Проблема характера в «Мёртвых душах» Н. В. Гоголя и в западноевропейском романе XIX в

Филологический факультет Кафедра Языки и общение Специальность: Лингвистика и межкультурная коммуникация Работа на степень магистра Проблема характера в «Мёртвых душах» Н. В. Гоголя и в западноевропейском романе XIX в.

Научный руководитель:

доктор филологии, конференциар Топор Г. Г.

Кишинэу, 2014

Содержание Введение Глава I

Своеобразие решения проблемы характера в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя и в «Человеческой комедии» О. де Бальзака

Глава II

Особенности изображения характера в «Мёртвых душах» Н. В. Гоголя и в английском романе XIX в.

Заключение

Библиография Введение

Тема «Н. В. Гоголь и проблемы западноевропейского романа» широка, многообразна и может быть поставлена в самых различных аспектах. Принимая во внимание её сравнительную неразработанность, не ставим себе задачей исчерпать все возможности этой темы, а ограничиваемся лишь попыткой типологически-сопоставительного анализа характера в «Мёртвых душах» и в современных Н. В. Гоголю аналогичных произведениях повествовательного жанра, в частности западноевропейского романа XIX в. Произведения О. де Бальзака, Ч. Диккенса и В. Теккерея — таков в основном круг литературных явлений, с которыми непосредственно сопоставляется в настоящей работе поэма Н. В. Гоголя. Таким образом, цель настоящей работы — исследовать своеобразие гоголевских принципов создания характеров в сопоставлении их с принципами обрисовки характеров в западноевропейском романе XIX в.

Цель определяет задачи исследования:

подвергнуть критическому осмыслению и обобщению наиболее интересные и значительные работы по исследуемой проблеме;

рассмотреть в сравнительно-типологическом аспекте изображение характера в «Мёртвых душах» Н. В. Гоголя и в произведениях О. де Бальзака, Ч. Диккенса и В. Теккерея, выявляя и точки соприкосновения, и своеобразие решения данной проблемы;

выявить способы раскрытия характера в гоголевской поэме и в романах западноевропейских авторов;

раскрыть национальное своеобразие гоголевского характера, обусловленном особыми путями развития реализма в русской литературе.

Цель и задачи определяют структуру работы. Она состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

В первой главе работы — Своеобразие решения проблемы характеров в «Мёртвых душах» Н. В. Гоголя и в «Человеческой комедии» О. де Бальзака? выявляются наиболее типологически родственные гоголевским персонажам герои знаменитой бальзаковской эпопеи. Речь идёт о Гобсеке, банкире Нусингене, т. к. они непосредственно сопоставимы с гоголевскими «хозяевами» и «приобретателями». Также особое внимание уделяется изображению чиновничества в «Мёртвых душах» и в романе О. де Бальзака «Чиновники». характер душа гоголь литература Во второй главе? Особенности изображения характера в «Мёртвых душах» Н. В. Гоголя и в английском романе XIX в.? рассматриваются в сравнительно-типологическом аспекте образы авантюристов Павла Чичикова и Ребекки Шарп из романа В. Теккерея «Ярмарка тщеславия», Плюшкина и Питта Кроули, сатирическая символика всеобщей купли-продажи в обоих произведениях, принцип реалистический типизации характеров, что сближает Н. В. Гоголя и английского романиста. Особое место в главе отводится средствам раскрытия характера в гоголевском произведении и в романах Ч. Диккенса: портрет героя, архитектура его жилища, интерьер, включая мелочи внутренней обстановки, его речь и др.

В заключении подводятся итоги работы.

Глава I.

Своеобразие решения проблемы характера в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя и в «Человеческой комедии» О. де Бальзака Сопоставление гоголевских характеров с характерами в творчестве тех его западноевропейских современников — романистов критико-реалистического направления, которые кажутся наиболее типологически близкими ему, то есть О. де Бальзака, Ч. Диккенса, В. Теккерея, необходимо начать с некоторых существенных уточнений.

Довольно многочисленные характеры этих западноевропейских писателей, типологически сопоставимые и в той или иной мере схожие с гоголевскими, входят, однако, составною частью в целую систему образов и во взаимоотношении с другими получают полное освещение и раскрытие. Эти системы различны у О. де Бальзака, В. Теккерея и Ч.Диккенса. Но при всем том они в совокупности еще более разительно отличаются от системы образов «Мертвых душ».

И.М.Катарский правильно подметил принципиальное отличие «Мертвых душ» от подавляющего большинства западноевропейских и американских романов времен Н. В. Гоголя [18, 64]. За сравнительно редкими исключениями («Посмертные записки Пиквикского клуба» — одно из первых, какие приходят на память) эти романы строились как «история молодого человека» (по определению, получившему широкий ре-зонанс со времен А.М.Горького). Молодой человек, вступающий в жизнь, отвоевывающий себе место в обществе, теряя многие из своих иллюзий и узнавая на собственном опыте темные стороны действительности, был центральной, хотя зачастую, — как, например, во многих романах Ч. Диккенса, — далеко не самой яркой фигурой этих романов; соответственно и любовная интрига играла в них немалую роль [17, 132].

В «Мертвых душах» нарушены, опрокинуты эти привычные соотношения и традиции. Это не только «роман без любви». Более того, изображая «вихорь» сплетен и кривотолков, вызванный аферой Чичикова, Гоголь прямо пародирует любовную интригу тех мелодраматических романов, которым он противопоставляет свое реалистическое повествование, заставляя энских дам приписывать Чичикову не только намерение похитить губернаторскую дочку, но и покуситься на честь Коробочки: «Каков же после этого прелестник?» — «Да что Коробочка? разве молода и хороша собою?» — «Ничуть, старуха» — «Ах, прелести! Так он за старуху принялся». И даже когда эта версия отвергается, за Чичиковым все-таки сохраняется романтическая роль «Ринальда Ринальдина» (VI, 183).

Вообразим, себе, как выглядел бы роман Ч. Диккенса «Приключения Мартина Чезлуита», если бы все его содержание было подчинено Пекснифу, возведенному в ранг главного, ведущего персонажа. Представим себе «Давида Копперфильда», где центральным персонажем стал бы Урия Гип [18, 66]. А ведь именно эти и им подобные характеры у Ч. Диккенса наиболее типологически родственны гоголевскому Чичикову. Но их удельный вес в произведениях, где они фигурируют, несравнимо меньше, чем вес Чичикова в «Мертвых душах».

