Анализ проявления социокультурного конфликта в современной российской журналистике (на примере дискуссии о «тангейзере в материалах сми)

Ценностное основание дискуссии о постановке

В современной медиасфере сходятся воедино различные социальные дискурсы и их организационные формы, она представляет собой «результат коммуникации институтов общества, который заключает в себе актуальное понимание фактов, событий, отношений между людьми и в котором содержатся прежде достигнутые смыслы (установления, мифы, идеи)». Культурные коды как набор смыслов, обеспечивающих понимание той или иной культуры, одних дискурсов, существующих столетиями, влияют на существование появившихся относительно недавно. «На современный публичный дискурс влияют дискурсы государства и церкви, ибо в них некогда зародились и окрепли культурные коды, нарушение которых вызывает социальные санкции». Так, например, случилось с эпатирующим спектаклем «Тангейзер» в Новосибирском театре оперы и балета — оперой, поставленной приглашенным режиссером Тимофеем Кулябиным. Спектакль, показанный до снятия с репертуара четыре раза (премьера состоялась 20 декабря 2014 года), и события, развернувшиеся вокруг него, вызвали бурную реакцию СМИ и деятелей культуры и стали предметом ожесточенного спора.

Общественный резонанс вызвало обращение 13 февраля в прокуратуру новосибирского митрополита Тихона, который обвинил режиссера Тимофея Кулябина и пропустившего постановку директора театра Бориса Мездрича в «умышленном оскорблении чувств верующих». Митрополит не видел самой постановки, однако подал жалобу в суд по просьбе зрителей, возмущенных спектаклем. Главной причиной негодования стал образ Христа в постановке и использование религиозной символики.

Постановка затронула религиозный компонент культурного кода коммуникации. «А религия — намного больше, чем просто общественный институт. Она затрагивает чувства и ценности людей, которые кажутся настолько естественными, что не всегда облекаются в слова. Поскольку религиозное миропонимание долгое время доминировало в вопросе поиска духовного и морального смысла жизни, религия стала неотъемлемой частью сознания народа и его культуры. В настоящее время наблюдается десакрализация религиозных символов и ритуалов в СМИ. При этом в самой жизни отмечается встречный процесс — проникновение РПЦ в жизнь государственных органов, армии, структур правопорядка». Протесты вызывают как попытка свести на нет ценность церкви и религии, так и, наоборот, сделать ее доминирующей.

• 1 марта жители Новосибирска вышли на митинг против местного «Тангейзера» и «в защиту духовно-нравственных ценностей, против попыток раскола общества действиями, оскорбляющими религиозные чувства верующих». К протесту присоединились не только православные активисты, но и главный раввин Новосибирской области Шнеур Залман Заклас, а также имам соборной мечети города Салим Шакирзянов.
• 5 апреля в Новосибирске горожане снова вышли на митинг, но уже в защиту «Тангейзера» и свободы творчества. Митингующие требовали вернуть оперу в репертуар театра и снять с поста министра культуры Владимира Мединского. Это произошло после того, как Министерство культуры уволило Бориса Мездрича с поста директора театра с формулировкой «за невыполнение указаний учредителя», а на его место назначили бывшего директора Михайловского театра Санкт-Петербурга Владимира Кехмана, который снял постановку с показа.

Постановка явила собой информационный повод, который стал толчком к обсуждению более широких проблем российского общества.

Для наглядности приведем количество материалов, так или иначе связанных со скандальной постановкой «Тангейзера» в Новосибирском театре оперы и балета.

Итого получается тысяча триста семнадцать (1317) материалов в семнадцати федеральных СМИ, в среднем по семьдесят семь (77) материалов на издание. Это существенное количество публикаций, учитывая, что мы берем в расчет лишь некоторую часть средств массовой информации, составляющих российское медиапространство, свидетельствует о том, что «Тангейзер» — это не просто четыре прошедших в Новосибирске спектакля, которые смогла посмотреть небольшая часть горожан, а то, что развернулось потом в виде ожесточенной полемики на страницах российских изданий.

