Проблема характера в произведении Трифонова «Дом на набережной»

литературный характер трифонов ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА 1. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПОНЯТИЯ «ХАРАКТЕР» В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

1.1 Определение термина «характер» в художественном произведении

1.2 Способы раскрытия литературного характера ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМА ХАРАКТЕРА В ПОВЕСТИ ЮРИЯ ВАЛЕНТИНОВИЧА ТРИФОНОВА «ДОМ НА НАБЕРЕЖНОЙ»

2.1 Исследователи о своеобразии героя в творчестве Ю.В. Трифонова

2.2 Анализ специфики героя в повести «Дом на набережной»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

Юрий Трифонов родился в Москве, 28 августа 1925 года. Ему выпало ослепительно счастливое детство в дружной семье, с отцом, героем революции и Гражданской воины, с друзьями ровесниками, обитавшими в том же «правительственном» доме на набережной Москвы-реки. Этот дом вырос в начале 30-х годов почти напротив храма Христа Спасителя, соперничая с ним огромностью и, казалось, беря в состязании верх: вскоре храм будет взорван. Но несколько лет спустя жильцы стали один за другим, обычно по ночам, исчезать. Шла волна массовых репрессий. Арестовали и родителей Трифонова. Детей вместе с бабушкой выселили на окраину. Отца Юра больше никогда не видел, мать лишь долгие годы спустя…

Во время Великой Отечественной войны он работал на авиационном заводе, а в 1944 г. поступил в Литературный институт им. A.M. Горького. Однажды, когда зубастые сокурсники в пух и прах разнесли его рассказ, руководитель семинара, известный писатель Константин Федин, неожиданно вспылил и даже кулаком по столу стукнул: «А я вам говорю, что Трифонов писать будет!»

Уже на пятом курсе Трифонов начал писать повесть «Студенты». В 1950 г. она была напечатана в журнале «Новый мир» и сразу получила высшую награду — Сталинскую премию. «Успех — опасность страшная… У многих темечко не выдержало», — сказал Трифонову Александр Твардовский главный тогдашний редактор «Нового мира».

Автор весьма талантлив, — заметил о «Студентах» Илья Эренбург. — но я хотел бы надеяться, что он когда-нибудь пожалеет о том, что написал эту книгу. И действительно, через много лет Трифонов чрезвычайно резко отзовется о повести: «Книга, которую писал не Я». В ней еще почти не ощущалось собственного авторского взгляда на происходящее вокруг, а лишь старательно и послушно воспроизводились те конфликты, изображение которых пользовалось одобрением официальной критики.

Трифонов был писателем и никем другим представить его невозможно. За внешней рыхлостью и флегматичностью скрывалась внутренняя сила. От неторопливой повадки и продуманной речи шло ощущение убежденности и независимости.

Печататься он начал рано, рано стал профессиональным писателем; но по-настоящему читатель открыл Трифонова с начала 70-х годов. Открыл и принял, потому что узнал себя — и был задет за живое. Трифонов создал в прозе свой мир, который был настолько близок миру города, в котором мы живем, что порой читатели и критики забывали о том, что это литература, а не реальная действительность, и относились к его героям как к своим непосредственным современникам.

Отсюда — ревность.

— Это черт знает, что — какие-то кухонные склоки, квартирные сплетни. коридорные страсти, где живой образ нашего современника, активной личности? — негодовали одни.

— Трифонов клеймит современное городское мещанство, полуинтеллигентов, отличает безнравственных пошляков! — возражали другие.

— Он искажает облик нашей интеллигенции! Они гораздо чище и лучше, чем предстоят в его изображении! Это шарм какой-то, он не ценит интеллигенцию! — возмущались третьи.

— Этот писатель просто не любит людей. Он не добр, не любит людей с детства, с момента, который лишил его привычного образа жизни, -анализировали четвертые.

— Мир Трифонова герметичен! В нем нечем дышать! — констатировали любители переделкинских прогулок и убежденные поклонники своего воздуха.

Все эти «голоса» не выдуманы. Они звучали настойчиво — со страниц газет и журналов, в частных беседах. Трифонов ничего не выдумывал.

Прозу Трифонова отличает внутреннее единство. Тема с вариациями. Например, тема обмена проходит через все вещи Трифонова, вплоть до «Старика». В романе законспектирована вся проза Трифонова — от «Студентов» до «Обмена», «Долгого прощания», «Предварительных итогов» и «Дома на набережной», там можно найти все трифоновские мотивы. «Повторность тем — развитие задачи, рост ее» Цветаева М. Мой Пушкин. М., 1981. С. 174., — замечала Марина Цветаева. Так у Трифонова — тема все углублялась, шла кругами, возвращалась, но уже на другом уровне. «Меня интересуют не горизонтали прозы, а ее вертикали», — замечал Трифонов в одном из последних рассказов.

На Трифонова, как и на других писателей, как и на весь литературный процесс в целом, конечно, влияло время. Но он в своем творчестве не просто честно и правдиво отражал те или иные факты нашего времени, нашей действительности, а стремился докопаться до причин этих фактов. Социальный историзм есть принципиальное качество его прозы: повесть «Дом на набережной» не менее исторична, чем роман «Нетерпение», написанный на историческом материале. Р. Шредер охарактеризовал художественный метод Трифонова как «роман с историей», и Трифонов определил эту характеристику как «очень меткую» Шредер Р. Роман с историей // Вопросы литературы", 1982, № 5. С. 67.

В то же время интерес Трифонова к прошлому носил особенный, индивидуальный характер. Этот интерес не является просто выражением исторической эмоциональности — черты, кстати сказать, довольно распространенной. Нет, Трифонов останавливается только на тех эпохах и тех исторических фактах, которые предопределили судьбу его поколения. Так он «вышел» на время гражданской войны и далее на народовольцев. Революционный террор вот чему посвящено последнее эссе Трифонова «Загадка и проведение Достоевского».