Такие произведения О. де Бальзака, как «Банкирский дом Нусинген» или «Гобсек», в этом смысле ближе к поэме Н. В. Гоголя, так как выдвигают на авансцену характеры, непосредственно сопоставимые с гоголевскими «хозяевами» и «приобретателями».

Но и у О. де Бальзака, так же как у Ч. Диккенса и В. Теккерея, преобладает совсем иная шкала суждений о пороке и добродетели, чем у Н. В. Гоголя, что не может не сказываться и в изображении характеров. Если для начала ограничиться кратчайшим, самым общим определением этого различия, то можно сказать, что Н. В. Гоголь гораздо строже и требовательнее к людям и судит нх не столько по их частной жизни, сколько по общественному значению их деятельности — или бездействия [33, 249].

В предисловии ко второму изданию «Отца Горио» О. де Бальзак поместил курьезный «баланс» добродетельных и грешных женщин, выведенных им в «Человеческой комедии», — результат «добросовестного исследования», которое он якобы произвел «под давлением критики», едва только «оправился от испуга и почувствовал себя способным мыслить». «Баланс» этот, в котором ге-роини добродетельные и героини грешные перечислены поименно в двух параллельных столбцах, «выражается, — как с торжеством объявляет О. де Бальзак, — в тридцати восьми из шестидесяти в пользу добродетели» (Б., 15, 453−456). Выкладки эти заключают в себе, конечно, немало иронии. Но примечательно все же, что «литературная статистика» Бальзака (по термину, им самим употребленному) основывается всецело на одном критерии — на том, целомудренна ли та или иная его героиня. Так получается, что к числу добродетельных женщин отнесены и надменная, себялюбивая, полная предрассудков Эмилия де Фонтэн («Бал в Со»), и отвратительная, холодная и злобная ханжа г-жа де Гранвиль, отравившая жизнь и мужу, и дочерям («Побочная семья»), и тупая, ограниченная лавочница г-жа Гильом («Дом кошки, играющей в мяч»), и даже г-жа Воке, содержательница достопамятного пансиона в романе «Отец Горио». К ее фамилии О. де Бальзак, правда, делает саркастическое примечание: «Последняя под сомнением» (Б., 15, 455).

Автору «Мертвых душ» вовсе нет дела до супружеской верности Феодулии Ивановны Собакевич, и его отнюдь не умиляют семейственные нежности Маниловых. В своих нравственных оценках он исходит из иных, гораздо более гражданственных, общественно-значимых критериев [13, 65]; и в этом отношении его трактовка характеров, им изображаемых, зачастую решительно отличается от той, которую можно встретить и у О. де Бальзака, и у Ч. Диккенса, и даже у более сурового В.Теккерея.

О. де Бальзак грешит иногда сентиментальностью не только в элегическом изображении обломков аристократии, уход которой с исторической сцены для него уже очевиден, но и в изображении частных добродетелей буржуа. Так, например, его Биротто, с беспощадной иронией показанный в дни своего преуспевания как смешной, пошлый и самодовольный мещанин, в несчастии становится похожим на «падшего ангела» (Б., 8, 269), а смерть этого банкрота, честно расплатившегося со всеми кредиторами, уподобляется смерти праведника.

Но вместе с тем О. де Бальзак отличается в изображении своих характеров скрупулезной точностью социального, политического и экономического анализа всех обстоятельств их формирования. При этом краткие жизнеописания, которыми, как правило, сопровождается вступление на подмостки романа каждого из сколько-нибудь значительных персонажей писателя, — это не только их личная биография, это биография целого класса [24, 119]. Когда узнаем, что старик Гранде воспользовался бурями Французской революции, чтобы прибрать к рукам попавшие под секвестр монастырские виноградники, что «добряк» Горио был когда-то настоящим «гуроном хлебного рынка» и составил себе состояние, спекулируя на голоде парижан, а банкир Тайфер не побрезговал и убийством в смутное время военных действий в Прирейнской области, перед нами воссоздается, говоря словами самого писателя, «изнанка современной истории» во всех ее отвратительных подробностях. О. де Бальзак так точно соотносит жизненный путь каждого из своих героев со всеми историческими перипетиями развития Фран-ции, что на любого из них может быть составлен исчерпывающий «послужной список», показывающий, что значила для него Французская революция, консульство и империя, реставрация и «сто дней», повороты в политике Людовика XVIII и Карла X, июльские дни 1830 года и воцарение «короля-буржуа» Луи Филиппа [12, 173]. Специальные справочники, посвященные персонажам «Человеческой комедии» и состоящие из самых лако-ничных «досье», документированных ссылками на произведения, в которых они фигурируют, представляют собой объемистые тома. «Мертвые души» не могли бы дать «анкетного» материала для подобного справочника. При чрезвычайном богатстве бытовых, а вместе с тем и социальных подробностей склад характеров «героев» этой поэмы, их господствующие страсти, их «задор» показаны в очень крупном плане, синтетически-обобщенно. За ними ощущается не столько динамика истории, измеряемая иногда, как в бальзаковской Франции, месяцами или даже днями, а напротив, застойное неподвижное существование, вытеснившее былое русское «богатырство». Читатель знает, что делал во время Отечественной войны 1812 года генерал Бетрищев; знаем, что полицеймейстер города N. «служил в кампании 12 года и лично видел Наполеона» (VI, 206). О других не знает и этого. Подобная аналитическая «информация» и не соответствовала бы гоголевскому принципу изображения российских помещиков и чиновников его времени [26, 83].

