Теоретический аспект передачи иронии при переводе кинотекста

Кинотекст: определение, характеристики, свойства

Российские ученые Ю. А. Сорокин и Е. Ф. Тарасов были первыми учеными, которые стали применять термин «креолизованный текст». Они дали следующее определение такому типу текста: «это тексты, фактура которых состоит из 2 неоднородных частей (речевой и частью, которая принадлежит другим знаковым системам)». Авторы давали пример кинотекстов, текстов рекламы, радио и телевыступлений, средства наглядной рекламы и пропаганды. [Сорокин Ю. А, Тарасов Е. Ф 1990: 180−181].

В. Шкловский и Ю. Тынянов первыми стали рассматривать кинофильм в качестве знаковой системы.

Большинство теоретиков занимались проблемами кинотекста. Например, С. Эйзенштейн разработал теорию монтажа, которая послужила первым этапом разработки теории кинотекста. Сергей Михайлович осуществил систематизацию и начал развивать положения теории кино, в которой кинотекст характеризуется «порядком монтажа» или правилами ритмики и поэтики (контрапункт, параллелизм превалирующего образа, движения и др.).

Кроме того, С. Эйзенштейн разработал определенную философию киномонтажа в качестве способа произведения значения. Такое значение является вербальным и зрительным. Из таких элементов состоит подвижный, кинематографический смысл креолизованного текста.

В 50-х годах прошлого века была создана структурно-семиотическая концепция креолизованного текста, которая приобрела лингвоцентричную и семиотическую трактовку. В рамках этой концепции ученые попытались систематично описать кино как знаковую систему, которая построена по принципам естественного языка, другими словами, ее основу составляли принципы равенства языка экрана и живого языка. Главная идея семиотической точки зрения на кинотекст опирается на то, что кинофильм обладает своим языком, который представляется возможным описать с позиции грамматики и синтаксиса.

Главной значащей единицей креолизованного текста исследователи называют кадр, так как он — «основной носитель значений киноязыка» [Ю.М Лотман 1998: 309]. Кадр приближает креолизованный текст к живой речи в естественном языке, так как благодаря ему возникает дискретность, то есть кинотекст приобретает прерывность, пространство повествования и членеие. Монтаж кадров сравнивается с морфемным составом слова и связью слов в предложения [Ю.М Лотман 1998: 343−344].

Можно сделать вывод о том, что, термин «кинотекст» не нов в литературе. Ученые отмечают, что любое произведение кинотворчества — это определенная система знаков, которую следует рассматривать в качестве типа текста.

Ученые из волгоградской школы лингвистики рассматривают кинотекст в качестве одного из видов креолизованного текста. Они говорят следующее: «связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и / или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями». [Г.Г Слышкин, М. А Ефремова 2004: 32].

Очевидно, что кинотекстэто наиболее сложная семиотическая структура, если ее сравнивать с иными креолизованными текстами. Так, Ю. М. Лотман дает определение кино как совокупности двух тенденций повествования: изобразительной («живопись в движении») и вербальной. А У. Эко рассматривает в составе кинотекста три основных системы кодирования: портрет (видеоряд), звук и язык.

Ефремова М.А. [2004: 17−18], объединяет все вышеназванное, предлагает свое определение креолизованного текста, в котором вышеназванные системы оперируют различного рода знаками. Лингвистическая система в кинотексте выражена двумя компонентами:

• 1) письменная часть (субтитры и титры)
• 2) устная часть (актерская речь, закадровый комментарий, песня и т. д.).

Основными компонентами нелингвистической системы креолизованного текста рассматриваются:

• 1) звуковая часть (шум техники, музыка и т. д.)
• 2) видеоряд (движения персонажей, их образы, пейзаж, интерьер и специальные эффекты).

Все названные элементы организовываются специальным образом и составляют нечленимое единство.

Современные исследователи считают, что креолизованный текст всегда есть коллективное творчество, так как все занятые в съемках люди заняты его созданием, следовательно, коллективное авторство является важным отличительным знаком кинотекста от, например, текста художественной литературы.

