Лингвистический и литературоведческий подходы к художественному переводу

Середина 50-х годов стала значительным рубежом в общественном и научном внимании к переводу. В это время появляется много работ, посвященных проблемам переводческой практики и вопросу создания единой теории перевода. Именно для этого периода характерны жаркие дискуссии и споры о том, возможна ли теория перевода как наука и если возможна, то как она должна строиться. Этот вопрос не представлялся тогда абсолютно бесспорным. Так, А. А. Реформатский в 1952 году писал, что «практика перевода может пользоваться услугами многих наук, но собственной науки иметь не может. Это вытекает из многообразия типов и жанров перевода» [Топер 2000: 135]. В то же время другие исследователи утверждали, что теория перевода возможна, хотя ее построение и не будет простым.

Начало этим дискуссиям положила книга А. В. Федорова «Введение в теорию перевода», которой автор отстаивал необходимость исследования перевода, в том числе и художественного, с позиций лингвистики. Полемика по поводу того, кому заниматься теорией перевода — литературоведам или лингвистам — продолжалась в течение нескольких лет. Такая постановка вопроса оказалась неплодотворной. По мнению А. В. Федорова, ее альтернативность носила необоснованный характер. Но в чем-то полемика была и полезной: она привела к уточнению взглядов и даже к известному синтезу мнений, заключающемуся в признании необходимости, но также и недостаточности только лингвистического подхода к проблеме, в признании преимуществ комплексного — то есть одновременно и лингвистического, и литературоведческого — ее изучения. В рамках отечественной школы художественного перевода существуют два основных подхода к рассмотрению переводческих проблем, к анализу и оценке перевода — лингвистический и литературоведческий. Первый из них, опирающийся на понимание перевода как работы с языком, получил наиболее полное описание в первом издании «Ведения в теорию перевода» А. В. Федорова [Фёдоров 2002: 204]. Он предложил различать общую теорию перевода, вырабатывающую рекомендации для любых комбинаций языков, и частную теорию перевода, описывающую соответствия между двумя какими-либо конкретными языками, указал на необходимость изучать особенности перевода текстов различных функциональных стилей и жанров, обосновал классификацию соответствий на лексические, грамматические и стилистические. Как позднее писал сам А. Ф. Федоров, «выбор лингвистического направления исследования определялся в ней (в книге) потребностью углубить специальную разработку важных вопросов, ранее затрагивавшихся обычно лишь в общих чертах, и тем самым восполнит имевшийся пробел, задача же рассмотрения и сопоставления разных видов перевода могла решаться только путем анализа их языковых особенностей как единственного существенного критерия, позволяющего и сравнивать их, и выявлять своеобразие каждого из них» [Федоров 1983: 103]. Дискуссия вокруг этой книги обозначила четкое разделение теоретиков и практиков перевода на два лагеря — сторонников литературоведческого подхода и лингвистического подхода. В самой постановке задачи, сформулированной А. В. Федоровым, сторонники литературоведческого подхода увидели чуть ли не угрозу творческим правам переводчика как художника, якобы ограничиваемым фактом объективного установления межъязыковых соответствий. В вышедших в то время публикациях утверждалась и отстаивалась плодотворность и правомерность только литературоведческого подхода к проблеме и ограничивалось значение ее лингвистического аспекта. Предлагалось концентрировать внимание на передаче «образов» подлинник, как таковых, как будто они существуют в литературе вне своего языкового воплощения. В самом изучении языковых средств перевода усматривалась опасность формализма и с лингвистическим направлением исследования был поставлен в связь переводческий формализм и буквализм на практике, что было свидетельством методологической наивности, поскольку в основе этих опасений лежало смешение теоретических принципов с возможными практическими результатами [Кашкин 1968: 449]. И. А. Кашкин, один из наиболее видных сторонников литературоведческого направления, писал в то время: «…сторонники этого метода (лингвостилистического) предлагают уже сейчас сдать художественный перевод в ведение лингвостилистам, с тем, чтобы те изучили пока еще не изученные случаи лингвистических соответствий. А переводчикам предлагается ждать готовых решений, которыми и руководствоваться, что вовсе не соответствует запросам художественного перевода, который ждет от теоретиков не штампованных рецептов готовых языковых решений, а глубокого изучения основных проблем поэтики художественного перевода» [Кашкин 1977: 78].

Полемика по поводу того, кому заниматься теорией перевода — литературоведам или лингвистам — продолжалась в течение нескольких лет. Такая постановка вопроса оказалась неплодотворной. По мнению А. В. Федорова, ее альтернативность носила необоснованный характер. Но в чемто полемика была и полезной: она привела к уточнению взглядов и даже к известному синтезу мнений, заключающемуся в признании необходимости, но также и недостаточности только лингвистического подхода к проблеме, в признании преимуществ комплексного — то есть одновременно и лингвистического, и литературоведческого — ее изучения.