Поучительно сопоставить, например, изображение чиновничества в прозе Н. В. Гоголя и у О. де Бальзака. У русского автора в общей массе выделяются лишь сравнительно немногие отдельные фигуры. В «Шинели» это — злополучный Акакий Акакиевич Башмачкин и «значительное лицо», сыгравшее столь роковую роль в его судьбе. В «Мертвых душах» (т. I) — бегло охарактеризованные губернатор, почтмейстер (которому принадлежит рассказ о капитане Копейкине), председатель палаты, «чудотворец"-полицеймейстер да бедняга-прокурор, не переживший скандала, вызванного загадочной покупкой мертвых душ Чичиковым; среди меньшей братии, чиновников казенной палаты, выделяется только «Иван Антонович — кувшинное рыло» да еще один безымянный чиновник поскромнее и без речей, «приносивший с таким усердием жертвы Фемиде, что оба рукава лопнули на локтях и давно лезла оттуда подкладка, за что и получил в свое время коллежского регистратора» (VI, 144). Индивидуальные характеристики «городских сановников» немногосложны, да и самый выбор сообщаемых подробностей свидетельствует скорее о нарочитой иронической уклончивости автора. Так, губернатор, «как оказалось, подобно Чичикову, был ни толст, ни тонок собой, имел на шее Анну, и поговаривали даже, что был представлен к звезде; впрочем, был большой добряк и даже сам вышивал иногда по тюлю» (VI, 12). Председатель палаты примечателен тем, что «принимал гостей своих в халате, несколько замасленном» (VI, 17). Прокурор остается в памяти читателей «вечно неподвижною своей физиономией, густыми бровями и моргавшим глазом» (VI, 189), словно приглашавшим собеседника: «пойдем, брат, в другую комнату, там я тебе что-то скажу» (VI, 15). И разве только почтмейстер, аттестованный в начале поэмы в качестве «низенького человека, но остряка и философа» (VI, 15), отличается ровностью характера, с какою встречает известие о назначении нового генерал-губернатора, да игривостью ума, проявляющейся в догадке, что Чичиков — не кто иной, как капитан Копейкин. Зато читателю запоминается иронический контраст между тем почтительным умилением, с каким наперебой отзываются о городских сановниках Манилов и Чичиков (VI, 28), и безапелляционно-уничтожающим отзывом Собакевича: «Я их знаю всех: это все мошенники; весь город там такой: мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет. Все христопродавцы. Один там только и есть порядочный человек: прокурор, да и тот, если сказать правду, свинья» (VI, 97).

Н.В.Гоголь предпочитает оперировать более общими формами сатирической типизации. Так возникает уже в начале «Мертвых душ» ироническая классификация «тоненьких» и «толстых» чиновников, которая у О. де Бальзака предстала бы во всей конкретности индивидуальных примеров, за которыми последовали бы общие выводы [1, 153]. Как формулировка общего закона выглядит и уже цитированное выше саркастическое рассуждение насчет неисчислимых «оттенков и тонкостей нашего обращения», которыми Русь далеко перегнала иностранцев и которые позволяют иному правителю канцелярии превращаться из Прометея в муху, даже в песчинку, смотря по тому, находится ли он среди низших по чину или тех, кто немного повыше…" (VI, 49−50).

И О. де Бальзак, и Н. В. Гоголь пишут об отупляющей, обесчеловечивающей бюрократической рутине, превращающей живых людей в автоматы. Бальзаковское уподобление секретарей министров «дрессированным конституционным пуделькам» («они такие кроткие, такие кудрявые, такие ласковые и послушные; они так безупречно выдрессированы, так бдительны и… верны!» — Б., 7, 424) вполне соответствует духу гоголевской сатиры. «Пудельки», в частности, заставляют вспомнить о благовоспитанных собачках из «Записок сумасшедшего» и тех собачьих мерках, какие применяют они в своих суждениях о человеческих заслугах, не исключая даже и камер-юнкерской талии. Атмосфера «Шинели» явственно ощущается в бегло набросанных О. де Бальзаком образах мелких чиновников — «пешек на шахматном поле бюрократии», «лысых, зябких субъектов, обмотанных фланелью, ютившихся на шестых этажах…, ходивших в потертом, заношенном платье» и дошедших до такой степени духовного омертвения, что «при виде их странных физиономий трудно решить — чиновничье ли ремесло превращает этих млекопитающих пероносцев в кретинов, или же они занимаются таким ремеслом потому, что родились кретинами» (Б., 7, 459).

«Убогий мирок канцелярии», рисуемый О. де Бальзаком, во многом схож с гоголевским. Французский писатель пишет о гибельном воздействии окружающих условий «на духовную сущность людей, запертых в этих сараях, называемых канцеляриями, куда почти не проникает солнце, где мысль тупеет от занятий, напоминающих хождение рабочей лошади по кругу, где люди предаются мучительной зевоте и рано умирают» (Б., 7, 459). Он показывает, как и Н. В. Гоголь, чудовищное обеднение и извращение жизни чиновника: «природа — его канцелярия; его горизонт со всех сторон ограничен зелеными папками; атмосфера — это для него воздух в коридорах, людские испарения, скопляющиеся в комнатах без вентиляции, запах перьев и бумаги; его почва — плиточный пол или паркет, усеянный своеобразными отбросами и политый лейкой канцелярского служителя; его небо — потолок, к которому он возводит взоры, когда зевает; его родная стихия — пыль» (Б., 7, 459).

Но сходность экспозиции и обстановки действия не простирается и на обрисовку характеров. О. де Бальзак со свойственной ему страстью к аналитической дифференциации представляет читате-лям целую галерею ничтожеств и посредственностей, интриганов и карьеристов [5, 137]. Начиная со швейцара и его помощников и кончая докладчиком государственного совета де Люпо (в гербе которого весьма кстати изображен волк, уносящий в зубах ягненка), на подмостках романа появляется не менее полутора десятка должностных лиц, из которых каждое охарактеризовано во всех подробностях, касающихся его частной жизни, дополнительных статей бюджета, привычек, политических симпатий, чудачеств, способностей, связей и видов на будущее. Это, по словам самого романиста, лишь «главные и характер-нейшие фигуры» (Б., 7, 458) изображаемого им бюрократического мирка. Все они участвуют в действии романа, которое нередко естественно приобретает под пером О. де Бальзака драматическую форму. Авторское повествование зачастую уступает место многим страницам диалога, сопровождаемого лишь самыми необходимыми ремарками. В канцелярии сталкиваются различные интересы, предубеждения, тайные и явные недоброжелательства. Фигуры, составляющие как бы фон, на котором разыгрывается история неудачника Рабурдена с его утопическим проектом перестройки всего административного аппарата Франции, теснятся на аван-сцену, вмешиваются в ход событий, оспаривают, высмеивают, чернят или мистифицируют друг друга и прямо или косвенно оказывают влияние на ход действия. Там, где Н. В. Гоголь предпочитает, сохраняя всю красочность бытовых деталей, восходить от частностей к обобщениям, выделяя крупным планом лишь главное, О. де Бальзак, подобно коллекционеру-энтомологу, хочет продемонстрировать все свои двуногие экспонаты, уверенный в том, что каждая особь обладает своими примечательными, достойными внимания признаками [19, 342].

Он сам подводит теоретическое социально-историческое обоснование под это стремление к максимальной дифференциации, отличающей изображение характеров в «Человеческой комедии».