Представим полученную информацию более наглядно:

Как мы можем наблюдать, абсолютным лидером в освещении ситуации вокруг постановки является «Эхо Москвы», на которое приходится треть всех материалов. То есть мы можем говорить о целой информационной кампании, развернутой данным СМИ. Далее по списку идут информационные издания («Лента.ру», «ТАСС», «РИА Новости»), в которых большое количество публикаций объяснимо их спецификой и значительным объемом контента в принципе. В остальных изданиях количество материалов более или менее соотносимо по количеству, причем завершают ряд электронные версии печатных общественно-политических изданий, сосредоточенных на аналитических и публицистических материалах и публикующих минимум новостной информации (за исключением журнала «Афиша»). Единственным в нашей подборке российским средством массовой информации, не проявившим интерес к рассматриваемой проблематике, стал журнал «Однако», что тоже характерно, то есть выходит, что «Однако» и «Эхо Москвы» выбирают в данной ситуации противоположную стратегию поведения — от полного нежелания делать событие частью информационного пространства до его информационного «раскручивания».

Прежде чем мы перейдем к непосредственному ценностному анализу публикаций в российских СМИ, рассмотрим содержательные особенности самой оперы и ее интерпретации режиссером Новосибирского театра оперы и балета Т. Кулябиным, постараясь обосновать с культурологической и искусствоведческой точки зрения причину возникновения дискуссий и информационного взрыва вокруг спектакля.

«Тангейзер» — классическая опера Рихарда Вагнера, немецкого композитора-романтика девятнадцатого столетия, в основе которой лежат германские легенды и реальная историческая личность — средневековый немецкий поэт-миннезингер. Согласно сюжету, Тангейзера, собиравшегося на турнир миннезингеров, завлекла к себе пещеру Венера (она же языческо-германская богиня Гольда), где он провел несколько лет в плотских удовольствиях, однако боязнь погубить душу заставила его покинуть грот.

Надо отметить, что в немецком сознании Венерин грот в горе Герзельберг ассоциировался со входом в чистилище, то есть в этой легенде соединяются несопоставимые на первый взгляд понятия христианской морали, греховности и языческой телесной чувственности — конфликт, положенный в основу сюжета.

Оставив пещеру Гольды, Тангейзер присоединяется к состязанию певцов в Вартбурге. Певческий турнир снова возвращает к ценностному противостоянию средневековой христианской добродетели и чувственного наслаждения, а если рассматривать это шире — дуальности человеческой природы, вечному конфликту телесного и духовного. Для времени действия оперы, для куртуазного европейского общества средних веков этот конфликт был актуален. Пока другие миннезингеры прославляют непорочность платонической любви и рыцарское поклонение перед прекрасной дамой, вагнеровский герой говорит о том, что «сущность любви знает лишь тот, кто побывал в царстве Венеры». Этим он возмущает остальных рыцарей и слушателей и оскорбляет свою возлюбленную Елизавету, воплощение спасительной жертвенной любви. В этой части помимо внутреннего конфликта персонажа (выбор между гротом Венеры и христианской любовью Елизаветы) нагнетается традиционное для романтизма противостояние личности и общества.

Раскаявшись, Тангейзер идет с паломниками в Рим — просить прощение у Папы, однако тот отказывает певцу, сказав, что скорее расцветет его посох, чем будет прощен такой грешник. Отверженный Тангейзер снова желает вернуться в грот к Венере, однако узнает, что за него умерла Елизавета, чтобы вымолить прощение у самого Бога. После этого певец умирает с именем Елизаветы на устах, а пришедшие пилигримы говорят о чуде: расцвел посох Папы Римского. Все прославляют милость Бога.

Вагнеровская опера — о человеческих страстях, о противостоянии высокого и низкого, о цене спасения души, в ней есть и томление по античности и германскому язычеству, желание вернуться к природному началу, характерное для романтизма в целом, недовольство суровым аскетизмом, однако в конце все равно герои славят творца и идеал жертвенной любви.