Рассматривая теорию перевода как лингвистическую дисциплину, сторонники этого подхода строят свои рассуждения на том, что реально переводчик всегда имеет дело только с языковой формой художественного образа и что основным источником информации для переводчика является речевое произведение, т. е. текст. По их мнению, процесс перевода «неизбежно распадается на два момента. Чтобы перевести, необходимо прежде всего понять, точно уяснить, истолковать самому себе переводимое (с помощью языковых образов, т. е. уже с элементами перевода).

Далее, чтобы перевести, нужно найти, выбрать соответствующие средства выражения в том языке, на который делается перевод (слова, словосочетания, грамматические формы). Всякое истолкование подлинника, верное или неверное, и отношение к нему со стороны переводчика, положительное или отрицательное, имеет результатом — в ходе перевода — отбор языковых средств из состава общенародного языка" [Сдобников 2007: 250].

Признавая связь перевода с литературоведением, сторонники лингвистического подхода, тем не менее, полагают, что, «поскольку перевод всегда имеет дело с языком, всегда означает работу над языком, постольку перевод всего более требует изучения в лингвистическом разрезе — в связи с вопросом о характере соотношения двух языков и их стилистических средств. Более того: изучение перевода в литературоведческой плоскости постоянно сталкивается с необходимостью рассматривать языковые явления, анализировать и оценивать языковые средства, которыми пользовались переводчики.

И это естественно: ведь содержание подлинника существует не само по себе, а только в единстве с формой, с языковыми средствами, в которых оно воплощено, и может быть передано при переводе тоже только с помощью языковых средств. Роль перевода для литературы той или иной страны, переосмысления или искажения подлинника в переводе — все это тоже связано с применением определенных языковых средств. Психология перевода имеет дело с отношением языка к мышлению, с языковыми образами. Тем самым изучение перевода в плане как истории литературы и культуры, так и психологии невозможно без изучения его языковой природы" [Сдобников 2007: 256].

Противники же этого подхода полагают, что изучать и оценивать перевод с чисто лингвистических позиций бессмысленно, т.к. «перевод, «адекватный» в художественном отношении, может и не быть «адекватным» в отношении языковом, в его отдельных элементах. Художественные образы на разных языках создаются из разных языковых элементов, и их соответствия могут достигаться с помощью различных средств, — пишет Г. Р. Гачечиладзе.

В какой-то мере спор между сторонниками лингвистического и литературоведческого подходов к переводу подобен спору о том, как следует рассматривать скульптуру — с точки зрения ее выразительности или с точки зрения использованного материала. Разумеется, когда мы смотрим на скульптуру, нас интересует художественный результат, а не технология ее изготовления. Однако скульптура не существует вне определенного материала, свойства которого скульптор использовал для достижения нужного ему эффекта. При создании монументальной скульптуры учитываются даже и такие свойства материала, как прочность. Это, однако, не значит, что скульптуру как художественное произведение нужно изучать в рамках материаловедения и сопромат, однако и полностью отвлекаться от рассмотрения материала нельзя, т. к., скажем, мрамор явно лучше подходит для передачи красоты человеческого тела, чем медь. Думается, что достаточно прочно укоренившийся в нашем переводоведении спор «лингвистов» и «литературоведов» есть результат абсолютизации одного из двух неразрывно связанных аспектов художественного перевода. В подавляющем большинстве случаев автор создает, а переводчик воссоздает произведение не ради его языковой формы, а ради художественного содержания.

Подтверждением тому, что разногласия в данном случае скорее относятся к способу описания процесса и результата перевода, чем к определению их сущности, служит то обстоятельство, что сторонники обоих подходов неустанно призывают переводчиков-практиков обращаться к широкому историко-культурному и литературному контексту, учитывать общую систему взглядов и принципов автора и т. д. Есть, однако, один вполне практический аспект, в котором следование разным теориям может привести к разным результатам. В зависимости от того, что переводчик считает главным — языковую форму или художественный результат ее использования, — он может по-разному подходить к определению того, какие компоненты художественного текста следует считать трансляционнорелевантными.

Главный принцип в переводе художественного текста — познакомить читателя со стилем автора. Рассматривая точность перевода как совокупность приемов обработки материала, мы отказываемся от истолкования тех неясностей, которые могут встретиться в тексте, также не допуская лексических русизмов. Потому что все эти элементы входят входят в состав стиля, а приемы, составляющие точность перевода должны быть ключом для переводчика к открытию стиля автора. Особенно полно данный принцип был воплощен в переводах Чарльза Диккенса, о которых И. А. Кашкин сказал: «Ложный принцип и неприемлемые результаты». [Кашкин 1977: 216]. В самом деле, если переводчик видит свою задачу в том, чтобы сохранить все слова, повторив каждое из них столько раз, сколько они повторяются в тексте, то можно с полной уверенностью сказать, что произведение в его переводе не только не будет оказывать на читателя того же воздействия, что и оригинал на своего читателя, но и вообще перестанет быть художественным.

Если же переводчик видит свою задачу в том, чтобы передать функции языковой формы, т. е. содержание и характер воздействия на читателя, то он должен с самого начала отказаться от стремления «не опустить ни одного слова», ибо в этом случае трансляционно-релевантными оказываются не сами по себе отдельные слова, а их функции, то, что каждое слово «делает» к тексту, для чего оно так употреблено.