Методология исследования индивидуально-авторской концепции писателя

Статья разрабатывает методологию трехуровневого анализа индивидуально-авторской концепции писателя: 1) отбор национальных констант культуры как базовых для концепции писателя; 2) их трансформация в матрице соприкосновения, 3) интерпретация вербализации трансформированных писателем констант культуры в художественном дискурсе эпохи. Ключевые слова: синергетика художественного дискурса, система текста, индивидуально-авторская концепция, константа культуры, матрица соприкосновения.

Фоменко О.Г. Методологія дослідження індивідуально-авторської концепції письменника. — Стаття У статті пропонується методологія трирівневого аналізу індивідуально-авторської концепції письменника: 1) відбір національних констант культури як базових для концепції письменника; 2) їх трансформація в матриці зіткнення; 3) інтерпретація вербалізації трансформованих письменником констант культури в художньому дискурсі епохи. Ключові слова: синергетика художнього дискурсу, система тексту, індивідуально-авторська концепція, константа культури, вербалізація, матриця зіткнення.

Fomenko E.G. Research methodology of the writer’s individual-authorial conception. — Article.

The article proposes research methodology to study a three-level individual-authorial conception of the writer: 1) the choice of national constants of culture as basic for the given writer s conception; 2) their transformations within the verbalized matrix of togetherness; 3) interpretation of the transformed culture constants within the fictional discourse of the epoch.

Key words: synergetics of fictional discourse, textual system, matrix of togetherness. individual-authorial conception, culture constant, verbalization,.

А. Тарковский писал, что «самое трудное для человека, работающего в искусстве, — создать для себя собственную концепцию, не боясь ее рамок, даже самых жестких, и ей следовать» [3]. Проблема индивидуально-авторской концепции писателя как живой среды в художественном дискурсе эпохи является новой для лингвистической теории художественного текста. Новым является представление индивидуально-авторской концепции писателя как внутренней жизни художественного языка в вариативности дискурсивного поля сознания. Индивидуально-авторские концепции писателей участвуют в самоорганизации художественного дискурса, проявляя коллективную энергию целостного художественного переживания. Хаос и порядок, следование литературно-художественным нормам и отклонение от них, сквозной интерпретационный канал, открытость художественных текстов для художественного дискурса определяют многомерную природу индивидуально-авторской концепции, которую еще предстоит изучить.

Актуальность поставленной проблемы состоит в необходимости развития синергетики художественного дискурса, что позволит вывести моделируемые системы художественного текста в динамичную среду, где сближающиеся индивидуально-авторские концепции осваивают языковые константы национальных культур. Открытие первичности языка в художественном тексте ХХ века знаменует собой сдвиг коллективной ментальности в синергетическом сопряжении с личностной духовностью писателя, обогащая художественный дискурс одновременностью коллективного и индивидуально-авторского в художественном переживании. По-прежнему актуально тонкое замечание Ю. М. Лотмана: «Всякий индивидуальный факт, всякое „чуть-чуть“ в художественном тексте — результат осложнения основной структуры добавочными» [1, 24]. Ему созвучны мысли Е. Н. Князевой о том, что любая система стремится к синхронизации темпов эволюции, гармонии темпомира, поэтому хаос поддерживает единство, синхронизуя эволюцию подсистем внутри сложной системы [4]. Поднимается проблема самоподобия языкотворчества и языкосознания в протяженном художественном дискурсе. Специалист в области синергетики текста И. Ю. Моисеева полагает, что самоподобие (в ее терминологии «самотиражирование») ускоряет рассеивание отклонений в художественном дискурсе благодаря накоплению повторяемой неустойчивости [2].

Цель настоящей статьи — обосновать методологию лингво-синергетического анализа индивидуально-авторской концепции писателя.

По-нашему убеждению, индивидуально-авторская концепция писателя является трехуровневым образованием, фазами которого являются:

Элементами порядка служат актуальные для эпохи константы культуры, которыми сближаются писатели-современники и которые сохраняют статус порядка в интерпретационном канале триады писатель-текст-читатель. Единообразие индивидуально-авторской концепции поддерживается отобранными ею константами культуры, маркирующими антропоцентрическое пространство творческой личности. В средневековой терминологии константы культуры называли универсалиями. Отбор констант культуры происходит матрично. Матричность сохраняется на всех трех уровнях индивидуально-авторской концепции.