«Устройство современного общества, гораздо более сложного по своей организации, нежели древнее общество, привело к тому, что человеческие способности подразделились, — пишет он в „Утраченных иллюзиях“. — Некогда люди выдающиеся должны были быть всесторонне образованными, но такие люди встречались редко… Позже, если способности и специализировались, все же отдельные, отличающие их качества относилась ко всей совокупности поступков… Ныне самое качество способностей под-разделилось. Можно сказать: сколько профессий, столько и видов хитрости» (Б., 6, 562).

Эта «специализация» способностей воплощена в многообразнейших характерах «Человеческой комедии». В «Мертвых душах» есть один Плюшкин, один Чичиков и т. д., — Н. В. Гоголь подсказывает читателю, что тот может сам обнаружить представителей этих типов в других сферах жизни, в других кафтанах… У О. де Бальзака рядом с Гобсеком стоят Жигонне, Саманон и пр., рядом со стариком Гранде — Сешар-старший, брат и сестра Рогроны; рядом с Нусингеном — Тайфер, дю Тийе, братья Келлеры… Все они в целом типичны для своей эпохи, но в социальном и психологическом облике каждого из этих людей, снедаемых собственническими страстями, выделяются черты индивидуальной «специализации» [12, 143].

Подобно Н. В. Гоголю, О. де Бальзак ищет в каждом из своих персонажей его господствующую страсть. Причем страсти эти проявляются в «Человеческой комедии» во всей своей раскованности, зачастую гиперболичной. Однако в отличие от русского писателя, французский мало заботится о мере правдоподобия [24, 202]. Он предоставляет своим чита-телям самим сводить, по их усмотрению, концы с концами в тех случаях, где романтическая исключительность чувств и поступков его героев вступает в кажущееся или действительное противоречие с заурядностью и пошлостью заданной им обстановки. Автор «Мертвых душ» иронизирует над манерой гиперболического и цветистого изображения «характеров большого размера»: «бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный и алый, как огонь, плащ, — и портрет готов» (VI, 23−24).

Между тем О. де Бальзак отнюдь не гнушается и подобными гиперболами. Вотрен — Обмани-Смерть в иных из своих перевоплощений (как, например, в конце «Утраченных иллюзий» и в начале «Блеска и нищеты куртизанок») в своей демонической исключительности кажется персонажем: не только иного мира, но и другого художественного измерения, по сравнению с тем, в каком существовали до встречи с ним тщеславный провинциал Люсьен Шардон со всеми его слабостями и подлостями, увлечениями и предательствами или парижская проститутка Эстер Гобсек, которую этот загадочный незнакомец застает при попытке самоубийства в ее жалкой комнате в грязном невзрачном «доходном» доме. Демонические отсветы озаряют облик бывшего каторжника даже и после того, как тайна его становится известной читателям. Он подобен Мефистофелю; его отношения к Люсьену и Эстер — это «сатанинский договор». Он одарен дьявольским «талантом растления» (Б., 9, 177), который дает ему фантастическую власть над людьми.

Под стать ему и его тетка, Жаклина Коллен, воплощение физического и морального уродства. «Плоское, как доска, лицо медного цвета… с вдавленным носом», с обезьяньей челюстью и глазами тигра, синеватые губы, — таковы приметы этой женщины, напоминающей «причудливые существа, изображаемые китайцами на своих ширмах, или точнее, индусских идолов» (Б., 9, 61). Читатель должен поверить, что это — уроженка Явы, бывшая любовница Марата, искуснейшая отравительница своего времени. Появляясь в «Человеческой комедии» то под прозвищем Азии, то под именем г-жи Сент-Эстев или г-жи Нуррисон, она всюду несет с собой неотвратимую и загадочную смерть. «Страшная ведьма, предугаданная Шекспиром и, по-видимому, знакомая с Шекспиром» (Б., 10, 387), — так аттестует ее О. де Бальзак в «Кузине Бетти».

В этом романе заодно с нею действует другой демонический герой — бразильский барон Монтес де Монтеханос — «лев, но лев загадочный» (Б., 10, 387), обладатель несметного богатства и «огненного взгляда, в котором пламенело солнце Бразилии» (Б., 10, 396). Провозгласив себя «орудием божественного правосудия» (Б., 10, 408), он предает свою неверную возлюбленную, Валери Марнеф, изощренной казни, заражая ее ужасной неизлечимой бо-лезнью, известной только в Бразилии и заставляющей его жертву сгнить заживо.

Но дело не только в этих отдельных примерах романтической исключительности. Все действие «Человеческой комедии» происходит в атмосфере, насыщенной электричеством. Н. В. Гоголь постепенно подводит читателей к ощущению ужасающих глубин, скрывающихся под тиной мелочей застойной повседневной жизни. За юмористической тональностью неспешного обстоятельного сказа не сразу обнаруживаются незримые миру слезы. Патетические отступления и раскрывающийся в них полный высокого драматизма образ автора резко контрастируют с пошлостью его «странных героев» [8, 176]. И надо глубоко вчитаться в поэму, чтобы понять обобщающий, «преобразующий» смысл этих характеров.

У О. де Бальзака все персонажи пребывают вместе с автором в состоянии эмоционального напряжения. Грозовые разряды, предвещающие бури страстей, отдаются глухими раскатами уже начиная с первых вводных сцен «Отца Горио», «Евгении Гранде», «Утраченных иллюзий», «Блеска и нищеты куртизанок». В этой атмосфере даже у посредственностей возникают моменты озарения: у них вырываются жесты, полные достоинства, слова веские и чеканные, как афоризмы [24, 238].

Герои О. де Бальзака красноречивы, как он сам. Его коммивояжеры, газетчики, полицейские, лоретки, сыщики, сводни блистают остроумием. По достопамятному выражению, даже его консьержки гениальны.

Автор «Человеческой комедии» изображает мир отчаянной борьбы и стремительных превращений. Сегодняшний приказчик может завтра стать членом правительства, как Ансельм Попино, смиренный служащий парфюмерной лавки Цезаря Биротто, или пэром Франции, как Максимилиан Лонгвиль, стоявший за конторкой модного магазина. Наследница знатного рода де Рюбампре делается повивальной бабкой, а ее дочь — гладильщицей в прачечной. Неимущий студент Растиньяк становится министром. Изнеженный, непрактичный парижский дэнди Шарль Гранде делается работорговцем и ростовщиком. Беглый каторжник Жак Коллен изображает собою то заурядного рантье средней руки, то важную духовную особу, посланца короля Испании к французскому королю, а напоследок занимает должность заместителя начальника полиции.

