактором, обусловившим общность многих структурных принципов музыки и словесности, явилось огромное влияние риторики на развитие музыкальных форм Нового времени: принцип трехчастности, характерный для сонатной формы, отразил трехчастную структуру ораторской речи (exordium — medium — finis), «разработка» как элемент музыкальной формы возникает не без влияния учения о таких обязательных элементах ораторской речи, как confirmatio и confutatio («обоснование» и «опровержение»). Вейдле В. Музыка речи // Музыка души и музыка слова: Лики культуры: альманах. — М., 1995 К общим для музыки и литературы структурным принципам относится и так называемый «закон золотого сечения», принадлежащий, по-видимому, к фундаментальным принципам эстетической архитектоники: «золотое сечение» (т.е. такое внутреннее деление произведения на две части, при котором целое относится к большей части так же, как большая часть относится к меньшей) обнаружено во многих музыкальных и поэтических произведениях, отличающихся особой гармонией композиции.

Поскольку музыка в своем развитии нередко ориентировалась на принципы словесности, так называемые «музыкальные» приемы в литературе порой на самом деле оказываются сугубо словесными по своему происхождению: литература и литературоведение, обращаясь к музыке как к «чужому», находят в ней забытое «свое». Так, принцип музыкальной полифонии как одновременного сосуществования голосов, реализованный, согласно концепции М. М. Бахтина, в романах Ф. М. Достоевского, на самом деле не является имманентно-музыкальным: полифония, по мнению ряда современных исследователей, изначально «была попыткой создать музыкальный эквивалент литературной и теологической техники аллегории», стремившейся показать наличие в каждой букве библейского текста нескольких одновременно существующих смыслов и тем самым достичь эффекта «мистической одновременности» событий истории.

Попытки писателей сознательно имитировать специфически музыкальные эффекты достаточно редки; таковы, напр., «Симфонии» к комедии Л. Тика «Перевернутый мир» и к пьесе К. Брентано «Густав Ваза» (1800), в которые введены «партии» говорящих музыкальных инструментов (напр., «соло первой скрипки» у Тика, представляющее собой монолог), что, по мнению авторов, позволяет имитировать симфоническое развитие. Перенесение в поэзию названий музыкальных жанров («Quasi una fantasia», 1889, a.a. Фета, «Симфонии», 1900;08, А. Белого), как правило, не сопровождается воссозданием в словесной ткани структурных признаков данного музыкального жанра. В то же время литературоведы весьма широко практикуют экстраполяцию на литературное произведение структурных принципов европейской музыки. Наиболее характерны попытки применения к словесному тексту музыкальных форм: песенной, сонатной, фуги и др. Махов А. Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М., 1993 В качестве повторяющихся элементов, необходимых для идентификации музыкальной формы, здесь могут выступать ритмические фигуры, отдельные слова, мотивы, темы. Вальцель усматривает трехчастную песенную форму (A1 — Б — А2) в тематической структуре некоторых стихотворений (Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Berlin, 1923. S. 352−353). Сонатная форма была усмотрена в «Симфонии» к «Густаву Вазе» К. Брентано (Дж.Фетцер обнаружил здесь все ее элементы: экспозицию, разработку, репризу, коду; Fetzer, 208−209), в послании А. С. Пушкина «К вельможе» (1830) (Фейнберг Л. Музыкальная структура стихотворения Пушкина «К вельможе» // Поэзия и музыка. М., 1973) и других литературных произведениях. Идея сонатной формы применительно к трагедия у У. Шекспира была разработана О. Людвигом в середине 19 в. Людвиг находит у Шекспира экспозицию главной и побочной партий (под главной партией понимается идея, воплощаемая главным героем, под побочной — противостоящие герою силы), разработку, проявляющуюся в дроблении и развитии тем и мотивов, и репризу с «кодой», которые приносят успокоение и примирение. Людвиг обращается в своем анализе и к полифоническим формам: Отелло и Яго сравниваются у него с «темой» и «ответом» в фуге. Азначеева Е. Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. Пермь, 1994. ч. 1−3 Полифоническую форму использовал для объяснения структурных принципов комедии Ф. Троян: комедийный сюжет, в котором суровый «отец» противостоит интригам юной пары влюбленных и в конце концов сдается, понимается Трояном как полифоническая структура, характерная для фуги: непреклонный отец уподоблен неподвижному доминантовому органному пункту, на фоне которого разворачивается контрапунктическая игра верхних голосов, в финале бас наконец «поднимается к тонике» и диссонанс разрешается в полном кадансе. Обращаются литературоведы и к более редким музыкальным формам: так, контрастно-составная двухчастная форма была обнаружена О. Соколовым в повести Н. В. Гоголя «Невский проспект» (1835).