Кинотекст, несомненно, представляет собой сложное лингвосемиотическое образование, которое может рассматриваться в рамках науки о языке, тогда как в современной научной парадигме он определяется в качестве одного из типа креолизованный текстов, состоящего из нескольких негомогенных частей. Существует множество различных определений кинотекста, но все раскрывают только некоторые его характеристики, не отражая кинотекст как неделимое целое. Однако данный факт обусловлен ограниченным набором лингвистического «инструментария», который находится в распоряжении современных ученых.

Киноперевод — это своего рода мультимедиа, представленная в виде визуального и слухового ряда. В случае с обычным переводом читатели воспринимают смысл исключительно через визуальный канал. В то время как во время просмотра сериала, зрители воспринимают действия персонажей и слышат их речь. Таким образом, задействованы визуальный и слуховой контакты.

Нельзя отрицать тот факт, что гармоничное сочетание визуального и акустического каналов являются основными причинами, благодаря которым киноперевод имеет свое обаяние. Однако необходимо, чтобы целевой язык как можно естественнее справлялся с исходными изображениями в фильме.

Более того, задача сериалов заключается в непосредственном воздействии на восприятие аудитории, а не на смысл. «Картинка является основным элементом языка фильма». «Однако является бесспорным, что в фильме высказывание составляет основной элемент действительности и играет фундаментальную роль в достижении реализма … Фактически, высказывание является компонентом визуальной картины и, следовательно, оно подлежит движению [Martin R, 1977: 64]. Следует отметить, что перевод высказывания должен быть синхронизирован с визуальным рядом, личностью персонажей, их движениями, жестами, мимикой, паузами и движением губ. Следовательно, образы передают большую часть сообщений, играют гораздо более важную роль.

Англоязычные сериалы — это больше, чем просто развлечение. Будучи массовым искусством, сериалы должны завоевать аудиторию. Отличный сериал должен быть достойным компромиссом между рынком и искусством.

Перевод сериалов в основном касается устного, а не письменного языка. Англоязычные сериалы являются средством развлечения, поэтому обязанность переводчика — дать возможность зрителям развлекаться самым простым способом. Аудитория может быть экспертом английской культуры или простыми обывателями; это могут быть доктора или просто новички. У людей разный возраст, пол, уровень образования и происхождения и т. д. Они, следовательно, имеют различные способности понимания стиль. Чтобы удовлетворить столь много вкусов, в сериалах обыгрываются хорошо подобранные темы, сюжеты и, самое главное, легко понятные диалоги.

Поскольку диалог является основным компонентом сценария, диалог является главным приоритетом для переводчика сериала. В узком смысле, как языковая форма общения, диалог определяется в «Словаре лингвистических терминов» О. С. Ахмановой как «одна из форм речи, при которой каждое высказывание прямо адресуется собеседнику и оказывается ограниченным непосредственной тематикой разговора» [Ахманова О. С 2004: 243]. Данное определение подчеркивает важную сторону организации диалога как формы речи: наличие адресата, общая тематика высказываний, разговорность.

Кроме того, экстралингвистические функции, такие как выражение лица, жесты, поза и паралингвистические функции, такие как голос, скорость речи, паузы и колебания должны также учитываться при переводе сериалов.

В фильме произносятся диалоги, которые трудно отследить. В общем переводе, если быть более точным, читатели художественной литературы могут перелистывать страницы, чтобы легко разыскать любые полезные подсказки и не спешить, не сумев понять предполагаемый смысл.

Однако, если аудитория пропускает услышанное, особенно важные предложения или слова, они потеряют смысл, а новые диалоги не внесут ясность в понимание. «Кадры» сериала длятся всего несколько секунд и, как правило, не могут быть повторно воспроизведены, что делает невозможным обращение аудитории к предыдущим частям, чтобы вспомнить или поразмышлять над информацией, как читатель делает это с книгой.