Юрий Валентинович вошел в историю русской литературы ХХ века как основоположник городской прозы и заслужил репутацию творца уникального художественного мира, не вписывающегося в жесткие рамки групп и направлений. По мнению критика Л. Аннинского, подобная тематическая обособленность явилась причиной «странного одиночества» Трифонова в отечественной словесности. Аннинский Л. Рассечение корня: О публицистике Юрия Трифонова: вступ. ст. / Л. Аннинский // Трифонов Ю. В. Как слово наше отзовется… — М.: Сов. Россия, 1985. С. 12. С момента возникновения и становления трифоноведения как самостоятельной литературоведческой отрасли исследователи заговорили о цельности и системности всего художественного массива его прозы. И. Велембовская, рецензируя последние прижизненные издания сочинений Трифонова, назвала всю его прозу «человеческой комедией», в которой «судьбы как бы переплелись, ситуации дополнили друг друга, характеры наложились один на другой». Велембовская И. Симпатии и антипатии Ю. Трифонова / И. Велембовская // Новый мир, 1980, № 9. С. 256 И. Дедков в обстоятельной статье «Вертикали Юрия Трифонова» определил художественный мир писателя как «средоточие памяти, идей, настроений, вымышленных и воскрешенных людей, их терзаний, страхов, героических и низких деяний, их высоких и будничных страстей, где все крепчайшим образом переплетено, социально и психологически связано, исторически сближено, сращено до прорастания одного в другое, до упорных повторов и перекличек и где ничто теперь, кажется, не существует и не может быть понято в совершенной отдельности от целого». Дедков И. Вертикали Юрия Трифонова / И. Дедков // Новый мир, 1985, № 8. С. 223. Эти наблюдения резюмировал В. М. Пискунов, обозначивший мир прозы Трифонова как диалектическое единство двух граней таланта: «Итак, с одной стороны, жажда постоянного самообновления, с другой, — подчеркнутая цикличность, повторяемость, упорное возвращение на круги своя. В результате — своеобразнейшая, вполне сложившаяся и одновременно подвижная художественная система…» Пискунов В. М. Чистый ритм Мнемозины [Текст] / В. М. Пискунов. — М.: Альфа-М, 2005. С. 496

Одним из лучших, наиболее изучаемых является произведение Ю. Трифонова «Дом на набережной». Исследователями до сих пор не определен точно его жанр — повесть это или роман. Объяснение, на наш взгляд, кроется в следующем: романным в данной повести является, прежде всего, социально-художественное освоение и осмысление прошлого и настоящего как взаимосвязанного процесса. В интервью, последовавшем после публикации «Дома на набережной», сам писатель так разъяснил свою творческую задачу: «Увидеть, изобразить бег времени, понять, что оно делает с людьми, как все вокруг меняет… Время — таинственный феномен, понять и вообразить его так же трудно, как вообразить бесконечность… Я хочу, чтобы читатель понял: эта таинственная „времен связующая нить“ через нас с вами проходит, что и есть нерв истории». «Я знаю, история присутствует в каждом сегодняшнем дне, в каждой человеческой судьбе. Она залегает широкими, невидимыми, а иногда и довольно отчетливо видимыми пластами во всем том, что формирует современность… Прошлое присутствует как в настоящем, так и в будущем» Литературное обозрение", 1977, № 4. С. 101. Таким образом, в объем повести автор удалось вместить огромный массив изображаемых проблем и идей, что ставит данное произведение на стыке жанров.

Цель нашей работы — рассмотреть специфику решения проблемы характера в произведении «Дом на набережной» Ю.Трифонова.

Объект изучения — способы воплощения образов героев в данной повести.

Предмет — система персонажей в произведении.

Цель, объект и предмет определяют следующие задачи исследования в нашей работе:

1. Выявить содержание понятия «литературный характер», основные подходы к его определению в литературоведении;

2. Рассмотреть пути художественного воплощения характеров персонажей в произведении;

3. Проанализировать различные точки зрения исследователей-трифоноведов на проблему героя в творчестве Ю. Трифонова;

4. Изучить особенности решения проблемы литературного характера в повети «Дом на набережной» через рассмотрение конкретных персонажей и сюжета.

Научная новизна нашей работы определяется тем, что в ней впервые предпринята попытка изучения специфики литературного характера в повести «Дом на набережной» как комплексная проблема, имеющая сквозную основу во всем творчестве Ю. Трифонова.

Практическая значимость нашего исследования заключается в том, что материал и выводы, представленные в нем могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Ю. Трифонова, других его произведения. Теоретическая часть работы может применяться при подготовке к занятиям по курсу «литературоведение» и «Теория литературы» в рамках тем «Герой литературного произведения», «Персонаж и система персонажей», «Тип и характер в художественном произведении».

ГЛАВА 1. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПОНЯТИЯ «ХАРАКТЕР» В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

1.1 Определение термина «характер в художественном произведении»

В современном литературоведении нет единства в терминах для обозначения образа человека в художественном произведений. Достаточно назвать термины «персонаж», «действующее лицо», «литературный герой», а также «характер литературный» и, наконец, просто «образ», чтобы стала ясной терминологическая неоднозначность. Чернец Л. В. Персонаж и характер в литературном произведении и его критических интерпретациях // Принципы анализа литературного произведения. — М.: МГУ, 1984. С. 83. Основанием для такой неоднозначности является, по-видимому, ряд причин, среди которых отметим многосторонность изображения человека в литературном произведении, сложную систему художественных средств его изображения, что и закрепила терминологически литературоведческая практика. Упорядочение понятий и их терминологического выражения — одна из главных задач любой науки и литературоведения в частности.