Индивидуально-авторская концепция осваивается в матрице универсалий «действия, не действия», «единения, не единения», взаимодействие которых направляется аттрактором соприкосновения. Универсалии в матрице постоянны по смыслу, но изменчивы по содержанию. В эволюционной изменчивости индивидуально-авторских концепций главную роль играет заданный писателем вектор внутри универсальной матрицы, которым порядок приводится в хаос за счет импликации одной из четырех противоборствующих сторон.

Опора на матрицу и константы культуры является необходимостью в художественных текстах, моделирующих первичность языка. В условиях удаленной иерархии повествовательных категорий, высвобождающих художественный дискурс для первичности языка, или активного действия внутреннего человека, введение в индивидуально-авторскую концепцию констант культуры восстанавливает интерпретационную устойчивость, прерванную свернутой повествовательностью. Традиционная повествовательность пропускается триадой автор-текст-читатель через интерпретационный канал, скрепляющим стержнем которого являются константы культуры, разводимые, с заданной импликацией одной стороны матрицы, по универсалиям для формирования ассоциативных сетей в виде гномонных или ризоморфных самоподобных образований. Иными словами, управляющим параметром вхождения в хаос является не повествовательная иерархия, как в традиционной повествовательной суперструктуре, а импликация одной из четырех сторон матрицы.

Покажем на примере. В первом тексте сборника Дж. Джойса «Дублинцы» вербализуются надежда (There was no hope for him this time [5, 7]), смерть (If he was dead to look upon its deadly work [5, 7]), страх (It filled me with fear [5, 7]) и слово (his words idle the word paralysis the word gnomon the word simony [5, 7]). Надежда и страх являются антонимами, а антонимом слово становится молчание, переданное многоточием в разрядке после точки. Действие смерти, не-действие надежды и неединение молчанием смерти указывают на импликацию единения. Гномонность матрицы подчеркивается вербализацией гномона, самоподобной структуры с имплицированной стороной. Повторы лексемы word указывают на вектор соприкосновения внутренним словом в дихотомиях жизни-смерти, надежды-страха, слова-молчания.

2. Хаос нечто подобного, в котором писатель может доходить до трансформационного радикализма Отобранные константы культуры соприкасаются нечто подобным в новых конфигурациях, стирающих границы для восстановления гармонии в матрице соприкосновения. Отклонения наполняют и уплотняют константы культуры новым содержанием, которое войдет в искусство эпохи. Крупный писатель, новатор модели художественного текста, вовлекает в живую среду хаоса современных ему писателей, чтобы они включились в хаос нечто подобного, тем самым возведя отклонения в статус лингвотипологической нормы. Такое влияние оказали индивидуально-авторские концепции Дж. Джойса, М. Пруста, А. Белого, Т. Манна на художественный дискурс как своего языка и культуры, так и современности. У Дж. Джойса на вхождение в хаос и нахождение в нем указывает лексема something: but there was something queer … there was something uncanny about him [5, 7]; But Maria said she had brought something special for papa and mamma, something they would be sure to like [5, 115].

В первом тексте «Дублинцев» Дж. Джойс вербализует псевдо-единение посредством лексемы chalice: во время службы разбивается потир, что ухудшает состояние здоровья священника, который переживает удары, приводящие к смерти. В гроб соборованному священнику кладут целый потир, но руки умершего его не принимают — потир лежит в гробу, но единения нет (an idle chalice on his breast [5, 17]). Как мальчик считал пустыми слова священника о скорой смерти (I had thought his words idle [5, 7]), так и свободно лежащий потир (his large hands loosely retaining a chalice [5,13]) не дает единения. Однако единение воображается во сне мальчика, когда умерший священник приходит к нему, непосвященному ребенку, для исповеди (It murmured and I understood that it desired to confess something [5, 9]). Дж. Джойс создает единение вербализацией потира, который словно повисает в пространстве, не выполняя функцию соприкосновения словом. В тексте «Аравия» поэтически настроенный подросток единит себя с потиром как бременем, которое он должен пронести без страха, с надеждой сквозь жизнь: I bore my chalice through the throng of foes [5, 31].