Миллионные состояния приобретаются и растрачиваются с невероятной быстротой, дворянские титулы и гербы достаются предприимчивым выскочкам, репутации гибнут или упрочиваются в результате тайных махинаций или роковых совпадений. Поле действия «Человеческой комедии» предстает у О. де Бальзака как колоссальное поле битвы, где ежечасно и ежеминутно, — и в политической, и в частной жизни, — выигрываются или проигрываются сражения.

В четвертой главе «Мертвых душ» Н. В. Гоголь, изображая баталию Ноздрева с Чичиковым, уподобляет первого — отчаянному поручику, у которого «все пошло кругом в голове» и «он лезет на великое дело», «не помышляя, что вредит уже обдуманному плану общего приступа, …и что уже свищет роковая пуля, готовясь захлопнуть его крикливую глотку» (VI, 86−87). Но все это развернутое сравнение выдержано в юмористических тонах, а соответственно юмористически звучит и уподобление другого антагониста — Чичикова осаждаемой крепости. «Но если Ноздрев выразил собою подступившего под крепость отчаянного, потерявшегося поручика, то крепость, на которую он шел, никак не была похожа на неприступную. Напротив, крепость чувствовала такой страх, что душа ее спряталась в самые пятки» (VI, 87).

У О. де Бальзака столкновение Жака Коллена с его преследователями-сыщиками именуется сражением в самом прямом и серьезном смысле этого слова: «То было одно из безвестных, но грозных сражений, требующих столько искусства, ненависти, гнева, увертливости, коварства, такого напряжения всех сил, что их хватило бы на то, чтобы составить себе огромное состояние». Ниже оно сопоставляется со «многими революциями», об истинных причинах которых также «умалчивает история» (Б., 9, 127).

В «Человеческой комедии», как и в «Мертвых душах», изображение себялюбивых, хищнических и растлевающих душу страстей проникнуто глубокой иронией.

Оба художника сопоставляют видимое благоприличие с действительной мерзостью изображаемых ими характеров и нравов. И смех, возникающий из вопиющего несоответствия между плоским представлением о жизни и тем, «что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи», как писал Н. В. Гоголь (VI, 134), полон горечи и тревоги. Ирония и у О. де Бальзака, как и у Н. В. Гоголя, преследует сатирические цели [33, 86]. Недаром в посвящении Виктору Гюго в «Утраченных иллюзий» он определял себя как писателя, который «смехом исправляет нравы». Но у О. де Бальзака к этой иронии нередко примешивается и невольное восхищение его собственными персонажами, безотносительно к тому, приносят ли они себя в жертву долгу или, что в «Человеческой комедии» бывает гораздо чаще, переступают через все преграды и законы ради удовлетворения своей всепоглощающей страсти [24, 219].

Воспроизводя в своей грандиозной эпопее реальный полувековой процесс развития и укрепления буржуазных отношений во Франции, О. де Бальзак обнаруживает известную двойственность в трактовке буржуазного индивидуализма. Ему ненавистна эксплуатация труда, власть чистогана, но вместе с тем как философ и художник он потрясен масштабами революционизирующего процесса эмансипации личности, развернувшегося после 1789 года вместе с крушением феодально-сословной системы и церковных устоев. Он вполне отдает себе отчет в том, как извращает хищническая погоня за собственностью и властью человеческую природу, как обездушен и страшен мир, где властвует капитал в лице Нусингенов, Тайферов и им подобных. Ведь Нусинген — это не более как «узаконенный Жак Коллен в мире дельцов», «каждый червонец из его миллионов оплачен слезами, какой-нибудь семьи» (Б., 9, 511). Но О. де Бальзак с истинно эстетическим интересом и восторгом следит за тем, как высвобождается и переходит в действие огромный, ранее скованный потенциал человеческой энергии, интеллекта, разнообразнейших талантов и способностей, как бурлят и клокочут в колоссальном водовороте, как в гигантском котле ведьм, все эти алчные, хищнические и честолюбивые вожделения и страсти [16, 78].

Отсюда — и двойственность его отношения даже к тем из характеров «Человеческой комедии», которые снедаемы чудовищной жаждой наживы или обуреваемы непомерным властолюбием. Он с беспощадной точностью анатомирует эти изуродованные, изъеденные страстями души. Но он по-своему и любуется самой чрезмерностью этих желаний.

Шарль Бодлер уловил эту особенность бальзаковских характеров. В последней главе своего обозрения салона 1846 года, озаглавленной «О героическом в современной жизни», он провозглашает, что персонажи Бальзака — величественнее созданий Гомера. «Ведь герои „Илиады“ доходят вам только до щиколотки, о Вотрен, о Растиньяк, о Биротто…» [5, 132].

Недаром и сам О. де Бальзак вспоминает о героическом эпосе Трои и Наполеона, готовясь рассказать читателям историю «величия и падения» Цезаря Биротто. Заглавие это, как и имя героя, имело, по-видимому, по замыслу автора, отнюдь не только «снижающе"-иронический, но и патетический смысл. «Троя и Наполеон — лишь поэмы, — писал О. де Бальзак. — Пусть же эта повесть станет поэмой превратностей буржуазной жизни, над которыми никто никогда и не задумывался, ибо они казались слишком ничтожными, тогда как в действительности они огромны…» (Б., 8, 49−50).

С Наполеоном сравниваются и банкир Нусинген, и коммивояжер Годиссар. Даже тупой обыватель, папаша Гильом, мирно торгующий сукнами под вывеской «Кошки, играющей в мяч», пережил когда-то момент победоносного «наполеоновского» озарения: на склоне лет он с гордостью вспоминает свою «битву при Маренго» (Б., 1, 60) — банкротство Лекока, чью несостоятельность он сумел использовать к выгоде собственной фирмы.

Наполеоновские ассоциации особенно часто возникают у О. де Бальзака, когда ему надо дать представление о масштабности изображаемых им характеров. Развратная и хищная Валери Марнеф ведет свои интриги с хладнокровием великого полководца: «В окружении этих трех полновластных любовников… г-жа Марнеф сохраняла спокойствие и присутствие духа, подобно Генералу Бонапарту, когда при осаде Мантуи он, под натиском двух вражеских армий, все же продолжал штурмовать крепость» (Б., 10,181).