Одна из проблем рассмотрения образа человека в литературно-художественном произведении сводится к определению понятия «характер» в его существенных связях. Например, «Словарь литературоведческих терминов» предлагает такую его трактовку: «Характер литературный… -изображение человека в словесном искусстве, определяющее своеобразие содержания и формы художественного произведения» Владимирова Н. Характер литературный. // Словарь литературоведческих терминов. — М.: Просвещение, 1974. С. 443. Действительно, результатом изображения человека в литературном произведении является, как правило, образ-характер; в то же время не всякое такое изображение представляет собой характер: во-первых, в художественном творении могут быть даны скупые черты, детали, за которыми характер лишь угадывается, а во-вторых, в некоторых случаях персонажи не имеют даже характерных черт, но между тем своеобразно участвуют в действии (таковы, например, дети генерала в романе Ф. М. Достоевского «Игрок»).

Таким образом, приведенное выше определение, по меньшей мере, учитывает не все случаи изображения человека в словесном искусстве. «Персонаж» оказывается в этом отношении понятием более широким.

С.Г. Бочаров устанавливает соотношение понятий «персонаж» и «характер»: «Мы будем различать „характер“ и „персонаж“, „героя“, „действующее лицо“ в составе художественного единства, литературного образа человека: анализом его внутренней структуры станет различение этих понятий… Отличая „характер“ и „персонаж“, мы отличаем как бы „сущность“ и „форму“ художественной личности» Бочаров С. Г. Характеры и обстоятельства. // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. — М.: Изд-во АН СССР, 1962. С. 316. Такое соотношение понятий позволяет говорить о «характере персонажа», и теперь важно выяснить, что по существу представляет собой установленная связь. На выводах С. Г. Бочарова основывается Е. П. Барышников: «С точки зрения образной структуры Литературный герой объединяет характер как внутреннее содержание персонажа и его поведение, поступка (как нечто внешнее). Характер позволяет рассматривать действия изображаемой личности в качестве закономерных, восходящих к какой-то жизненной причине; он есть содержание и закон (мотивировка) поведения Литературного героя» Барышников Е. П. Литературный герой // Крат. лит. энциклопедия. Т.4. — М.: Сов. энциклопедия, 1967. С. 317. Такое утверждение, на наш взгляд, односторонне раскрывает диалектику воплощенного в литературе образа человека, а дальнейшее уточнение автора о «борьбе, в результате которой содержание (характер) и форма (действие) могут меняться местами» Там же. касается уже не основных понятий, а их частных случаев в историческом развитии литературы.

Нетрудно заметить недостаточность предложенного выше рассмотрения односторонней зависимости поведения (поступков) от характера, причем характер и поведение в данном случае являются определяющими чертами персонажа. Коль скоро речь идет о художественном произведении и, следовательно, о художественном характере, нужно говорить в первую очередь о связи взаимообусловленности: необходимо учитывать, что именно поступки, поведение персонажа во многом и обнаруживают художественный характер, собственно создают его, делают достоянием восприятия и оценки. Характер в литературном произведении может и не раскрываться с помощью иных художественных средств, следовательно, поведение в известной степени является одновременно и проявлением (формой), и содержанием изображенного художественного характера.

С учетом вышесказанного анализ поэтики литературно-художественного произведения приобретает большую научную убедительность, однако возникает опасность абсолютизации формальной стороны, когда игнорируется объективность художественного содержания характера. Вряд ли можно безоговорочно согласиться, что «характер персонажа… есть набор дифференциальных признаков» Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. С. 304. Нельзя забывать, что упомянутые признаки суть лишь проявление характера, некой сущности, которая представляет собой категорию содержания" Чернец Л. В. Персонаж и характер в литературном произведении и его критических интерпретациях. // Принципы анализа литературного произведения. / Под ред. П. А. Николаева, А. Я. Эсалнек. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984. С. 88. Тот факт, что характер дан нам по большей части в его проявлениях, нельзя считать основанием для отождествления характера и суммы его проявлений. «Набор дифференциальных признаков» является следствием характера, который, интегрируя признаки, представляет собой качественно отличную сущность. «Как неповторимая индивидуальность, „информация“ о которой одинакова для всех читателей, персонаж есть категория художественной формы» Там же. С. 88. Характер же, осмысленный как категория содержания, воспринимается в его социально-психологических и нравственно-философских связях и обусловленности.

Приведем также еще несколько трактовок понятия «литературный характер»:

Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 151

«Характером мы называем такую форму взаимодействия героя и автора, которая осуществляет задание создать целое героя как определенной личности <…> герой с самого начала дан как целое <…> все воспринимается как момент характеристики героя, несет характерологическую функцию, все сводится и служит ответу на вопрос: кто он». «Построение характера может пойти в двух основных направлениях. Первое мы назовем классическим построением характера, второе — романтическим. Для первого типа построения характера основой является художественная ценность судьбы…». «В отличие от классического романтический характер самочинен и ценностно инициативен <…> Предполагающая род и традицию ценность судьбы для художественного завершения здесь непригодна <.> Здесь индивидуальность героя раскрывается не как судьба, а как идея или, точнее, как воплощение идеи».

Михайлов А. В. Из истории характера Михайлов А. В. Из истории характера // Человек и культура: Индивидуальность в истории культуры. — М., 1990. С. 54.

«…charactлr постепенно обнаруживает свою направленность „вовнутрь“ и, коль скоро это слово приходит в сопряженность с „внутренним“ человеком, строит это внутреннее извне — с внешнего и поверхностного. Напротив, новоевропейский характер строится изнутри наружу: „характером“ именуется заложенная в натуре человека основа или основание, ядро, как бы порождающая схема всех человеческих проявлений, и расхождения могут касаться лишь того, есть ли „характер“ самое глубокое в человеке, или же в его внутреннем есть еще более глубокое начало».

Таким образом, можно отметить, что в целом под термином «характер художественный» понимается образ человека в литературном произведении, очерченный с известной полнотой и индивидуальной определенностью, через который раскрывается как исторически обусловленный тип поведения (поступки, мысли, переживания, речь), так и присущая автору нравственно-эстетическая концепция человеческого существования. Художественный характер являет собой органичное единство общего, повторяющегося и индивидуального, неповторимого; объективного (социально-психологическая реальность человеческой жизни, послужившая праобразом для литературного характер) и субъективного (осмысление и оценка праобраза автором). В результате характер в искусстве предстает «новой реальностью», художественно «сотворенной» личностью, которая, отображая реальный человеческий тип, идеологически проясняет его. Именно концептуальность литературного образа человека отличает понятие характера в литературоведении от значений этого термина в психологии, философии, социологии.