Опера Тимофея Кулябина — совсем о другом. Режиссер «осовременивает» действие, перенеся его в наши дни. Тангейзер превращается из рыцаря в кинорежиссера, который снимает картину о малоизвестном периоде жизни Иисуса Христа. Сын Божий становится героем эротического фильма: согласно сценарию, Иисус до того, как начал проповедовать, находился в гроте языческой богини любви Венеры, где проводил время в плотских наслаждениях. Кулябинский Христос антиаскетичен и скорее похож на полного немецкого бюргера в хитоне, чем на мессию. Иисуса окружают полуобнаженные актеры и актрисы, которые изображают вакхическое действо, и сам Христос находится в объятиях Венеры. Кроме того, когда по сюжету происходит смотр фильмов на фестивале, на сцене зрители видят плакат — афишу фильма, на которой изображен Христос, распятый между женских ног. Этот плакат — одна из главных причин недовольства протестующих.

Надо отметить, что этот постер — визуальная цитата, отсылающая нас к фильму Милоша Формана 1996 года «Народ против Ларри Флинта», на плакате к которому изображен человек в набедренной повязке из американского флага, распятый на женских бедрах (нужно отметить, что вариант Т. Кулябина гораздо более вызывающ). Ларри Флинт — это герой эпохи сексуальной революции, первый издатель эротического журнала в США, провокатор, который участвовал в многочисленных судебных процессах против него. По всей видимости, это кивок Т. Кулябина на «раскрепостителя» пуританских нравов, вызывавшего своей деятельностью большой общественный резонанс.

По сюжету, после показа фильма против Тангейзера ополчается возмущенная общественность, которая отвергает его и предает изгнанию. Таким образом режиссер обыгрывает сцену с певческим состязанием рыцарей, поющих о возвышенной любви, и Тангейзера, прославляющего радости любви плотской. Для режиссера Тангейзер — это непонятый художник и бунтарь.

Основная проблема новосибирской постановки состоит в том, что спектакль — это, с одной стороны, игровое пространство, действующее по своим законам, где можно и нужно совмещать несовместимое, сталкивать серьезное и смеховое для того, чтобы вызвать эмоции у зрителя, выработать новые смыслы, привнести нечто новое в оперу, которая идет уже полтора столетия, любым способом отличиться от предыдущих версий постановок, а с другой стороны — это вмешательство в пространство серьезного, к которому относятся в данном случае христианские святыни. Религия — это институт, который крайне традиционен, сама его сущность зиждется на соблюдении норм морали и поведения. Задача театра — создавать новые смыслы, задача религии — нести и охранять уже существующие. Для религии характерно четкое разграничение высокого и низкого, тогда как для театра его нет. Поэтому пересечение сакрального и греховного, допустимое в пространстве игры (к которой, конечно, относится и игра театральная), будет воспринято религиозным сознанием, которое находится в пространстве серьезного, как кощунство, надругательство над святыней.

Необходимо учитывать, что религия — это основание культуры российского общества, несмотря на то что в секулярном и постсекулярном обществе ее влияние проявляется опосредованно. Тем не менее, тысячелетняя доминанта религии как духовного оплота не могла для российского общества исчезнуть бесследно. Опросы показывают, что для россиян вера как религия или как мировоззренческое основание обладает ценностью. Согласно статистике «Левада-центра» (данные за 24 декабря 2013 года), верующими себя считают 77 процентов россиян, из них к православным себя относят 68 процентов, остальные — к другим конфессиям. Опрос ВЦИОМ 2008 года, посвященный религии, показывает, что 73% россиян относят себя к православным (не обязательно верующим, но принимающим православную культуру в качестве мировоззренческого основания), еще 6% исповедуют ислам, еще 3% относят себя к верующим вне какой-либо конфессии, 5% колеблются между верой и неверием. И только 11% считают себя атеистами. Поэтому в стране, где более 80% населения поддерживают ценности религии, постановка, в которой образ Иисуса Христа искажен до неузнаваемости, была воспринята негативно.