Наполеону уподоблен Даниель д’Артез — любимый писателем и во многом автобиографический образ мужественного и мудрого писателя-стоика, чей литературный труд предстает в «Человеческой комедии» как истинно героический подвиг. Представляя его читателям «Утраченных иллюзий», О. де Бальзак начинает с ука-зания на сходство д’Артеза с Бонапартом на гравюре по рисунку Лефевра и поясняет смысл этого сравнения развернутым комментарием, в котором физиогномические наблюдения перерастают в нравственную характеристику. «Эта гравюра — целая поэма пламенной меланхолии, тайного властолюбия, скрытой жажды действия. Внимательно вглядитесь в лицо: вы увидете в нем гениальность и замкнутость, хитрость и величие. Взгляд одухотворен, как взгляд женщины. Взор ищет широкого простора, горит желаньем побеждать препятствия» (Б., 6, 200 — 201). Этим портретным сопоставлением д’Артеза с Наполеоном времен его героической молодости Бальзак подготовляет читателя к выводу, что «молодой человек, живое воплощение гравюры», отмечен «печатью, которую гений налагает на чело своих рабов» (Б., 6, 201) .

Воспоминания о Наполеоне играют важную роль и в сложных перипетиях истории Люсьена Шардона и его «покровителя», беглого каторжника Жака Коллена, скрывающегося под именем аббата Карлоса Эрреры. В начале «Утраченных иллюзий» Бальзак как бы дает читателям ключ к истолкованию судьбы Люсьена Шардона, молодого тщеславного красавца, жаждущего славы и наслаждений и готового ради них поступиться и честью, и совестью. «Пример Наполеона, столь роковой для XIX века, внушающий надежды стольким посредственностям, встал перед Люсьеном» (Б., 6, 35), — пишет автор. В сцене «искушения» Люсьена, которого мнимый Карлос Эррера своими циническими софизмами спасает от самоубийства и возвращает к «игре честолюбий» (Б., 6, 607). Имя Наполеона возникает дважды как знамя личности, рвущейся к победе. «Наполеон, Ришелье, Медичи шли в ногу со своим веком. А вы?» «Вы в положении Медичи, Ришелье, Наполеона на восходе их честолюбия. Эти люди, мой мальчик, оплачивали свое будущее ценою неблагодарности, предательства и самых жестоких противоречий. Надобно на все дерзать, чтобы всем обладать» (Б., 6, 606−607). Аналогия с Наполеоном подчеркнута и в драматическом эпизоде, завершающем в «Блеске и нищете куртизанок» великосветскую карьеру Люсьена. На рассвете, незадолго до своего ареста, он поджидает в окрестностях Фонтенебло, близ Бурона, экипаж Клотильды де Гранлье в надежде овладеть ее рукой вопреки воле родителей, расторгших их помолвку. Это — последняя ставка игрока. В ожидании развязки Люсьен снова вспоминает о Наполеоне, но о Наполеоне, потерпевшем поражение: «Вот то роковое место, — сказал он про себя, сидя на одном из утесов, откуда открывался живописный вид на Бурой, — где Наполеон сделал титаническое усилие над собой накануне своего отречения» (Б., 9, 280). И, наконец, уже в тюрьме в прощальном письме мнимому аббату Карлосу Эррера его злополучный питомец, перед тем как наложить на себя руки, провозглашает своего покровителя потомком каинова племени, одним из тех демонических существ, которые становятся по божь-ему произволу то «Моисеем, Атиллой, Карлом Великим, Магометом или Наполеоном» (Б., 9, 377), то Пугачевым, Робеспьером или Лувелем.

Так мир темных уголовных интриг обретает значительность истории, возвышается до уровня высокой политики.

У Н. В. Гоголя, примечательным образом, «наполеоновский мотив» также появляется в «Мертвых душах» применительно к аферам Чичикова, — но уже никак не в героическом, а в иронически-пародийном плане [13, 92].

В десятой главе первого тома поэмы, где озадаченные чиновники города N. ломают голову над тем, кто бы мог быть Чичиков, «из числа многих, в своем роде, сметливых предположений наконец одно было, странно даже и сказать, что не есть ли Чичиков переодетый Наполеон», выпущенный англичанами с острова Св. Елены и пробирающийся теперь в Россию, — «будто бы Чичиков, а на самом деле вовсе не Чичиков» (VI, 205−206).

Даже благонамеренная внешность Чичикова, ранее столь располагавшая к доверию, начинает внушать подозрения: «…нашли, что лицо Чичикова, если он поворотится и станет боком, очень сдает на портрет Наполеона». Почтмейстер (лично видевший Наполеона в кампанию 1812 года) «не мог тоже не сознаться, что ростом он никак не будет выше Чичикова и что складом своей фигуры Наполеон тоже, нельзя сказать, чтобы слишком толст, однако ж и не так чтобы тонок» (VI, 206). Н. В. Гоголь высмеивает явную нелепость предположения, будто бы Чичиков — не кто иной, как узник с острова Св. Елены. Но вместе с тем, как уже указывалось в русском литературоведении, «наполеоновские» ассоциации по-своему дополняют и поясняют образ Чичикова [13, 93], а вместе с тем проясняют и позицию самого художника в отношении важных общественных тенденций его времени, обобщающим алгебраическим знаком которых становилось имя Наполеона.

Мы все глядим в Наполеоны:

Двуногих тварей миллионы

Для нас орудие одно…, ;

писал А. С. Пушкин в «Евгении Онегине». В этом социально-этическом смысле и Чичиков «глядит в Наполеоны». И для него, как для подобных ему «хозяев», «предпринимателей», героев чистогана, люди — и живые и мертвые — лишь орудие для достижения своекорыстных хищнических целей. Но эти «наполеоновские» аллюзии, присутствующие в первом томе поэмы, имеют всецело иронический характер [8, 163]. Примечательно, что, не раз говоря о деятельной и упорной натуре Чичикова, наделяя его редкой выдержкой, многоопытностью и знанием жизни, Н. В. Гоголь заставляет его раз за разом терпеть неудачи. При этом провалы столь тонко задуманных и выверенных махинаций героя и в комиссии построения, и на таможне, и, наконец, в городе N., где совершил он купчую на «несуществующих» крепостных, объясняются отнюдь не бдительностью закона или твердостью нравственных правил лиц, его окружающих. Чичиков «срывается» на вздоре, на мелких просчетах и досадных случайностях. В первом случае «лицо его вдруг не понравилось начальнику, почему именно, бог ведает» (VI, 232); и хотя многие сослуживцы Павла Ивановича, сперва тоже «распушенные в пух» ретивым генералом, сумели снова войти к нему в милость, «Чичиков уже никак не мог втереться» (VI, 233). Контрабандное предприятие, сулившее миллионные доходы, сорвалось из-за вздорной ссоры с сообщником: «какой-то нелегкий зверь перебежал поперек всему» (VI, 236) .