Художественный характер являет собой органическое единство общего, повторяющегося и индивидуального, неповторимого; объективного (социально-психологическая реальность человеческой жизни, послужившая прообразом для литературного характера) и субъективного (осмысление и оценка прообраза автором). В результате характер в искусстве предстаёт «новой реальностью», художественно «сотворённой» личностью, которая, отображая реальный человеческий тип, идеологически проясняет его. Именно концептуальность литературного образа человека отличает понятие характера в литературоведении от значений этого термина в психологии, философии, социологии.

Воспроизведение характера в его многоплановости и динамике — специфическое свойство художественной литературы в целом (и большинства театральных и кинематографических жанров на словесно-сюжетной основе). Обращение к изображению характера знаменует выделение литературы как искусства из синкретической, «долитературной» религиозно-публицистической словесности «библейского» или средневекового типа.

Представление о характере литературного героя создаётся посредством внешних и внутренних «жестов» (в т. ч. речи) персонажа, его внешности, авторскими и иными характеристиками, местом и ролью персонажа в развитии сюжета. Соотношение в пределах произведения характера и обстоятельств, являющихся художественным воспроизведением социально-исторической, духовно-культурной и природной среды, составляет художественную ситуацию. Противоречия между человеком и обществом, между человеком и природой, его «земной участью», а также внутреннего противоречия человеческих характеров воплощаются в конфликтах художественных.

Утверждается в эстетике и взгляд на сюжет как на важнейший способ раскрытия характера, его испытание и стимул развития.

1.2 Способы раскрытия литературного характера

Средствами раскрытия характера выступают в произведении различные компоненты и детали предметного мира: сюжет, речевые характеристики, портрет, костюм, интерьер и пр. При этом восприятие персонажа как характера не обязательно нуждается в развернутой структуре образа. Особой экономией средств изображения отличаются внесценические герои (например, в пьесе Чехова «Три сестры» — Протопопов, у которого «романчик» с Наташей; в рассказе «Хамелеон» — генерал и его брат, любители собак разных пород). Своеобразие категории персонажа — в ее завершающей, интегральной функции по отношению ко всем средствам изображения.

Однако сюжетная связь — не единственный тип связи между персонажами; в литературе, простившейся с мифологической колыбелью, он обычно не главный. Система персонажей — это определенное соотношение характеров. При разнообразии пониманий «характера», сама типизация и связанная с ней индивидуализация изображаемых лиц — принцип художественного творчества, объединяющий писателей различных времен и народов. «…Люди не сходны, те любят одно, а другие другое», — говорит Гомер устами Одиссея («Одиссея». Песнь 14).

Чаще всего сюжетные роли героев более или менее соответствуют их значимости как характеров. Антигоне из одноименной трагедии Софокла главная, страдательная роль уготована мифом. Конфликт между нею и Креонтом, отражающий «различное понимание существа закона» (как традиционной религиозно-нравственной нормы или как воли царя) Тахо-Годи А.А. и др. Античная литература: Учебник для высшей школы. / Под ред. А.А. Тахо-Годи. — 5-е изд., дораб. — М.: ЧеРо, 1997. С. 225., его кровавая развязка (три смерти: Антигоны, Гемона, Эвридики, позднее раскаяние Креонта) — такова мифологическая фабула, «основа и как бы душа трагедии…», по Аристотелю. Но разрабатывая, драматизируя эту «сплетенную», с перипетиями и узнаваниями, фабулу, Софокл «захватывает и характеры…» Там же. С. 226. Из способов, которыми драматург создает вокруг Антигоны героический и трагический ореол, очень важно общее соотношение характеров, их противопоставление. «Антигона предстает перед нами еще более героичной и смелой, — пишет А.А. Тахо-Годи, — когда видишь рядом с ней тихую, пугливую Йемену. Страстная, юношеская дерзость Гемона подчеркивает твердое, осознанное решение Креонга. Мудрое знание истины в речах Тиресия доказывает полную несостоятельность и бессмысленность поступка Креонта». Софокл «захватывает» даже характеры эпизодических лиц, в особенности «стража». «…Этот хитрец ловко выгораживает себя, предавая в руки Креонта Антигону» Там же С. 227.

В эстетике большинства направлений европейской литературы характеры важнее сюжета, оцениваемого прежде всего в его характерологической функции. «Действие является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей», — считал Гегель. Обычно главные герои произведений, через которых раскрывается творческая концепция, занимают центральное положение и в сюжете. Автор сочиняет, выстраивает цепь событий, руководствуясь своей иерархией характеров, в зависимости от избранной темы.

Для понимания главного проблемного героя (героев) могут играть большую роль второстепенные персонажи, оттеняющие различные свойства его характера; в результате возникает целая система параллелей и противопоставлений, несходств в сходном и сходств в несходном. В романе И. А. Гончарова «Обломов» тип главного героя поясняют и его антипод, «немец» Штольц, и Захар (составляющий психологическую параллель своему барину), но в особенности — требовательная в своей любви Ольга и нетребовательная, тихая Агафья Матвеевна, создавшая для Ильи Ильича идиллический омут. А. В. Дружинин находил фигуру Штольца даже излишней в этом ряду: «Создание Ольги так полно — и задача, ею выполненная в романе, выполнена так богато, что дальнейшее пояснение типа Обломова через другие персонажи становится роскошью, иногда ненужною. Одним из представителей этой излишней роскоши является нам Штольц <…> на его долю, в прежней идее автора, падал великий труд уяснения Обломова и обломовщины путем всем понятного противопоставления двух героев. Но Ольга взяла все дело в свои руки <. .> сухой неблагодарный контраст заменился драмой, полною любви, слез, смеха и жалости» Дружинин А. В. «Обломов». Роман И. А. Гончарова // Литературная критика. — М., 1983. С. 296.

