Творчество 1530-40-х гг

В 30-е-40-е годы Тициан определяет весь облик венецианской культуры. Недаром Лодовико Дольче пишет: «Он великолепный, умный собеседник, умеющий судить обо всем на свете», 30-е-40-е годы-это, пожалуй, самый счастливый и плодотворный период его деятельности. Во всем величии раскрывается теперь могучая стихия его реализма; человек и мир в его полотнах, сохраняя свою грандиозность, исключительность, приобретают все большую яркую неповторимость; элементы исторической и жанровой картины начинают все больше вплетаться в полотна религиозно-мифологического содержания и даже в портреты.

Новые реалистические принципы Тициана этих лет раскрываются, прежде всего, в его живописной системе. В ранних работах художника, при всей их красочной нарядности, роль краски была еще традиционна: хотя, моделируя лица, Тициан все больше использует нюансировку цвета и тона, форму строит в основном рисунок и светотень, краска же остается лишь одним из компонентов формы, ее цветовой оболочкой, мало раскрывая материальную неповторимость, так сказать плоть каждого элемента. Постепенно художник начинает открывать могучую стихию краски, и уже в 30-е годы она нередко становится основным изобразительным элементом его картин. У него появляется сила красочной лепки, движение энергично наложенного мазка, который строит форму, наполняя ее жизненным трепетом. Нюансируя цвет и тон, меняя фактуру мазка, то пористого и плотного, то прозрачного и деликатного, обыгрывая краску на просвет, Тициан передает теперь все чувственное и материальное многообразие мира-холодный блеск металлических лат, шелковистость тонких волос, мягкость и теплоту бархата, никогда не впадая в несколько поверхностную виртуозность мастеров более позднего времени, оставаясь сдержанным, полным благородства (не случайно общий тон картин становится теперь более темным и глубоким).

Однако величие творчества Тициана 30-х-40-х годов не только в полнокровии и жизненной силе его реализма, не только в живописно-колористической основе, оказавшей такое влияние на творчество великих реалистов XVII века, но и в глубине познания реальности. Он поднимается до глубочайшего, не имеющего параллелей в искусстве того времени обобщения наиболее характерных черт и противоречий современной ему действительности, глубины и сложности раскрытия человеческой личности.

В творчестве Тициана конца 20-х — 30-х годов героическая суровость постепенно сменяется более эпически-спокойным, хотя и столь же монументальным видением мира. Таков написанный в 1525—1528 годах, по заказу семьи епископа Якопо Пезаро, героя самой ранней картины Тициана, алтарный образ «Мадонна Пезаро». В противоположность написанной для той же церкви «Ассунте» Тициан возвращается здесь к излюбленной теме венецианского кватроченто, изображая так называемое «Святое собеседование»: мадонну на троне и у его подножия-святых Франциска и Петра, а также заказчиков картины, членов семьи Пезаро. Но ничто в картине не напоминает о благостной тишине и покое алтарей кватроченто. В «Мадонне Пезаро» нет героических деяний, но все полно дыхания могучей жизни. Но хотя по величию звучания «Мадонна Пезаро» не может соперничать с «Ассунтой», образы героев приобретают теперь у Тициана трогательную простоту и непосредственность. Мадонна, В целом ряде сравнительно небольших религиозных композиций, возникших около 1530 года («Мадонна с младенцем и св. Екатериной», «Мадонна с кроликом»), репрезентативность ранних религиозных композиций сменяет пленительная естественность. Фигуры уже не позируют на фоне колонн и драпировок; они предстают перед нами во всей полноте жизни, в окружении прекрасной природы, целиком поглощенные своими чувствами и радостями.

В 30-е годы Тициана все больше притягивает современность. Сюжет картин переносится им в реальную среду Италии XVI века, монументальные полотна приобретают исторический характер. Недаром в эти годы художник закончил картину «Битва при Кадоре», которая, судя по копиям, была полна героической взволнованности и в то же время впервые изображала реальное событие, а не битву титанов. Колоссальное «Введение во храм» (3,46Х7.95 м), написанное в 1534- 1538 годах, переносит нас, подобно картинам кватрочентистов, на площадь итальянского города. Она пронизана строгим вертикальным ритмом, фигуры героев полны величия, их позы и жесты удивительно емки и значительны; маленькая, полная детской прелести фигурка Марии естественно и величаво смотрится на фоне огромного здания.

В 1530-е годы Тициан создает полотна, совершенные с точки зрения живописной техники. В картинах на религиозные и мифологические темы он органически соединяет легенды и реалии современной жизни в духе традиций венецианского раннего Возрождения. В одном из шедевров этих лет — «Венере Урбинской» — он переносит богиню в уютный покой венецианского дома 16 века. Ее можно сопоставить с «Венерой» Джорджоне: у Тициана богиня изображена проснувшейся, она полулежит на своем ложе в изысканно убранной комнате. Прекрасная женщина представлена величавой, исполненной чувства собственного достоинства, но ее изображение уже не вызывает ощущения тайны, как в картине Джорджоне.