И, наконец, фиаско, какое терпит новоявленный «миллионщик», «херсонский помещик» в городе N., является также отнюдь не результатом обдуманных и рассчитанных действий его явных или тайных противников (как чаще всего бывает у О. де Бальзака), а следствие по видимости вздорных и ничтожных случайностей [26, 178]. Провравшийся спьяну на балу у губернатора Ноздрев; тупоумная Коробочка, притащившаяся из своего захолустья в губернский город, чтобы удостовериться, почем ходят мертвые души; и сам Чичиков, так некстати заглядевшийся на губернаторскую дочку, нанеся этим кровную обиду всем энским дамам, и не помышляли о том, какая буря разразится из-за всего этого в городе N. В то время, как герои О. де Бальзака действуют в атмосфере всеобщей бешеной активности, где каждый напрягает все силы воли, чтобы достичь заветной цели наперекор столь же целеустремленным антагонистам, в поэме Н. В. Гоголя преобладает идея суетности и пустоты существования, поглощенного мелочными и эгоистическими интересами, и он отказывает своему «маленькому Наполеону» — Чичикову даже в чести быть побежденным сильнейшим противником. В ироническом отступлении, завершающем рассказ о нелепых догадках и домыслах энских чиновников насчет того, кем бы мог быть Чичиков, автор вообще весьма скептически оценивает претензии этих государственных мужей на твердость характера и ясность мысли [15, 233]. «И оказалось ясно, какого рода созданье человек: мудр, умен и толков он бывает во всем, что касается других, а не себя. Какими осмотрительными, твердыми советами снабдит он в трудных случаях жизни! „Экая расторопная голова!“ кричит толпа: „Какой неколебимый характер!“ А нанесись на эту расторопную голову какая-нибудь беда, и доведись ему самому быть поставлену в трудные случаи жизни, куды делся характер, весь растерялся неколебимый муж, и вышел из него жалкий трусишка, ничтожный, слабый ребенок, или, просто, фетюк, как называет Ноздрев» (VI, 209).

Оба тома «Мертвых душ» заканчиваются картинами трагикомической неразберихи. В первом томе в ее изображении преобладают юмористические тона, хотя смерть прокурора, сраженного загадочным делом Чичикова, и вносит патетическую ноту в десятую главу. Во втором томе эта трагикомическая неразбериха, вызванная темными аферами Чичикова и его сообщников, становится страшноватой: «Завязалось дело размера беспредельного… Путаница увеличилась… Произошла такая бестолковщина: донос сел верхом на доносе, и пошли открываться такие дела, которых и солнце не видывало, и даже такие, которых и не было… Скандалы, соблазны и все так замешалось и сплелось вместе с историей Чичикова, с мертвыми душами, что никоим образом нельзя было понять, которое из этих дел было главнейшая че-пуха…» (VII, 117−118). На этот раз поставлены в тупик уже не только заурядные губернские чиновники, но и сам генерал-губернатор, представитель верховной власти. В заключительном фрагменте, которым обрывается сохранившаяся часть второго тома поэмы, речь, с какою князь (генерал-губернатор) обращается к созванным им чиновникам, полна зловещего подтекста и выдает, в сущности, беспомощность царской бюрократии перед пронизывающей ее насквозь коррупцией. Князь угрожает своим подчиненным военным судом, он обещает «поступить жестоко», «обратиться… только в одно бесчувственное орудие правосудия, в топор, который должен упасть на голову виновных» (VII, 125). Но эти репрессии — акт бессилия: «нет возможности произвести дело гражданским образом»; все спутано и затемнено так, «чтобы оказалась полная невозможность решить формальным порядком» (VII, 124). Множество беспорядочно сталкивающихся интересов, «задоров», страстей, привычек в изображении Н. В. Гоголя приводят к результатам, неожиданным для каждого из участников действия и ускользающим от их индивидуальной воли. Жизнь движется по своим глубинным законам, озадачивая потрясающими неожиданностями даже тех, кто мнит себя наиболее многоопытным и твердым [26, 143]. «Наполеон"-Костанжогло готов поверить Чичикову («гость степенен и не щелкопер», думает он, польщенный вниманием Павла Ивановича), а тот уже помышляет, не надуть ли своего почтенного ментора и удрать восвояси с полученными от него деньгами… В именье сумасшедшего полковника Кошкарева, где все управляется десятками всевозможных экспедиций, комитетов и комиссий, царит «бестолковщина»: «барина за нос водят» (VII, 64). Но в управлении губернией, несмотря на здравомыслие присланного из Петербурга генерал-губернатора, обнаруживается точно такая же кутерьма и неразбериха, только неизмеримо большего масштаба. Пособник Чичикова, юрисконсульт, «как скрытый маг, незримо ворочал всем механизмом» (VII, 117). И хоть ему не удается обелить своего подопечного, Павел Иванович, хотя и с уроном, выбирается из своего узилища, но «в каком-то странном положении», растерянный и смущенный. Но не менее растерян и князь, генерал-губернатор, у ног которого еще недавно валялся Чичиков. «Мимо законного управленья образовалось другое правленье, гораздо сильнейшее всякого законного» (VII, 126), — восклицает этот вельможа, публично признаваясь в своем бессилии распутать «законными» способами хитросплетение подлогов, доносов, интриг и наветов, взбаламутивших вверенную ему губернию. «…Это уже нам всем темно представляется, и мы едва.» (VII, 127) — так обрывается речь его в последнем из сохранившихся фрагментов второго тома «Мертвых душ», — обрывается столь характерным для поэмы Н. В. Гоголя мотивом «кутерьмы», неразберихи, невнятицы пустой, суетной и фальшивой жизни, тщетно пытающейся выдать себя за настоящую, осмысленную, достойную высокого человеческого назначения жизнь.

«Вихорь недоразумений» — образ, так часто встречающийся и в переписке Н. В. Гоголя применительно к его собственным отношениям с читателями, критиками и друзьями, выдвигается на авансцену и в финальных «катастрофах» обоих томов «Мертвых душ» [8, 164]. «Все пришло в брожение, и хоть бы кто-нибудь мог что-либо понять… Мертвые души, губернаторская дочка и Чичиков сбились и смешались в головах их необыкновенно странно… Это выходит, просто: Андроны едут, чепуха, белиберда, сапоги всмятку! это, просто, чорт побери… Как вихорь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город!» (VI, 189−190). В этом вихре кривотолков проявляются, но отрывочно, сбивчиво и невнятно, действительные конфликты вперемежку с мнимыми и фантастическими. Стихийные закономерности жизни оказываются «хитрее», чем планы и расчеты отдельных лиц. У О. де Бальзака, напротив, не только Вотрен, этот гений каторги, но люди, казалось бы, вполне заурядные, — незаметная старая дева, мастерица-золотошвейка кузина Бетта, провинциальные типографщики братья Коэнте, служители церкви вроде турского аббата Трубера и опустившиеся представители «золотой молодежи», нотариусы, коммерсанты, приказчики, деревенские трактирщики — все они задумывают и осуществляют сложнейшие стратагемы, где заранее выверен каждый тактический ход, и если терпят поражение, то только потому, что сталкиваются с еще более сильным противником.