Все эти и другие персонажи, также по-своему оттеняющие тип Обломова (Алексеев, Тарантьев и др.), введены в сюжет очень естественно: Штольц — друг детства, знакомящий Обломова с Ольгой; Захар всю жизнь при барине; Агафья Матвеевна — хозяйка снятой квартиры и т. д. Все они составляют ближайшее окружение главного героя и освещены ровным светом авторского внимания.

Ариадниной нитью, позволяющей увидеть за персонажами систему характеров, является, прежде всего, творческая концепция, идея произведения; именно она создает единство самых сложных композиций. В понимании этой концепции, основной мысли произведения, конечно, возможны и даже неизбежны расхождения: любая интерпретация в той или иной степени субъективна. Но как в адекватных, так и в полемичных по отношению к авторской концепции интерпретациях персонажи и их расстановка рассматриваются не наивно реалистически, а в свете общей идеи, единства смысла произведения.

В.Г. Белинский в разборе «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова усматривал связь между пятью частями этого романа-цикла, с их разными героями и сюжетами, в «одной мысли» — в психологической загадке характера Печорина. Все остальные лица, «каждое столько интересное само по себе, так полно образованное — становятся вокруг одного лица, составляют с ним группу, которой средоточие есть это одно лицо, вместе с вами смотрят на него, кто с любовию, кто с ненавистию…». Рассмотрев «Бэлу» и «Максима Максимыча», критик отмечает, что Печорин «не есть герой этих повестей, но без него не было бы этих повестей: он герой романа, которого эти две повести только части» Белинский В. Г. Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова // Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. М., 1982. С. 398. В «Анне Карениной» основные сюжетные линии (Анна — Каренин — Вронский, Кита — Вронский — Левин, Долли — Стива) объединены прежде всего семейной темой, в толстовском понимании и оценках. Известны слова писателя: «Я горжусь… архитектурой — своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи» Введение в литературоведение. / Под ред. Г. Н. Поспелова. — М.: Высшая школа, 1976. С. 161. «Внутренняя связь», сложная перекличка эпох и ценностей — основе композиции «Мастера и Маргариты» М. А. Булгакова.

В свете той или иной концепции произведения, охватывающей его в целом, и с учетом многообразия структур образа, определяется значение персонажа как характера. При этом оказывается, что приблизительно равная занятость в сюжете не означает сходного статуса характеров. В «Венецианском купце» Шекспира Шейлок намного превосходит — по потенциалу многозначности образа — своего должника Антонио, как и остальных лиц (вопреки или благодаря замыслу автора?). В «Войне и мире» Толстого Тихон Щербатый несопоставим с Платоном Каратаевым—символом «роевой жизни», мысленным судьей Пьера в эпилоге (хотя в сюжете и Щербатый, и Каратаев — эпизодические лица). Главный проблемный герой спрятан в глубине повествования («особенный человек» Рахметов в тайнописи романа Чернышевского «Что делать?»), его образ может быть даже «внесценическим, как в пьесе Булгакова «Последние дни (Пушкин)». По воспоминаниям Е. С. Булгаковой, В. В. Вересаев «сначала… был ошеломлен, что Булгаков решил пьесу писать без Пушкина (иначе будет вульгарной), но, подумав, согласился» Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — 2-е изд., доп. — М.: Книга, 1988. С. 213. В «абсурдистских» пьесах Э. Ионеско «Стулья» и С. Беккета «В ожидании Годо» образы тщетно ожидаемых созданы в диалоге присутствующих на сцене.

Внесценическому изображению по эксцентричности приема не уступают раздвоение персонажа, знаменующее различные начала в человеке («Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, «Тень» Е. Шварца, разрабатывающая идущий от А. Шамиссо мотив), а также его превращение (в животное, насекомое: «Превращение» Ф. Кафки, «Собачье сердце» М. А. Булгакова, «Клоп» В. Маяковского). Сложный, двоящийся сюжет здесь раскрывает в сущности один характер.

Таким образом, отметим, что литературоведы выделяют множество способов раскрытия характеров. Несмотря на различные классификации способов раскрытия характеров, в них нет видимых несоответствий и противоречий.

По нашему мнению, для раскрытия литературного характера можно выделить четыре блока приемов изображения характера в художественном произведении:

1. внешний блок;

2. внутренний (или психологический) блок;

3. сюжетно-композиционный блок;

4. метатекстовый блок.

К внешнему блоку способов раскрытия литературного характера относятся следующие приемы:

· авторская характеристика;

· взаимохарактеристики;

· портретная характеристика (жесты, мимика, внешность, интонация);

· интерьер, т. е. бытовой антураж героя;

· среда, норма поведения;

· пейзаж;

· диалоги и т. д.

Наиболее значимым приемом освещения персонажа извне является авторская характеристика, которую В. А. Свительский называет «оценочным вектором» характера. В. А. Свительский отмечает, что «оценочный вектор» писателя, героя и читателя могут не только совпадать, но и полностью отличаться друг от друга, также авторская характеристика определяет эстетические ценности, идеалы, задаваемые автором в произведении и выражающиеся посредством авторских характеристик Свительский В. А. Герой и его оценка в русской психологической прозе 60 — 70-х годов XIX века: Автореф. лис. …д-ра филологии. Воронеж, 1995. С. 15.

М.М. Бахтин, говоря о доминирующей роли автора в произведении, подчеркивал, что автор «интонирует каждую подробность своего героя, каждую черту его, каждое событие его жизни, мысли, чувства» Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 168.

Следующий по важности прием изображения характера в художественном произведении является взаимохарактеристики. В них герой показывается через восприятие других персонажей, как бы под различными углами зрения. Результатом этого является многоаспектность, довольно полное освещение характера, выделение его различных сторон.

