Испаноязычный авангард. 
Креасьонизм и ультраизм

Рамон Гомес де ла Серна и подготовка авангардного движения в Испании. — Испанские ультраисты. — Висенте Уйдобро и эстетическая программа креасьонизма. — Итоги ультраизма и поколение 27-го года. — Ультраизм в Латинской Америке.

Общекультурную задачу — радикально пересмотреть и по-новому определить свое отношение к собственной традиции и к европейской современности — испаноязычные авангардисты по обе стороны Атлантики унаследовали от старшего поколения модернистов (так в испаноязычных странах именовали себя символисты). Однако вопрос о художественных средствах, адекватных этой задаче, должен был каждый раз решаться заново, зачастую через отталкивание от опыта непосредственных предшественников — по логике авангардного художественного сознания с его культом абсолютной новизны и ставкой на оригинальные формы выразительности.

Рамон Гомес де ла Серна (Ramon Gomez de la Serna Puig, 1888— 1963) — писатель, эссеист, старший из испанских авангардистов и младший современник поколения 98-го года — по замечанию Пабло Неруды, «разметал без всякой злонамеренности весь современный ему испанский Парнас, битком набитый праведными писателями». Гомесу де ла Серна был чужд мессианский и исповедальный пафос поколения 98-го года, поза личности в непримиримом конфликте с миром. Неприятие «старого» — привычных и оттого незамечаемых социальных условностей и предрассудков, литературных клише — у него выражалось иначе. Роль, органичная для Гомеса де ла Серна, — это роль наблюдателя жизни, наделенного пристальным взглядом, заинтересованного в окружающем мире, но при этом отнюдь не наивного, ироничного, ничего не принимающего на веру. Написанная в этом ключе книга «Растро» (El Rastro, 1915) принесла ему известность у широкого читателя, однако среди литераторов его слава утвердилась благодаря «грегерйям» (исп. greueria, первые из них увидели свет в 1914 г.). По форме они напоминали сжатые остроумные замечания или наблюдения, основанные на метафорическом синтезе разноплановых образов или понятий — однако ассоциаций с известными жанровыми категориями Гомес де ла Серна избегал: «Метафора — главный из тропов. Это молчаливое сравнение. Молчаливое, а потому таинственное. Метафора выражает относительность. Современные люди менее устойчивы и потому более восприимчивы к метафоре: они видят все слитно, ассоциированно, соотнесенно… Но сегодня метафора — это не „жемчуга росы“ и не „весна жизни“. А низать на один и тот же предмет метафоры одну за другой — всего лишь бесплодное умствование… Грегерия не общее место, не прописная истина… не афоризм, высокопарный, не терпящий возражений… это необходимая перемена точки зрения. Внезапно меняя ракурс, грегерия ловит черты вечно меняющего мира» (из предисловия к сборнику грегерий). Приведем несколько характерных примеров грегерий: «Как печально глядеть на время в песочных часах — все равно что рюмкой пить пустыню»; «А ведь записная книжка страшна, если подумать, что оттуда возьмут адреса, извещая о похоронах»; «Суфлер — эхо до слова»; «Женщина на песке очаровательна — она похожа на только что раскопанную статую»; «Когда изобрели кино, облака, замершие на фотопленке, поплыли дальше» {пер. II. Р. Малиновской).

Остраняющее видение, которое преодолевает условность восприятия и выражения, нетрадиционно устанавливает смысловые и образные связи — именно это будет востребовано поэтами-авангардистами. Гомес де ла Серна в совершенстве владел мастерством эффектного жеста и игровой провокации, вел неутомимую деятельность по формированию новой артистической среды. Благодаря ему в Испании стали известны имена Г. Аполлинера, Т. Тцара, М. Пруста, Ф. Кафки, на протяжении многих лет он собирал субботние тертулии (от исп. tertulia, дружеское собрание) в мадридском кафе «Помбо», пропагандировал эстетику кубизма (в том числе организовал «Выставку честных художников» в Мадриде в 1915 г.), первым откликнулся на выступление Т. Маринетти: перевел «Манифест футуризма», опубликованный в феврале 1909 г., и издал его вместе со своей статьей «Концепция новой литературы» (апрель 1909 г., журнал «Прометео»),.