Другое направление в обосновании литературного произведения связано с выявлением лейтмотивов (понятие, заимствованное литературоведами из музыкознания еще во второй половине 19 в.), которые могут образовывать сложную разветвленную структуру, напоминающую о композиции позднеромантических музыкальных драм или симфонических поэм (так, в романе Гёте «Избирательное сродство», 1809, исследователи выделяют свыше 20 лейтмотивов. См. Walzel, 361). Хайнц Штольте в своем анализ е немецкой придворной поэзии средневековья рассматривает композицию произведения как определенную взаимную соотнесенность, «созвучие» мотивов и вводит для определения этой соотнесенности понятие «мотивной рифмы» (Motivreim) (Stolte H. Eilhart und Gottfred: Studie uber Motivreim und Aufbaustil. Halle, 1941. S. 24). Особое направление в изучении поэтического текста связано с анализом мелодического начала в поэтической интонации и исходит из идеи «слуховой филологии» (основанной Э. Зиверсом в 1890-х) о том, что стихотворение существует, прежде всего, в звуковой, и лишь затем — в зрительной форме (последователь Зиверса Ф. Заран пытался даже записывать мелодику стиха нотами). Розенов Э. К. Закон золотого сечения в поэзии и музыке. // Статьи о музыке. М., 1982 Дальним предшественником слуховой филологии был К. Г. Шохер, который в книге «Должна ли речь навсегда остаться скрытым пением?..» (1791) расположил гласные звуки как музыкальный звукоряд и впервые попытался записать декламацию нотами. В России это направление представлено книгой Б. М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» (1922), в которой под «мелодикой» понимается «развернутая система интонирования, с характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, нарастания, кадансирования и т. д.» (Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 333), т. е. теми явлениями, которые являются общими для литературы и музыки. Феномен «мелодики» позволяет, согласно Эйхенбауму, реализовать в поэзии многие принципы музыкального развития: чередование нарастаний и спадов, «принцип трехчастности», характерный для сонатной и некоторых других музыкальных форм, принцип периода с симметричным распределением кадансов.

Музыкальность в художественном тексте может связываться не только с теми или иными приемами и структурами, но и с видимым отсутствием структурности, с «текучестью», преобладанием слитности над расчлененностью. Представление о музыке как «стихии чистой текучести» возникло в эпоху романтизма (Новалис определяет музыку как «оформленную текучесть». Novalis. Schriften. Stuttgart, 1968. Bd 3. S. 259) и нашло высшее выражение в книг е А. Ф. Лосева «Музыка как предмет логики» (1927), где «чистое музыкальное бытие» определено как «предельная бесформенность и хаотичность», как «всеобщая внутренняя текучая слитность всех предметов» (с. 23−24). Уже Новалис применяет подобное представление о музыке к литературе: в «Вильгельме Мейстере» Гёте господство «мелодических акцентов» над логическими знаменует «волшебный романтический порядок», «который не различает начала и конца, большого и малого»; сказка, по Новалису, должна быть «бессвязной», как «музыкальная фантазия «. И позднее в литературоведении существовало мнение, что «литература в целом становится музыкальной именно тогда, когда проявляет презрение к любым ясно различимым элементам формы» (Fetzer, 206−207). Так, Э. Штайгер отождествляет музыкальности в литературном произведении с «расплавленностью», отсутствием четко выраженных структурных членений (Staiger E. Grungbegriffe der Poetik. Zurich, 1959. S. 70). Вейдле В. Музыка речи // Музыка души и музыка слова: Лики культуры: альманах. — М., 1995 Вместе с тем М., понятая как такая аструктурная текучесть-слитность, предполагает не разрушение логико-синтаксической структуры текста как некую негативную самоцель, но возникновение в тексте таких надлогических связей, при которых внешняя связность становится ненужной. Пример такой надлогической связности-текучести — наличие в тексте ряда «слов-символов», «не желающих ни подчиняться, ни «сочиняться» в логико-синтаксической схеме», но вступающих в надлогическую и надсинтаксическую перекличку, словно «слова-ноты определенной мелодии (Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1995. С. 38−39, 89); такой тип М. обнаруживается Г. А. Гуковским в романтической лирике В. А. Жуковского.

Общая характеристика категории музыкальности в творчестве П. Верлена Символисты восприняли от романтиков идею панмузыкальности, глубокой внутренней связи музыки и сущности жизни вообще. Музыка с неопределенной предметностью и зыбкостью ее образов как нельзя лучше отвечала представлениям символистов о том, каким должно быть искусство. Поэтому поэты-символисты еще более, по сравнению с романтиками, усиливают музыкальность стиха, создают образцы поэзии, отличающиеся утонченной и изящной инструментовкой.