По мнению В. В. Остудиной, наиболее эффективным приемом в раскрытии характера персонажа является принцип «монтажа» различных точек зрения Остудина В. Особенности построения характера в романе // Проблема характера в зарубежной литературе. — Свердловск, 1992. С. 31. Благодаря оценкам других персонажей появляется возможность не только понять черты характера одного литературного героя, но и судить об оценивающих.

Портретные детали и бытовой антураж служат необходимыми частными приемами в раскрытии литературного характера.

Они отражают неизменяемые, статичные формы внешности, окружающего мира данного литературного персонажа.

Рассмотрим внутренний (психологический) блок освещение персонажа «изнутри». К нему относятся:

· внутренняя речь (внутренний монолог, поток сознания);

· несобственно-прямая речь;

· дневники и т. д.

Наиболее эффективный прием самораскрытия персонажавнутренняя речь.

Для нас этот прием является одним из важнейших, так как автор все больше отдает предпочтение изображению внутренней жизни человека, а сюжетные коллизии уводятся на второй план. Одной из разновидностей внутренней речи является «внутренний монолог». Читатель «заглядывает» во внутренний мир героя, с помощью него раскрывает чувства и мысли героя.

Когда автор наделяет своего героя определенным характером, психологическими особенностями, он, таким образом, задает развитие действия.

Другим частным случаем внутренней речи является «поток сознания», который представляет собой «зеркало» психологического состояния героя, сопровождающее полу — осознанную деятельность мозга. Отличительной особенностью потока сознания является то, что он несет информацию «не столько о характере литературного героя, сколько о его душевном состоянии» Пешко В. Взаимохарактеристики и внутренняя речь как характерологические средства // Проблема характера в зарубежной литературе. — Свердловск, 1985. С. 28., по мнению В. Е. Пешко.

Несобственно-прямая речь — это способ передачи внутренней речи; «внутренний монолог» и «поток сознания» могут быть выражены через несобственно-прямую речь.

К сюжетно — композиционному блоку приемов изображения характера в художественном произведений относятся:

· сюжетные линии;

· планы взаимодействия героев произведения;

· экспозиционные материалы и т. д.

Сюжетные линии могут корректировать поведение героя, создавать такие условия, в которых раскрывается новая грань его характера. Тем же целям служат и герои (двойники или герои-антагонисты) в пределах художественного произведения. Перестройка их характеров может сигнализировать о перестройке характера главного персонажа.

Роль экспозиционного материала — познакомить читателя с героем; именно здесь создается определенный образ литературного персонажа, читатель получает первое впечатление от встречи с ним. Л. Я. Гинзбург называет первое появление героя «индексом, направленным, организующим дальнейшее построение» Гинзбург Л. О лирическом герое. — Л., 1979. С. 28.

Метатекстовый блок приемов раскрытия художественного характера в произведениях проявляется при возникновении ассоциативного ряда у читателей. Также в него входят особые подтексты, не связанные с сюжетом произведения.

Представленные нами четыре способа презентации героя взаимосвязаны между собой и дополняют друг друга, создавая целостный портрет характера литературного персонажа, который находится в постоянном изменении.

ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМА ХАРАКТЕРА В ПОВЕСТИ ЮРИЯ ВАЛЕНТИНОВИЧА ТРИФОНОВА «ДОМ НА НАБЕРЕЖНОЙ»

2.1 Исследователи о своеобразии героя в творчестве Ю.В. Трифонова

Отношение к творчеству Ю. Трифонова в целом, равно как и к его героям, в критике и науке никогда не было однозначным. Следует отметить, что мало кто восторгался им как художником. Эстеты и правдолюбцы скептически морщились, помогла и критика. А сам писатель, между тем, загонялся в жесткие клише, хотя на самом деле пытался всеми силами из них вырваться.

Но было у Трифонова другое, что особенно влекло к нему. А именно — удивительно многослойное чувство жизни. Оно завораживает, потому что, какая б ни была жизнь — прожитое в иные периоды, особенно на грани крушения (а у Трифонова она почти всегда на этой грани, в предчувствии неумолимого завершения и начала чего-то иного, неведомого), остается в нерасторжимом родстве с душой, впитывается в нее. Лишь прикасаясь к этому, воскрешая его в себе, можно почувствовать полноту жизни. У Трифонова ощущение времени было острее, чем у кого бы то ни было. Многие критики считают, что основная тематика писателя — быт, затягивание бытом. Один из известных исследователей творчества Трифонова, Н. Б. Иванова, пишет: «При первом чтении Трифонова возникает обманчивая легкость восприятия его прозы, погружения в знакомые, близкие нам ситуации, столкновения с известными по жизни людьми и явлениями…» Иванова Н. Проза Юрия Трифонова. М., 1984. с. 112. Это так, но лишь при чтении поверхностном. Сам Трифонов утверждал: «Да не быт я пишу, а бытие» Трифонов Ю. В. Юрий и Ольга Трифоновы вспоминают. — М.: Коллекция «Совершенно секретно», 2003. С. 29.

Трифонов неизменно подчеркивал свою приверженность традиции русского реализма: «Если говорить о традициях, которые мне близки, то, в первую очередь. Хочется сказать о традициях критического реализма: они наиболее плодотворны» Трифонов Ю. В. Юрий и Ольга Трифоновы вспоминают. — М.: Коллекция «Совершенно секретно», 2003. С. 35.. Правда, далее Трифонов называет имена, которые с сегодняшней точки зрения воспринимаются как более близкие к модернизму, чем к реализму: «Среди советских писателей есть ряд замечательных мастеров, у которых надо учиться, в том числе писатели 20-х годов: Зощенко, Бабель, Олеша, Толстой, Платонов» Там же. С. 35. Но, может быть, не случайно те художники, которых называет Трифонов, не замыкались в рамках реализма, они-то скорее творили «на стыке» реализма и модернизма. А современный немецкий исследователь Р. Изельман рассматривает прозу Трифонова как один из ярчайших образцов «раннего постмодернизма». По мнению этого исследователя, трифоновское видение истории во многом близко постмодернистской философии и эстетике: «Сознание Трифонова не допускает восприятия истории в терминах какой-либо идеологии» Суханов В. А. Романы Ю.В. Трифонова как художественное единство. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2001. С. 112.