Главной площадкой всего авангардного в испанском искусстве стала «Ресиденсия де Эстудиантес» (в буквальном пер. «студенческое общежитие») (1910—1936), учебное заведение и одновременно культурный центр. Академическая по статусу, она вместе с тем отличалась беспрецедентной атмосферой творческой свободы. Обеспечивая уникальную возможность приобщиться к новейшим европейским идеям — в качестве приглашенных лекторов выступали А. Бергсон, И. Стравинский, II. Валери, М. Жакоб, Г. К. Честертон, А. Эйнштейн, Ле Корбюзье и др. — «Ресиденсия» создавала условия для диалога разных поколений. С «Ресиденсией» так или иначе были связаны X. Р. Хименес, М. де Унамуно, М. де Фалья, X. Диего, Л. Бунюэль, С. Дали, ключевые фигуры поколения 27-го года — Ф. Гарсиа Лорка, X. Гильен, П. Салинас, Л. Серну да, Р. Альберти.

Таким образом, в течение 1910;х гг. готовилась почва для ответа испанской культуры на вызов европейских авангардов — им стал ультраизм (ultrai’smo). Новое движение возглавил поэт Рафаэль Кансинос-Ассенс {Rafael Cansinos Assens, 1882—1964, псевдоним Хуан Лас), вокруг которого объединились поэты Херардо Диего {Gerardo Diego Cendoya, 1896—1987), Хуан Ларреа {Juan Larrea, 1895—1980), Педро Гарфиас {Pedro Garfias Zurita, 1901 — 1967), поэт и критик Гильермо де Торре {Guillermo de Torre, 1900—1971), молодой Хорхе Луис Борхес {Jorge Luis Borges, 1899—1986). Эстетике ультраизма в большей мере отвечала не публикация авторских книг, а литературный быт кафе и авангардных журналов («Сервантес. Испаноамериканский журнал», «Ультра. Поэзия. Критика. Искусство», «Грссья», «Альфар» и др.), поэтому едва ли не единственной ультраистской книгой можно считать «Спирали» Торре (в другом переводе — «Винтовые лестницы». Helices, 1923).

Стремление утвердить себя перед лицом предшественников могло принимать различные формы. Поколение 98-го года, в силу своего авторитета, становилось главным адресатом полемики: «Ультраистский манифест» сочетал декларативные обвинения в адрес «несостоявшихся учителей», «евнухов девятнадцатого столетия» — Валье-Инклана, Асорина — и отдельные фрагменты, вызывающе стилизованные под модернистское письмо (Manifiesto ultraxsta, июнь 1919 г., журнал «Гресья»). Заявляя о своем уважении к «поколению 1900;х годов»^[1], которое в свое время противопоставило себя старшим модернистам, и признавая его последним, самым новым этапом литературной эволюции, авангардисты решительно претендовали на то, чтобы превзойти все предыдущие достижения. Они провозглашали: «…нашим девизом станет ультра, и наше кредо вместит все тенденции без разбора, лишь бы они выражали жажду нового. Позже эти тенденции обретут собственный фокус и определятся» {Ultra. Un manifiesto de la juventud literaria, январь 1919, журнал «Сервантес»). Среди этих тенденций можно безошибочно идентифицировать футуристические приемы (отсылки к миру техники, скорости, кино, спорта, отказ от знаков препинания, развернутого синтаксиса, рифмы); кубизм Аполлинера (соединение зрительного и вербального способа восприятия в его «лирических идеограммах»); метафоризм и юмор Гомеса де ла Серна. Главная же роль в консолидации движения принадлежала чилийскому поэту Висенте Уйдобро {Vicente Garcia-Huidobro Fernandez, 1893—1948).

В 1918 г. Уйдобро приезжает в Мадрид после двух лет активного участия в парижской литературной жизни: он близко общается с Аполлинером, Реверди, Жакобом, Сандраром, Тцара, Пикассо, Хуаном Грисом, печатается в кубистическом журнале «Нор-Сюд», издает сборник «Квадратный горизонт» {Horizon сапе, 1917), содержащий эксперименты над французским поэтическим языком, а также подражания каллиграфическим опытам Аполлинера. Уйдобро, опубликовавший по приезде в Мадрид сразу четыре книги (на французском языке — «Улюлю», «Эйфелева башня», на испанском языке — «Арктические стихи», «С экватора»), предложил собственную эстетическую программу — «креасьонизм» (от creacionismo «творительство», неологизм от исп. creacion — «творение»).