Так, из-под пера П. Верлена (1844—1896) выходит поэтическая книга «Романсы без слов» (1874). Само название сборника свидетельствует о внимании к музыке стиха.

В стихотворении «Поэтическое искусство» (1882), в котором отрицаются и пародируются принципы классицизма, изложенные в знаменитом «Поэтическом искусстве» Н. Буало, Верлен говорит о музыкальности как основе символистской поэтики.

Слова Верлена «музыка прежде всего» становятся одним из лозунгов символизма. Характеризуя поэтический мир стихов Верлена, один из исследователей отмечает, что мир под пером поэта становится портретом его души. Гринштейн А. Л. Лирика Поля Верлена: Организация художественного пространства // Филология в системе современного университетского образования. Вып. 5. М., 2002. С. 82 — 84

Поразительную тонкость чувств Верлен «распространяет на все, к чему обращен его взгляд. Каждое дерево, лист, дождевая капля, птица как будто издают едва слышный звук. Все вместе они образуют музыку верленовского поэтического мира.

Вне этой особенности, вне этой музыки нет поэзии Верлена. Именно здесь кроются истоки трудности, а подчас невозможности переводов стихов Верлена на другие языки". Даже лучшие переводы не в состоянии передать характерное для поэзии Верлена сочетание гласных, согласных и носовых звуков.

Так, в стихотворении «Осенняя песня» из сборника «Сатурнические поэмы» общее настроение — печали, одиночества, предчувствия гибели в холодном равнодушном мире.

Верлен прибегает к особым приемам, усиливающим музыкальность стиха: выделяет преобладающие звуки, использует повторы и сплошные женские рифмы.

Русский перевод лишь отдаленно передает эти особенности оригинала:

Многие исследователи творчества Верлена отмечают, что в отношении содержания нет большой разницы между поэзией Верлена и его предшественника Бодлера. Так как Верлен написал гораздо больше произведений, чем Бодлер (полное собрание его сочинений обнимает 20 тт.), то конечно все является здесь в количественно развитом виде.

Едва заметное например у Бодлера обращение к католичеству, у Верлена — целая полоса жизни и порождает, кстати сказать, наименее удачные его произведения. Храповицкая Т. Н., Коровин А. В. История зарубежной литературы — М., 2001

Но, в общем, сходство содержания значительное. Верлен так же боится жизни, как и Бодлер, она так же представляется ему преисполненной соблазнов и боли. Каждое наслаждение кажется ему приманкой у какой-то западни. От этого тяжелого настроения он пытается освободиться полетами в область чистой фантазии.

Зато в отношении формы Верлен резко отличается от Бодлера. Для Бодлера поэзия, прежде всего искусство слова во всей полновесности его выразительности.

Верлен же в своем стихотворении «LArt poetique» объявляет бешеную войну красноречию и требует «музыки» прежде всего, осуждает всякую определенность в поэзии, призывает к тончайшему сочетанию нюансов.

Действительно, Верлен прежде всего музыкант. Кажется почти странным, что он был не даровитым композитором, а поэтом. Необыкновенная сложность и разветвленность его переживаний, при крайней их неопределенности, гораздо легче могла поддаваться бессловесному тональному искусству.

Но именно поэтому Верлен относился и к поэзии как к искусству прежде всего тональному. Слово он ценил по его звучанию. Тончайшие переливы звучания ритмического и фонетического характера — вот, так сказать, душа стихотворений Верлена. Гринштейн А. Л. Лирика Поля Верлена: Организация художественного пространства // Филология в системе современного университетского образования. Вып. 5. М., 2002. С. 82 — 84

Характерна любовь Верлена к напевным свободным метрам, к так называемому «облегченному александрийскому стиху», к короткой строчке с переносами (enjambements), дерзко нарушающими «неразрушимые» синтаксические единства (Pareil a la Feuille morte).

Чисто музыкальный характер его поэзии выявляется и в мастерской технике повторов, когда слово, стих или целая строфа, как музыкальная фигура, проходят через все стихотворение.

Конечно слова все-таки что-то значат, но не важно, если значение их не дает четкого образа или четкой мысли. Пусть это значение рождает те рои бледных и неопределенных полуобразов, которые совершают свою пляску под музыку стихотворений.

Отсюда — тяготение Верлена к неясному пейзажу, окутанному поднимающимся с болот туманом, залитому томительной «белой луной» весны или жуткой «рыжей луной» осени. Необычайно чутко воспринимает Верлен и шумы города и деревни, — это он услышал «посвистывание овса», «сладостный шум дождя о городские крыши», «долгие рыдания скрипок осени».

Охотно пользуется Верлен музыкальным приемом ведения двух самостоятельных тем, связанных лишь единством эмоции (ср. напр. композицию «Avant que tu ten ailles»).