Особенный контраст мы видим между религией как концентрацией традиционных ценностей и постановкой в духе постмодернизма как тотального крушения всех ценностей и идеологий.

Постмодернизм — продукт мировоззренческого кризиса и кризиса европейской культуры вообще, который характеризует недоверие к «метарассказам» или «объяснительным системам», если опираться на терминологию Жана Франсуа Лиотара, к которым относится и религия. Согласно американскому исследователю Алану Меджиллу, постмодернизм — «это утрата авторитетных и доступных разуму стандартов добра, истины и прекрасного, утрата, отягощенная одновременно потерей веры в божье слово Библии».

Постановка Тимофея Кулябина как нельзя лучше иллюстрирует это положение. В ней стираются грани между прекрасным и уродливым, святым и порочным, трагичным и комичным, высоким и низким, что в принципе характерно для постмодернистской эстетики. Отдельно стоит проблема профессионализма режиссера Кулябина. Его спектакль — скорее пародия на Вагнера, то, под чем обычно пишут «по мотивам». То есть в «Тангейзере» сводятся на нет идеалы сразу двух ценностных систем — ценностного мира христианства (наверное, объяснения излишни) и эпохи романтизма (кулябинская интерпретация не оставила и следа от Вагнера и эстетики романтизма).

Однако постановка Т. Кулябина — не единственный в России «новаторский» спектакль, порывающий с традицией классических постановок. Да и где та грань, за которую не должен выходить постановщик? Надо отметить, что разрыв с романтическим и реалистическим театром наметился как минимум еще с постановки Берри Джексона 1925 года, когда английских актеров, исполнявших роли шекспировских персонажей, стали переодевать в современные костюмы для того, чтобы приблизить их к зрителю. И другие современные драмы как по форме так и по содержанию часто не соответствуют тексту, по которому ставится пьеса. Поэтому возникает резонный вопрос: почему «Тангейзер» Тимофея Кулябина, который смогли посмотреть исключительно жители Новосибирска да и то всего четыре раза, вызвал такой ажиотаж и бурную полемику? И почему СМИ так активно включились в дискуссию по поводу, казалось бы, узкой театральной тематики?

В постановке Тимофея Кулябина содержится несколько причин, способствовавших возникновению социокультурного конфликта. Возникнув как локальный, благодаря средствам массовой информации и интернету, конфликт вокруг «Тангейзера» быстро перешел на уровень национального.

В скандале вокруг «Тангейзера» можно вычленить несколько составляющих, которые сводятся к одному знаменателю — конфликту ценностей различных социальных групп. Сюда относятся конфликт по поводу использования христианских святынь, конфликт по поводу обращения с художественным первоисточником, конфликт по поводу свобод, конфликт по поводу взаимоотношений деятелей искусства и общества, деятелей искусства и государства, верующих и государства, верующих и деятелей искусства, верующих и остального общества, журналистов и общества и т. д.

Главный конфликт — между традиционными ценностями, характерными для людей, разделяющих религиозные ценности (напомним, что к верующим или одобряющим религиозные ценности, отнесли себя больше 80% населения России, согласно статистике), и, условно говоря, либеральными ценностями «творческой элиты» (все виды свобод), дополненными элементами постмодернистского сознания, когда моральные ориентиры отодвигаются далеко на второй план и остается одна свобода без ответственности перед этим «большинством с религиозными ценностями».

Первая и основная причина, ставшая основой дискуссии вокруг оперы — это использование религиозных символов.

Надо отметить, что после распада Советского Союза российское общество стало возрождать православные традиции, существовавшие в российском государстве на протяжении тысячи лет, переживая период постсекуляризации, то есть возрождения религии на постсоветстком пространстве. Для постсекулярного мира характерен конец гегемонии секуляризма как антирелигиозной идеологии. Нужно сказать, что в настоящее время православная церковь поддерживается государством, которое стремится сделать ее частью вырабатываемой официальной идеологии.