На формирование творческой манеры поэта-авангардиста оказал влияние корифей испаноязычного модернизма — Рубен Дарио, который совершил радикальное обновление испанского поэтического языка, вдохновляясь открытиями французских символистов. Ранний, подражательный этан Уйдобро (юношеские стихи, собранные в журналах «Асуль», «Муса ховен», 1912—1913) сменяется переосмыслением отношения к учителю: показательно, что в переломном сборнике «Зеркало воды» (El espejo de agua, 1916) одноименное стихотворение содержит намеренно «инаковую», «свою» трактовку самого узнаваемого образа-символа у Дарио («все лебеди утонули»). При этом ориентация на сугубо индивидуальные художественные средства, неведомые предшественникам, сочеталась с преемственностью общей установки, которую разделяли и символисты, и авангардисты: «…слово не более чем знак, или сочетание знаков, однако заключает в себе все благодаря своей демиургической силе… Дар искусства — наивысший дар, который позволяет вступать в область ранее неизведанного и впоследствии неизвестного». Эти «Разъяснения» (Dilucidaciones) Дарио к сборнику «Бродячая песнь» (El canto err ante, 1907) полностью соотносятся с позднейшими размышлениями самого Уйдобро над сущностью креасьонизма.

Зачарованность «демиургической силой» слова позволяет понять, почему еще до приезда в Европу чилийский поэт проявляет интерес к эстетическим теориям Аполлинера и стремится дать их оригинальную поэтическую интерпретацию (сборник «Песни в ночи», Canciones еп la noche, 1913; поэма «Адам», Addn, 1916). Его привлекает возможность уйти от копирования модели (кубизм) и затем, преодолев аналитическое начало в кубизме, синтезировать «чистую живопись» на основе «новой чувствительности» (орфизм). Уйдобро приходит к утверждению поэзии как магического жеста, способного создать абсолютно новое, добиться беспрецедентного эффекта освобождения — как от «рабского» подражания природе, так и от всяческой «литературности», «поэтизмов», «описательности». Как пишет Хуан Ларреа, литературный соратник Уйдобро, «ценность, которую креасьонисты придают образу, очищая и совершенствуя его словно уникальный инструмент, каким он, я надеюсь, должен быть, свидетельствует о явных возможностях. Образ, сам по себе ничего не выражая, способен на эмоциональное воздействие… Я продолжаю изучать и внимательно анализировать образ, который считаю нашей первичной материей». И Ларреа, и Херардо Диего (манифест «Возможности креасьонизма», Posibilidades creacionistas, 1919) предлагают своеобразную иерархию поэтических ценностей: от образа, лишь «описывающего», пассивно отражающего единичный объект, поэт должен продвигаться к такому образу, который представляет одновременно два, три и так далее — множеетво объектов. «Чистота» этого множественного образа предполагает, что он все больше удаляется от действительности, его соотношение с конкретными предметами уступает место суггестивным возможностям почти что музыкальной природы. «Мотивы и исходные элементы художник обретает в объективном мире, преобразует их, придает им различные сочетания и возвращает объективному миру в форме новых фактов. Эстетический феномен столь же свободен и независим, как любое другое явление внешнего мира: будь то растение, птица, небесное светило или плод — и подобно им, смысл его существования заключен в нем самом, и он обладает теми же самыми правами и такой же независимостью», — писал Уйдобро в эссе «Чистое творение. Очерк по эстетике» (La creation рига. Ensayo de estetica, 1921).

Лексика и манера аргументации в многочисленных выступлениях и манифестах Уйдобро отсылали к представлению о поэзии как магической практике, ритуале сотворения вещи силой слова. По существу же, он предлагал поэту бороться с напластованиями языкового «обихода», преодолевать инерцию словоупотребления, чтобы в экстатическом порыве добиваться предельной выразительности: «В каждой вещи под тем словом, которое эту вещь обозначает, заключено некое внутреннее, скрытое [latente] слово. Его и открывает поэт… Заурядный читатель не отдает себе отчета в том, что мир выходит за пределы значений слов, что всегда остается нечто вне ноля человеческого зрения… Поэту знакомо эхо призывного обращения вещей к словам, он видит тончайшие связи, которые вещи протягивают между собой, слышит тайные голоса, когда слова, разделенные неизмеримым расстоянием, перекликаются друг с другом. Он принуждает слова, враждовавшие с незапамятных времен, протянуть друг другу руку, собирает их вместе и заставляет идти гуртом, как бы они ни бунтовали» (эссе «Поэзия», La poesia, 1921).