Коллизия разрыва на месте искомой духовной, жизненной связи (человека с миром, а элементов мироустройства между собой) типична для литературы «застойной» поры. В этом смысле Трифонов, сумевший открыть и эстетически постигнуть внутри этих разрывов живые связи «сквозь боль», — уникален. Предложив неиерархическую модель художественного миропонимания, он в полной мере совершил прорыв в новое духовное пространство, и потому авторы, осуществившие синтез постмодернизма и реализма в 1980;1990;е годы, объективно очень зависимы от Трифонова. В марте 1993 года в Москве проходила Первая международная конференция «Мир прозы Юрия Трифонова». Участникам конференции, среди которых были известные писатели, критики и литературоведы, был задан вопрос: «Влияет ли ускользающая от определений проза Трифонова на современную русскую словесность?» И писатели — все как один — отвечали утвердительно: да, не только влияние, но сам «воздух» современной прозы создан во многом Юрием Трифоновым.

Несомненно, что творчество Ю. Трифонова занимает особое место в русской прозе XX века. Для многих читателей, прежде всего для советской интеллигенции 1970;1980;х годов, Трифонов был властителем дум, интерес к его творчеству был огромен, выход новых произведений был событием для читателей. В новое время, в ситуации постсоветской действительности интерес к трифоновской прозе ослаб. И лишь в последние годы писатель вновь стал востребован. Сегодня мы воспринимаем прозу Трифонова иначе, чем его современники, но, может быть, с еще большим интересом. А между тем сегодня те нравственные ценности, ценности, которые составляют суть трифоновского мировидения, оказываются значимыми не менее, чем в те годы, когда создавались его романы.

В литературно-критическом и литературоведческом осмыслении Трифонов прошел путь от «советского писателя» к «писателю советской эпохи». Первый этап изучения творчества Ю. Трифонова относится к 50−60-м годам XX века: появляются рецензии и немногочисленные литературно-критические статьи, в которых произведения писателя рассматривались в контексте художественных исканий советской литературы (Л. Лазарев, 3. Финицкая, Л. Якименко). В 70-е годы к исследованию прозы Ю. Трифонова обращались В. Кожинов, В. Сахаров, Л. Аннинский, при этом существенное влияние на литертурно-критические работы о произведениях Ю. Трифонова оказали идеологические установки времени.

Новый подход к изучению городской прозы был предложен А. В. Шаравиным, определившим рассматриваемое явление как «эстетическую общность писателей с особым, единым, художественным сцеплением между произведениями, с ярко выраженным, обозначившимся программным характером городской темы», а также как «одну из тенденций развития историко-литературного процесса 70−80-х годов». Шаравин А. В. Городская проза 70−80-х годов ХХ века: Дис. … докт. филол. наук. Брянск, 2001. С. 56. Предложив эстетический код прочтения городской прозы, исследователь обозначил пути изучения повестей и романов Ю. Трифонова, А. Битова, В. Маканина, В. Пьецуха, Л. Петрушевской с точки зрения художественного своеобразия произведений.

Прозу Юрия Валентиновича Трифонова, «Колумба городской прозы» и мастера «социальной археологии» города" отечественные и западно-европейские литературоведы в соответствии с обозначенной тенденцией долгое время относили к разряду бытописательской литературы. В 1990;2000;е гг. стало очевидно, что ограничиваться оценкой достоверности воссоздания писателем бытовой среды современное трифоноведение не может, и тогда появились работы Н. А. Бугровой, Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого, К. Де Магд-Соэп, В. М. Пискунова, В. А. Суханова, В. В. Черданцева, где основное внимание было сосредоточено на проблемах поэтики городской прозы Ю. В. Трифонова. В результате отказа от привычного социально-бытового исследовательского ракурса стало очевидно, что бытовое начало «московских» повестей зримо восходит к бытийному, и городскую прозу Ю. В. Трифонова следует рассматривать не посредством автономного анализа «быта» или «бытия», не путем выявления доминанты одной из этих категорий в творческом сознании писателя, а через призму повседневности — центральной художественной и нравственно-философской категории его творчества, синтезирующей бытовое и бытийное содержание жизни.

Ю. В. Трифонов понимает под повседневностью «само течение жизни» и для объяснения своей позиции приводит в пример диалог с Альберто Моравиа на одном из писательских съездов: «В это день он [Моравиа] должен был выступать. Он делал какие-то пометки, и я его спросил: „О чем вы будете сегодня говорить?“ Он сказал: „О том, что писатель должен писать о повседневной жизни“. То есть о том, о чем и я, собственно, собирался говорить…». Трифонов Ю. В. Юрий и Ольга Трифоновы вспоминают. — М.: Коллекция «Совершенно секретно», 2003. С. 44. Творческая сверхзадача «писать о повседневной жизни» не только не снизила планку художественных притязаний Трифонова, но, напротив, привела его к осмыслению глобальных нравственных, духовных проблем современного общества, коренящихся в повседневности.