Сегодня правильнее было бы говорить о православной культуре российского общества, когда люди не обязательно участвуя в жизни церковной, разделяют православные ценности и с уважением относятся к православным христианским обычаям.

В ситуации с «Тангейзером» можно говорить о ценностном основании этого конфликта. Главное противоречие здесь состоит в том, что для одной части населения религиозные святыни, к которым относится и образ Христа, являются священными, а для другой — нет.

В постановке же Кулябин совершает то, что называется кощунством: он использует сакральное вкупе с низким, чем это сакральное оскверняет, лишая его ореола сакральности. Из Христа, воплощения жертвенности, чистоты и аскетизма, делает развратника и сладострастника, то есть трактовка Кулибина полностью противоречит первоначальному смыслу христианского образа.

Далее рассмотрим законодательный уровень конфликта. Многие СМИ возмутило то, что верующие, возмущенные, в свою очередь, постановкой, подали заявление в прокуратуру, после которого (но не прямо благодаря ему, а косвенно) сняли руководство театра и запретили постановку. То есть возникает слой конфликта, связанный с отношением государства, общества и СМИ к религии и ее правовой защите.

1 июля 2013 года в силу вступил закон «об оскорблении чувств верующих» в качестве дополнения к 148 статье Уголовного кодекса Российской Федерации «Нарушение права на свободу совести и вероисповеданий».

Пункт первый 148 статьи предполагает наказание за «публичные действия, выражающие явное неуважение к обществу и совершенные в целях оскорбления религиозных чувств верующих». «Явное неуважение к обществу» — понятие довольно расплывчатое и, к тому же, в законе не оговоренное. Второе понятие, упоминаемое в первом пункте закона — «чувства верующих». Чувства относятся к нематериальной сфере и являются слишком сложным понятием для того, чтобы на него можно было опираться, например, в ходе судебного следствия, а, главное, для того, чтобы его можно было как-то измерить и оценить.

Сама формулировка закона вызывает противоречия. Если в законе говорится о чувствах верующих, то это само по себе ставит этих людей и их чувства в отдельную охраняемую категорию, создавая ореол кастовости. Создается впечатление, что для верующих требуется особая оранжерея. Более того, получается, что человек, не декларирующий свою религиозность, оказывается ниже по статусу. Такая формулировка дала возможность СМИ «пройтись» по этому закону и по самим верующим, дала возможность авторам «развернуться» в своих способностях к иронии и сарказму, что мы можем наблюдать и на примере «Тангейзера».

В отношении дела о «Тангейзере» все усложнено тем, что в этой ситуации сталкиваются право, религия и искусство, которые прямо между собой не пересекаются. Это условие порождает множество вопросов, на которые общество должно выработать ответ, прийти к консенсусу, в том числе и благодаря обсуждению этих проблем в медийном пространстве. Что считать кощунством? Где та грань в искусстве, за которой оно начинается? Может ли оно быть оправданным в искусстве? Если нет, то это кощунство, касающееся только религиозных ценностей или еще каких-то? Каких в таком случае? И многих других вопросов.

С этим связан другой аспект развернувшейся вокруг Тангейзера дискуссии — о степени свободы художника, о его праве на интерпретацию классических произведений, о вседозволенности в искусстве, таланте и чувстве меры.

Если бы Тимофей Кулябин ставил пьесу, придерживаясь первоначального сюжета Вагнера, то вся эта ситуация вряд ли имела бы место. Хотя опера немецкого композитора сама по себе несет конфликтный заряд, побуждая зрителя к переживанию, к размышлению, где-то, возможно, к несогласию, она, тем не менее, вряд ли стала бы столь резонасной, не переделай Кулябин ее сюжет.

В связи с этим возникает несколько вопросов. Во-первых, насколько такая работа с оригиналом может быть оправдана. Во-вторых, не свидетельствует ли кощунство как простой и действенный драматургических ход о недостатке таланта у художника. В-третьих, являлось ли кощунство у Кулябина намеренным, рационально рассчитанным на подобную реакцию зрителей, или же на подобный резонанс он не рассчитывал.