С точки зрения Уйдобро, разрушение существующих связей и установление новых происходит в состоянии «сверхсознания», предельного поэтического напряжения всех сил разума и воображения («Манифест манифестов», Manifiesto de manifiestos, 1925), и граничит с «поэтическим бредом» (эта позиция отличалась от сюрреалистической). И Уйдобро, и его последователь Ларреа сходились в том, что действие воображения следует принципиально отличать от фантазии: фальшивая в своей «гротескности», «аморфности», она столь же неприемлема при создании «чистого образа», как и ее кажущаяся противоположность — прилежное копирование действительности.

Как оформленное движение ультраизм просуществовал до середины 1920;х гг. Поэт и критик Гильермо де Торре, который впервые в Испании предпринял попытку описать поэтику различных авангардных течений, отводит ультраизму место в ряду уже состоявшихся фактов литературной истории («Европейские литературы авангарда», Literaturas europeas de vanguardia, 1925). Интересно, что в своем нашумевшем эссе «Дегуманизация искусства» (La deshumanizacion del arte, 1925) философ и писатель X. Ортегаи-Гассет, не ставя перед собой цели подробно исследовать различия между многообразными новейшими «измами», все же отмечает, что «ультраизм, пожалуй, одно из наиболее подходящих обозначений для нового типа восприимчивости», в то время как задачей «нового искусства» называет создание «ультраобъектов», которые требуют от человека «сымпровизировать иную форму отношений с вещами, совершенно отличную от нашей обычной жизни» — «вторичные эмоции… специфически эстетические чувства». Подводя итог поискам современных художников-авангардистов, Ортега одновременно формулирует положения, которые существенно повлияют на складывающуюся эстетическую программу поколения 27-го года. В первую очередь, эго теория метафоры — самоценной res poetica и одновременно метафоры — уникального средства «дегуманизации» и «дереализации», т. е. разрушения устоявшихся представлений, которые в силу человеческой привычки принимаются за реальность.

В культуре испаноязычного авангарда идеи, воодушевлявшие испанских ультраистов, получили дальнейшее развитие. Главным поэтическим опытом, в котором воплотилась теория креасьонизма, стала самая известная поэма Висенте Уйдобро «Высокол, или Падение на парашюте» (Altazor, о el viaje еп paracaidas), оконченная в 1931 г. История Высокола (от исп. Altazor — от alto, «высокий» + azor, «ястреб»), обреченного на воспарение и трагическое падение, потребовала адекватной формы: на протяжении шести песен Уйдобро испытывает ритмические и смысловые возможности поэтического языка, достигая в VII песне предела выразительности — фонетического письма. Образ-символ Высокола — hombre total («всечеловека»), абсолютного средоточия всех человеческих способностей — типологически вписывался в мифологию авангарда и одновременно оказался связан со специфически латиноамериканскими утопическими концепциями («Ариэль» X. Э. Родо, «Омагно» X. Марти, «Тотинем» X. Васконселоса).

Своеобразный синтез авангардного поиска и латиноамериканской культурной традиции имел место в Аргентине: благодаря Борхесу, возвратившемуся из Европы в Буэнос-Айрес в 1921 г., ультраизм был воспринят с энтузиазмом и как активное художественное движение просуществовал до 1927 г. Молодые аргентинские ультраисты Ф. Пиньеро, Э. Г. Лануса, Н. Ланге, Л. Маречаль, О. Хирондо группировались вокруг литературных журналов «Проа» и «Мартин Фьерро» (последний выходил в 1924—1927 гг., его следует отличать от одноименных аргентинских журналов начала XX в.), к ним присоединились модернисты старшего поколения, М. Фернандес и Р. Гуиральдес. В программной статье «Ультраизм» (Ultraismo, 1921) Борхес суммирует эстетику нового движения: строгая экономия поэтических средств, «синтез двух или более образов в одном для увеличения их суггестирующей силы», метафора как основополагающий элемент поэзии и умение говорить о жизни небуквально, открывая ее с неожиданной точки зрения. Эти принципы во многом оказались созвучны лаконичному и безыскусному «сенсильизму» Б. Фернандеса Морено, аргентинского поэта старшего поколения. В контексте творчества других старших современников — Э. Карриего и Л. Лугонеса — воспринимался и ключевой ультраистский сборник самого Борхеса «Жар Буэнос-Айреса» (Fervor de Buenos Aires, 1923), написанный как подражание стилистике танго.

• [1] От исп. novecentismo (впоследствии также получило название «поколение1914 года»). К нему принадлежали X. Ортега-и-Гассет, искусствовед Э. Д’ОрС, драматург X. Грау, поэт X. Р. Хименес и др. Одним из наиболее характерных эпизодов"конфликта поколений" стала полемика Ортсги-и-Гассета с М. дс Унамуно.