лингвистический индивидуальный авторский концепция писатель В интерпретационном канале константы культуры продолжают выполнять функцию смысловых скреп, проецируя в художественный дискурс индивидуально-авторские трансформации, где совмещаются коллективное и индивидуально-авторское начала. Индивидуально-авторская концепция писателя серийностью и цикличностью приводит нестабильность собственных отклонений к порядку, тем самым отводя их от порога, за которым система текста теряет устойчивость. Аттрактор соприкосновения в интерпретационном канале гармонизует матрицу восстановлением имплицированной стороны. В переходы из одного ассоциативного ряда в другой одной и той же вербализации включаются силы притяжения, организующие ассоциативные кластеры, пучки смыслов, кластеризации трансформированных смыслов констант культуры.

Мы убеждены, что хаос, изменяющий параметры порядка эпохи, важен для непрерывности искусства. Каждая эпоха обнаруживает трансформации констант культуры. Ведомые эпохальной целью, творческие личности конструируют параметры порядка из эмерджентных структур, возникающих на хаотической основе. Очевидно, коллективное начало влияет на индивидуально-авторскую неустойчивость и интенсификацию индивидуально-авторских элементов хаоса.

Проиллюстрируем сказанное, разобрав трехуровневую индивидуально-авторскую концепцию в тексте короткого рассказа Дж. Джойса «Встреча» [5, 18−28].

Уровень первый. Игра вводится в текст как константа культуры в разграничении действия игры в индейцев (arranged Indian battles [5, 18]), действия чтения развлекательной юношеской литературы (The adventures related in the literature of the Wild West [5,18]), не-действия обыденного школьного порядка (weariness of school [5, 20]) и не-единения игрой-драматизацией (Joe Dillon’s war dance of victory [5, 18]).

Игра вербализуется глаголом play, который входит в синонимический ряд с доминантой ACT: But he played too fiercely for us who were younger and more timid [5, 18]. Действие детской игры разыгрывает напечатанное в юношеских журналах. Например, упомянутая Дж. Джойсом серия The Halfpenny Marvel выпускалась с 1893 года. «Вождь апачей», чтение которого вызвало негодование учителя, было напечатано в этой серии, специализировавшейся на приключениях и порицавшейся за агрессивный патриотизм. Игра в индейцы вовлекает в сферу своего действия войну и МИР (Dillon's war dance of victory / the peaceful odour of Mrs. Dillon [5, 18]), Приключение (The adventures related in the literature of the Wild West [5, 18]) и бегство (for the escape which those chronicles of disorder alone seemed to offer me [5, 19].

Дж. Джойс включает такие вербализации констант культуры: игра после школы — разыгрывание рассказов об индейцах; игра-приключение — прогул школы (I wanted real adventures to happen to myself [5, 20]); игра-бегство-реальное приключение в свободе выбора прогула школы. (But real adventures, I reflected, do not happen to people who remain at home: they must be sought abroad [5, 20]).

Единение домом отделяется от приключения-бегства в самом начале: индейские игры на улице и спокойствие дома, игра вне дома и приключение вне дома и школы. Константы культуры игра, бегство, приключение вводят в интерпретационный канал данного текста. Например, бегство в эпоху Дж. Джойса связано с отъездом, с покинутым домом, добровольной ссылкой. Сам Дж. Джойс навсегда покидает Ирландию, совершая поступок действия не-единения для единения действием письма.

Второй уровень. На втором уровне создается живая среда действия единения игрой-приключением в хаосе doors of escape [5, 19], бегства в реальное приключение, которое уже не-игра. мальчики воспроизводят привычное действие игры (приключение в школьное время) в условиях действия не-игры (нарушители дисциплины натыкаются на нарушителя этических норм). Не-игра варьируема, непредсказуема. Планируя не-игру, не книжное приключение, мальчик втискивает себя в каноны привычной игры. Он хочет порядка, которого не находит в рассказах о далеких индейцах («chronicles of disorder»), но с сохранением напряжения игры. Трансформация игры в не-игру происходит в исследовании ритма родного города. Копируя игру (преследование, погоня) вне привычного игрового времени и пространства (днем, на другом берегу реки), мальчики испытывают разочарование. Трафаретная осада расстраивается из-за недостачи игроков; даже преследуемой кошке удается скрыться. Не-игра («real adventure») становится не-копией обыденного порядка.

Игра-бегство-реальное приключение трансформируется в столкновение, несмотря на радость ожидания, конспирацию с учебниками, удовольствие от созерцания листвы и набеленных туфель. Вербализацией, перебрасывающей мостик от игры в не-игру, является «рогатка» («catapult»).