В первоначальном газетном варианте роман О. де Бальзака «Чиновники» заключал в себе следующие опорные главы: «Жучки-древоточцы», «Жучки-древоточцы за работой», «Вперед, жучки-древоточцы!». Речь шла о ничтожных, но пронырливых и коварных чиновниках — Сайяре, Бодуайе, их родных и приспешниках, сумевших тайными интригами, подкупом, клеветой и шантажом «прогрызть» себе дорогу к власти и свалить опасного конкурента. Собирательный образ «этих жучков-древоточцев, имевших, как-никак, великую силу в тридцатом году нашего века» (Б., 7, 419), сохраняет все свое значение и в последнем варианте бальзаковского романа. Коррупция, разъедающая российские «присутственные места», тревожит и Н. В. Гоголя и не раз сатирически затрагивается в «Мертвых душах». Но он предпочитает сравнить своих чиновников с мухами, которые «докучными эскадронами», «как полные хозяева», «обсыпают лакомые куски»: сравнение, убийственно характеризующее их паразитизм и ничтожество, но не ту планомерную хищную напористость, которую выделяет в изображении своих бюрократов-интриганов О. де Бальзак [12, 154].

На страницах «Человеческой комедии» появляется целый ряд персонажей — беспутных и шалых молодцов, которые кое в чем могут показаться собратьями гоголевского Ноздрева. Но даже и они, эти отчаянные прожигатели жизни, бездельники, драчуны и бретеры, действуют в своей сфере «по плану». Максим де Трай, промотавшийся и состарившийся «принц богемы», ввязывается за достойное вознаграждение в темную интригу, рассчитанную на то, чтобы заставить Калиста дю Геника порвать связь с любовницей и вернуться к жене. Он обдумывает свою задачу серьезно, как опытный игрок, заранее расчитывающий все ходы: «к утру мой план будет готов, и я намечу, с какой пешки начинать партию, которую нам предстоить разыграть» (Б., 2, 593). Максанс Жиле (персонаж из «Жизни холостяка»), живущий на содержании у Баламутки и возглавляющий тайное общество Рыцарей безделья, терроризирует потехи ради городских обывателей, как заправский боевой командир. Недаром, характеризуя этого сутенера и забияку, О. де Бальзак замечает, что при других условиях «он был бы превосходным дивизионным генералом; его плечи могли бы выдержать на себе судьбы маршала Франции, а на широкой груди хватило бы места для всех орденов Европы» (Б., 5, 465). Его удачливый соперник, Филипп Бридо, принадлежит к охвостью наполеоновской армии. Вконец опустившись, «он стал сквернословом, пьяницей, курильщиком, эгоистом, невежей» (Б., 5, 383), ограбил брата, тетку и мать, растратил вверенные ему деньги, не погнушался донести на своих соратников, заговорщиков-бонапартистов. Но этот грязный, потерявший человеческий облик проходимец, силы которого подточены развратом и нищетой, внезапно пробуждается к деятельности, едва дело заходит о фамильном состоянии, которое надо оттягать у Баламутки и Жиле. Недавний бродяга-пропойца преображается и является в провинциальный Иссуден, где предстоит ему схватка с противниками, в виде весьма почтенного отставного офицера. «Филипп действовал весьма обдуманно» (Б., 5, 567), — замечает О. де Бальзак. После того, как Максанс Жиле убит на дуэли, «извращенный ум» (Б., 5, 607) Филиппа создает дьявольский план расправы с Баламуткой. Как говорит он сам, он «знает целых три верных способа убить женщину» (Б., 5,625); и тот способ, который он избирает, женившись на своей жертве и бросив ее в пучину разврата, действует безотказно; несчастная умирает, изглоданная дурной болезнью, в чудовищной нищете, в то время как завладевший ее миллионами муж входит в милость Бурбонов и получает графский титул. По сравнению с этими обдуманными комбинациями бальзаковских шалопаев вдохновенное вранье Ноздрева поражает, напротив, своею бессмысленностью. Его заносит невесть куда все тот же «вихорь недоразумений», который играет столь важную роль в поэме Н. В. Гоголя [8, 187].

У О. де Бальзака даже самые недоразумения, жертвой которых становятся иногда его герои, оказываются сознательно и планомерно подготовленными другими людьми, то ли по расчету, то ли ради забавы. Типичным примером может служить рассказ «Прославленный Годиссар» [16, 59]. Король парижских коммивояжеров, не уступающий Чичикову в обходительности, неотразимом красноречии и упорстве, неожиданно попадает впросак в маленьком провинциальном туренском городке. Зайдя в дом отъявленного маньяка Маргаритиса, он упоенно расписывает ему преимущества страхования жизни и достоинства распространяемых им журналов; а его собеседник, вставляя невпопад свои горделивые реплики, помышляет только о том, как бы осуществить свою навязчивую идею: продать заезжему гостю две бочки вина, которых у него нет и в помине… Анекдотический диалог, развертывающийся между Годиссаром и Маргаритисом, мог бы по своей смехотворной абсурдности сравниться с беседами Чичикова с Коробочкой или сумасшедшим Кошкаревым. Но у Н. В. Гоголя абсурд порождается самой жизнью [26, 154]. У О. де Бальзака Годиссар с заранее обдуманным намерением одурачен местным шутником, г-ном Вернье, который отрекомендовал ему Маргаритиса как почтенного банкира, одного из столпов города, и, спрятавшись в соседней комнате вместе с несколькими кумушками, наслаждается комедией, которую, сами того не подозревая, разыгрывают ему на потеху два невольных актера.

Н.В.Гоголь не фетишизирует случайность, как это могли бы сделать романтики, видевшие в ней нередко проявление рока. Но неожиданные сцепления обстоятельств, нарушающие планы действующих лиц (и прежде всего Чичикова), выглядят у него, как проявления широкого и свободного объективного течения жизни, в глубины которой еще только погружается пытливый взор писателя [8, 193].