Выбрав в качестве точки отсчета повседневность и реабилитировав ее как «локус творчества» (А. Лефевр), Трифонов невольно вступил в полемику с традицией литературы постреволюционного времени, демонстративно порвавшей с бытом и изображавшей его в сатирическом модусе. Следует отметить, что борьба с бытом в России ХХ в. закономерно сменяется попытками подчинить быт, сделать его приемлемой средой обитания: на смену обличению «нитей обывательщины» в 20-е гг. приходит кампания за культурность быта 30-х гг.; возрождение романтики безбытности в 60-е гг. оборачивается новым погружением в частную жизнь и быт в 70-е. Трифонов, отразивший эту метаморфозу (от героического прошлого первых революционеров к однообразному, подчеркнуто негероическому настоящему их детей и внуков), увидел в бытовом содержании жизни скрытый потенциал и в своих московских повестях воссоздал повседневность как сферу вещей, событий, отношений, являющуюся источником творческого, культурного, исторического, нравственного, философского содержания жизни. В. Н. Сыров, один из современных исследователей категории повседневности, предложил антитезу, резонирующую с художественной концепцией Ю. В. Трифонова — «мир людей, живущих в модусе повседневности» (удовлетворяющихся наглядным постижением мира и потреблением) — «мир интеллектуалов» (людей с установкой на духовность и созидание). Сыров В. Н. О статусе и структуре повседневности (методологические аспекты) // Личность. Культура. Общество. 2000. Т. 2. С. 90. Герои московских повестей, представляющие мир интеллектуалов (в силу профессиональной принадлежности и сферы деятельности), воспринимают повседневность как естественную среду обитания, в которой есть и обступающий со всех сторон быт, и сфера интеллектуальных и духовно-нравственных исканий, синтезирующая бытовое и непроявленное бытийное содержание жизни. Вместе с тем, по точному замечанию К. де Магд-Соэп, «повседневность для рефлексирующих трифоновских интеллектуалов — источник бесконечных напряжений, конфликтов, споров, непониманий, бед, болезней» Де Магд-Соэп К. Юрий Трифонов и драма русской интеллигенции. Екатеринбург, 1997. С. 72., причем мир повседневности становится очагом конфликта (идейного, социального, любовного, семейного), как правило, в момент актуализации «квартирного вопроса».

К вопросу о духовной составляющей характеров героев произведений Трифонова относится также дискуссия в современном трифоноведении о по проблеме атеистического мировоззрения Ю. В. Трифонова, на первый взгляд противоречащего глубинному идейно-философскому содержанию его произведений, системе христианских мотивов и образов, опосредованно усвоенных у писателей-классиков — Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, И. А. Бунина. На наш взгляд, существо веры и духовности Юрия Трифонова сумела понять и объяснить его вдова, Ольга Романовна Трифонова, в своих воспоминаниях описавшая встречу писателя с Иоанном Сан-Францисским: «…при прощании старец перекрестил его: „Храни вас Господь!“ — а Юра сказал: „Да ведь я неверующий“. „А этого вы знать не можете“, — было ему ответом. Великие слова» Трифонов Ю. В. Юрий и Ольга Трифоновы вспоминают. — М.: Коллекция «Совершенно секретно», 2003. С. 59. Выросший в атеистической стране, в атеистической семье, воспитанный бабушкой-революционеркой, Юрий Трифонов не имел возможности впитать основы религиозности в домашней среде, но он усвоил высокие нравственные принципы и интуитивное стремление к истинной духовности на примере подлинной интеллигентности революционеров «первого призыва», посредством знакомства с классической литературой и за счет постоянного самовоспитания и напряженной внутренней работы над собой. Правомочность аналитического прочтения прозы Трифонова в контексте русской религиозно-философской литературы утверждается в трудах ряда отечественных и западно-европейских трифоноведов, в числе которых Т. Спектор, Ю. Левинг, В. М. Пискунов. По утверждению Т. Спектор, «Трифонов участвует в традиционном русском диалоге о смысле жизни и защищает христианскую позицию, отрицая марксистский (позитивистский, атеистический) взгляд на смысл жизни человека» Спектор Т. «Святые» и «дьяволы» социализма: Архетип в московских повестях Юрия Трифонова // Мир прозы Юрия Трифонова: Сб. ст. Екатеринбург, 2000. С. 49. На наш взгляд, это высказывание справедливо с одной оговоркой — неприятие Трифоновым атеизма было интуитивным, неосознанным и ни разу не продекларированным. Следствием такой мировоззренческой позиции становится критическое восприятие героев, подвергающих десакрализации христианские нравственные заповеди и замыкающихся в локусе повседневности без выходов в разреженные высоты духовности.

Каждая «мелочь жизни» в трифоновском художественном мире универсальна и многофункциональна: как точно отметила Н. Б. Иванова, «на вещи у Трифонова скрещиваются разнонаправленные стремления героев; вещь проверяет героя и организует сюжет» Иванова Н. Проза Юрия Трифонова. М., 1984. С. 120. Доминантная функция «проверки героя» укрупняет вещь, придает ей статус нравственно-философского «ключа» к личности персонажа, вскрывающего его скрытый нравственный потенциал или, напротив, лишающего героя маски интеллигента. Таким образом, бытовая подробность, частность человеческой жизни, неприметная и на первый взгляд несущественная, помогает Трифонову разомкнуть рамки повествования и обнаружить в структуре повседневности метафизическую глубину.

Лев Аннинский справедливо заметил, что «современный „тихий интеллигент“, вроде бы живущий бытом, на самом деле предстает у Трифонова как наследник и ответчик за всю историю русской интеллигенции, от самых ее корней» Аннинский, Л. Рассечение корня: О публицистике Юрия Трифонова: вступ. ст. / Л. Аннинский // Трифонов, Ю. В. Как слово наше отзовется… — М.: Сов. Россия, 1985. С. 18. Герои московских повестей, в которые и входит «Дом на набережной», — интеллигенты новой формации, для которых быт может быть объектом критики, но не врагом, подлежащим уничтожению, которые занимают промежуточное положение между бытовым аскетизмом и вещизмом с явным тяготением к последнему. Трифонов наделяет своих героев свойством восприятия мелочей как «великих пустяков жизни», т. е. амбивалентным отношением к повседневности, совмещающей в себе скуку обыденности и тепло семейственности, однообразие быта и радость творчества.

2.2 Анализ специфики героя в повести «Дом на набережной»

Писателя глубоко волновала социально-психологическая характеристика современного общества. И, в сущности, все его произведения этого десятилетия, героями которого были в основном интеллигенты большого города, — о том, как трудно порой сохранить человеческое достоинство в сложных, засасывающих переплетениях повседневного быта, и о необходимости сберегать нравственный идеал в любых обстоятельствах жизни.