В монументальном полотне «Введение во храм» евангельское событие разыгрывается на фоне итальянских дворцов в присутствии многочисленных зрителей, представляющих все слои венецианского общества. Вверх поднимаются громады пышного ренесанского дворца; на заднем плане вздымаются горные кручи и сизо-голубые вершины Доломитовых Альп. На первом плане современники Тициана: светловолосые патрицианки, сенаторы, простолюдины, у подножия лестницы, по которой неторопливо и торжественно шествует маленькая Мария, сидит старая торговка. Но это далеко не жанровая картина. Фигуры героев полны величия. Маленькая, полная детской прелести Мария естественно и величаво смотрится на фоне огромного здания. Картина представляет собой яркий, праздничный образ, в котором архитектура как будто образует обрамление для многочисленных портретных изображений. Это произведение вызывает в памяти городские виды и изображения венецианских праздников у Карпаччо и Джентиле Беллини и предвещает сцены пиров Веронезе.

В религиозных композициях Тициана господствуют теперь новые темы — драматической борьбы, требующей от героев сверхчеловеческого напряжения сил, и страдания, поругания, унижения героя. Иным становится язык художника; в его картинах нарастают напряженность и волнение, появляются резкие и неожиданные ракурсы, патетика жестов, нарочитая усложненность поз. Так, грандиозным пафосом борьбы пронизаны панно «Жертвоприношение Авраама», «Каин и Авель», «Давид и Голиаф» (ок. 1543−1544 гг.), где гигантские, полные динамики и страсти фигуры предстают перед нами в головокружительных ракурсах на фоне клубящихся облаков. В другом аспекте решена луврская картина «Коронование тернием» (около 1542 г.), композицию, которой впоследствии Тициан повторил незадолго до смерти в прославленном мюнхенском варианте. Сам этот факт говорит о том, что картина очень много значила для Тициана, была глубоко связана с волновавшими его чувствами.

Шедевром Тициана 40-х годов является картина «Се человек» (1543г.). Продолжая традиции своих монументальных композиций 30-х годов, Тициан снова переносит действие евангельской легенды в действительность XVI века. На ступенях лестницы и на площади, перед Пилатом, указывающим со словами «се человек» на истерзанного пытками Христа, шумит пестрая, нарядная толпа: воины, изысканные юноши, всадники в рыцарском и восточном облачениях, стражники с алебардами. Как и «Введение во храм», картина полна монументального размаха и великолепия. Картина пронизана бурным волнением: фигуры стремительно склоняются, победоносно и требовательно поднимаются на фоне неба жесткие силуэты алебарды, копья, развевающегося стяга: на заднем плане, ярко освещенные, колышутся руки не видимых нами людей. Когда-то в «Динарии кесаря» противник Христа представлялся Тициану более грубым, прозаичным, но не отталкивающим или зловещим. Теперь силы действительности, враждебные большому и светлому идеалу, приобретают у Тициана не только конкретное, но и зловещее обличие-таков тучный, лысый фарисей в ярко-красном плаще, образ поистине страшный своей самоуверенной значительностью, самодовольным, хозяйским высокомерием, или Пилат, жестом циничного палача указывающий на Христа. Еще более сложная картина современности раскрывается в неоконченном групповом портрете Павла III и его внуков Алессандро и Оттавиано Фарнезе (1545−1546). И неоконченная картина художника поражает великолепием и размахом его замысла: он превращает портрет в монументальное полотно, изображая фигуры заказчиков в полный рост, находит торжественную и неслыханную по красоте и смелости красочную гамму, построенную на всем богатстве красных тонов.

Сама сюжетная завязка — прием папой одного из внуков, юного Оттавиано-как бы обязывала художника найти всецело парадное решение. Но Тициан открывает за внешней видимостью церемонной сцены совершенно иную действительность, где все пронизано атмосферой подозрительности и взаимной вражды. Папа, еще более немощный и дряхлый, поворачивается к входящему внуку неожиданно быстрым, скользящим движением, втянув голову в плечи, скосив на Оттавиано острый, подозрительный взгляд. Хотя лицо Павла III не закончено, Тициан явственно наметил в нем выражение настороженной недоверчивости. Оттавиано Фарнезетакой, каким увидел его художник, всецело ее заслуживает. Его фигура склонилась в почтительном поклоне, но слишком близко придвинулась к папе; выделяясь на фоне целой симфонии красных тонов глухим, коричнево-черным пятном, она почти зловеще нависает над хилой фигуркой старца, в движениях молодого царедворца Тициан открывает нарочитую мягкость и вкрадчивость. Художник пристально вглядывается в его лицо, смиренно склоненное, с хищным, горбоносым профилем, полными, чувственными губами, маленьким вялым подбородком; он заставляет Оттавиано смотреть на папу сквозь смиренно опущенные ресницы неожиданно в упор. Видимо, это лицо, порочное, лицемерно-почтительное, особенно привлекло художника-недаром он полностью закончил его. За маской деланного смирения художник открывает холодного, жестокого, решительного человека. Немой диалог двух честолюбцев оттеняет великолепное, скучающее равнодушие молодого кардинала Алессандро, безразлично взирающего на нас из-за плеча папы. Портрет семьи Фарнезе не имеет никаких параллелей в искусстве Италии этих лет; мы присутствуем как бы при рождении нового жанра — своеобразной исторической картины, построенной на драматическом столкновении реальных, социально-типичных характеров. Элементы исторической картины есть и в ряде других портретов Тициана.