С другой стороны — в особенности в более ранних произведениях — Верлен иногда дает застывший в мгновенном жесте, набросанный несколькими яркими красочными пятнами образ (например красное, черное, золотое и белое в портрете куртизанки (Cortege)).

Мгновенность видения, яркость отдельных, порой мельчайших деталей — «блеск соломинки в полумраке стойла», «ярко освещенный круг лампы» в полутемной комнате — роднит Верлена с импрессионизмом.

В этой яркости отдельных видений — отличие поэзии Верлена от музыки.

В музыкальном произведении звучание уже безусловно на первом плане, а образы звучание предоставляет создавать каждому, кто на это способен; у Верлена же мы имеем дело все-таки не с заумной поэзией, а с поэзией, так сказать, полуосмысленной.

Хотя несравненно более прочувствованное, чем продуманное, это тонкое сочетание музыкальной и словесной идеи, словесной образной стихии, придает Верлену особую прелесть.

К этому надо прибавить внутреннюю незлобивость Верлена, его крайнюю наивность и правдивость, странным образом сохранившиеся в нем рядом с грязью его жизни.

Он жил среди своего торгашеского общества действительно в качестве настоящего «кабацкого святого».

Заключение

музыкальность поэтика символист литература Эффект музыкальности всегда остается в значительной степени иллюзорным, поскольку якобы «музыкальные» приемы в литературе на самом деле либо имеют общеэстетическую природу, либо были заимствованы музыкой из области словесного творчества, а специфически музыкальные средства выразительности, связанные с фиксированной звуковысотностью, литературе недоступны Вплоть до 18 в. представления о литературной музыкальности не существовало: немногочисленные высказывания об общности литературы и музыки исходили из идеи универсальной гармонии, в равной мере проявляющей себя в литературе и музыке Идея музыкальности как стихийной основы всякого художественного творчеств, а позднее нашла применение в поэтике символизма («музыки, прежде всего» требует от поэзии П. Верлен — «Поэтическое искусство», опубл. 1882) и сохранила объяснительную силу для самосознания многих литераторов 20 в., которые в наблюдениях над собственным творчеством нередко варьировали известное признание Шиллера (в письме к Гёте от 18 марта 1792) о том, что «поэтической идее» «предшествует определенное музыкальное состояние души» Храповицкая Т. Н., Коровин А. В. История зарубежной литературы — М., 2001

Слова Верлена «музыка прежде всего» становятся одним из лозунгов символизма. Характеризуя поэтический мир стихов Верлена, один из исследователей отмечает, что мир под пером поэта становится портретом его души.

Поразительную тонкость чувств Верлен «распространяет на все, к чему обращен его взгляд. Каждое дерево, лист, дождевая капля, птица как будто издают едва слышный звук. Все вместе они образуют музыку верленовского поэтического мира.

Вне этой особенности, вне этой музыки нет поэзии Верлена. Именно здесь кроются истоки трудности, а подчас невозможности переводов стихов Верлена на другие языки".

Верленовский универсум окутан атмосферой неуверенности, зыбкости, недостоверности, созданию которой способствует разрушение пространственно-временных связей, в частности, за счет принципиального отказа от предлогов, выражающих пространственные отношения.

Стиранию грани между внешним и внутренним, между явью и сновидением, реальностью и воспоминанием способствует отказ от конкретизации, равноположенность основных и случайных характеристик изображаемого.

Чисто музыкальный характер его поэзии выявляется и в мастерской технике повторов, когда слово, стих или целая строфа, как музыкальная фигура, проходят через все стихотворение. Гринштейн А. Л. Лирика Поля Верлена: Организация художественного пространства // Филология в системе современного университетского образования. Вып. 5. М., 2002. С. 82 — 84

В музыкальном произведении звучание уже безусловно на первом плане, а образы звучание предоставляет создавать каждому, кто на это способен; у Верлена же мы имеем дело все-таки не с заумной поэзией, а с поэзией, так сказать, полуосмысленной.

1. Азначеева Е. Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. Пермь, 1994. ч. 1−3;

2. Вейдле В. Музыка речи // Музыка души и музыка слова: Лики культуры: альманах. — М., 1995;

3. Гринштейн А. Л. Лирика Поля Верлена: Организация художественного пространства // Филология в системе современного университетского образования. Вып. 5. М., 2002. С. 82 — 84.

4. Махов А. Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М., 1993;

5. Розенов Э. К. Закон золотого сечения в поэзии и музыке. // Статьи о музыке. М., 1982;

6. Соколов О. О «музыкальных формах» в литературе // Эстетические очерки. М., 1979. Вып. 5;

7. Храповицкая Т. Н., Коровин А. В. История зарубежной литературы — М., 2001.