Отрезвляющее действие не-единения (патология неизвестного прохожего) противопоставляется рыцарскому идеалу единения. На реальном «поле битвы», глядя в глаза противнику тогда, когда попирание этической нормы становится нетерпимым, мальчик «схватывается» с пороком, и это не-игра, а битва за красоту против сил зла. Боль оказывается такой пронзительной, что рассказчик, не попирая противника, выходит из не-действия не-игры, вернувшись к знакомому и понятному действию игры.

Третий уровень. Рождение нового порядка из хаоса бегства в не-игру возникает через константу культуры вера, сквозную для всего Дж. Джойса, которая во «Встрече» осваивается как вера в вечное и прекрасное. Вербализации стягиваются к кельтской легенде о Тристане и Изольде:

• 1) wild sensations — намек на неудовлетворенность легендарного Тристана;
• 2) норвежское судно, которым любуются мальчики, вполне вписывается в ту же легенду о Тристане и Изольде, где участвуют норвежские купцы;
• 3) определение девочек как «неистово красивых» (fierce and beautiful) соответствует традиционному представлению об Изольде как натуре яростной и целеустремленной;
• 4) под словами незнакомца nice white hands, her beautiful soft hair скрываются, очевидно, Изольда Белорукая и Изольда Белокурая;
• 5) упоминаемый прохожим В. Скотт в 1804 году издал английскую поэму «Сэр Тристрем» с обширным критическим аппаратом. Важно отметить, что легенда о Тристане и Изольде станет одним из базовых для «Поминок по Финнегану» Дж. Джойса.

К легенде и рыцарству имеют отношение импликации заголовка «Встреча» как турнира (через аллюзию к романам В. Скотта), любовного свидания (дама сердца), манеры поведения (доблесть) и схватки (борьба). С другой стороны, в обратной проекции ключевых слов в заголовок выделяются гармония (рыцарский идеал), свобода и борьба.

Индивидуально-авторская концепция Дж. Джойса осваивает данным текстом следующее: агрессивное (encounter = aggression) вторжение (encounter = invasion) бездуховной аморальности (паралич) ведет к схватке, столкновению (encounter = clash, combat) за общечеловеческое чувство чести и славы, и этот отпор (arrangement = compromise) есть дело (encounter = engagement) жизни свободной личности.

Отклонениями на этом уровне, которые подхватываются англоязычным художественным дискурсом, являются приращения смыслов слова в ассоциативной кластеризации, которая замыкает соприкосновение в универсальной матрице действия, не-действия, единения и не-единения. Единение для Дж. Джойса состоит в открытости его художественных текстов художественному дискурсу современности для соприкосновения во всех гранях, на которые способно художественное слово.

Подытожим сказанное. В эпоху Дж. Джойса индивидуально-авторские концепции изменяются коренным образом, потому что художественный дискурс становится для них пространством первичности языка. Стремясь к равновесию, система художественного текста со свернутой повествовательностью, то есть уменьшенным весом повествовательности, оказывается в фазовом переходе — коллективном самоусложнении системы текста в синергетическом напряжении художественного дискурса, вплоть до критического порога, разрушающего старую модель для возникновения и развития новой.

Сравнение индивидуально-авторских концепций англоязычных писателей-современников на каждом уровне освоения индивидуально-авторской концепции откроет новые горизонты для изучения самоподобия и самоорганизации художественного дискурса.

• 1. Лотман Ю. М. Об искусстве / Ю. М. Лотман. — СПб.: Искусство, 1998. — 704 с.
• 2. Моисеева И. Ю. Синергетическая модель текстообразования: автореферат дис. … докт. филол. наук: спец. 10.02.19 «Теория языка» / И. Ю. Моисеева. — Челябинск, 2007. — 38 с.
• 3. Тарковский А. Запечатленное время / А. Тарковский [Электронный ресурс]
• 4. Knyazeva H. The riddle of a human being: A human singularity of co-evolutionary processes / H. Knyazeva // Cosmos and History: The Journal of Natural and Social Philosophy. — 2008. — № 4 (1−2). — P. 244+ - [Electronic resource]
• 5. Joyce J. Dubliners / J. Joyce. — L.: Penguin, 1996. — 256 p.