Скорость передачи кадров требует, чтобы переводчик передавал столько сообщений, сколько позволяет продолжительность каждого кадра, и в то же время это должно быть достаточно понятно аудитории. Более того, при переводе сериалов невозможно делать заметки и комментарии, как при переводе художественной литературы, поясняя потенциальные лингвистические неясности и культурные особенности. Переводчик вынужден облегчать нагрузку на аудиторию, сохраняя целостность исходного сообщения.

Помимо необходимости сталкиваться с ограничениями времени и пространства, переводчик никогда не может избежать ситуации, что кто-либо из аудитории знает, что произнес тот или иной герой [Gottlieb H., 1997: 106- 124]. Субтитры воспринимаются как откровенный перевод, ставящий под угрозу критику всех, кто хоть немного знаком с исходным языком [Gottlieb H., 1994: 12−15]. Все субтитры основаны на визуальном ряде, при этом диалог играет ключевую роль. В некоторых случаях, такая обратная связь ощущается переводчиком и зрителем как отрицательная. Однако в других ситуациях обратная связь с исходной версией имеет положительный характер. Сериалы, являясь мультимедиа, предоставляют переводчику множество дейктических решений для потенциально неоднозначных высказываний: субтитры могут фактически показать, как должна быть интерпретирована определенная лингвистическая особенность.

По сравнению с общим переводом, перевод сериала имеет более сложную процедуру. Согласно концепции Виноградова, традиционная модель перевода художественного текста выглядит следующим образом: передача точки зрения авторахудожественный перевод.

Автор и оригинал являются фокусами в этой процедуре. Переводчик, как первый человек, воспринимающий оригинал, внимательно читает первоначальный текст, а затем представляет его для восприятия на целевом языке. Переведенный текст, несомненно, будет влиять на оценку и понимание оригинала. Оригинальные и переведенные тексты являются инструментом и средством эмоционального общения как переводчика, так и воспринимающих перевод читателей.

Процедура перевода сериала имеет более сложную структуру: [Автор] > Оригинал > Переводчик > Переведенный сценарий > Дублирование, Режиссёр (Дубляж) > Дублированный сценарий > Аудитория Фактически сценарист заменяет автора, который не знаком аудитории и переводчику. Никто никогда не проверяет его стиль, как это делается при переводе литературы. Обычно сценарии фильма переводятся независимо от любого писателя. Перевод сценария фильма должен быть проверен на его соответствие визуальным кадрам. На более поздней стадии производства выполняющие дубляж актеры и режиссер присоединяются к процедуре перевода.

Дублирующий режиссер — это тот, кто руководит дублирующими актерами. Переведенный сценарий претерпевает значительные изменения на этом этапе. Наконец, новый саундтрек на целевом языке накладывается на визуальный ряд сериала. Таким образом, мы можем увидеть, что перевод фильма — это, безусловно, более сложное творение, состоящее из большего количества компонентов и элементов.

При переводе сериалов наиболее часто встречается именно дубляж, а не создание субтитров.

Дубляж или синхронизация губ как специфическая техника полностью покрывает исходный текст в соответствии с визуальным рядом исходных высказываний [Karamitroglou F., 2000: 43].

Дублирование, которое иногда называют (пост-) синхронизацией, является заменой иностранного языка на язык зрительской аудитории. Дублирование — это метод, в котором «международные отношения — это самое главное в мире. Аудитория чувствует, как будто она слушает актеров» [Remael A., 2001: 59−85.].

Дубляж — это перевод речи в письменной форме. Дублирование также требует замены голоса каждого человека на экране, поэтому, как правило, голос дублирующего актера должен как можно сильнее быть походим на голос актера оригинала.

Среди всех видов перевода фильмов дублирование больше всего вмешивается в структуру оригинала. Многие критики высказывают возражения относительно аутентичности. Известно, что заимствование является методом, который в значительной степени изменяет исходный текст и тем самым делает его знакомым целевой аудитории через одомашнивание. Его цель состоит в том, чтобы заставить аудиторию чувствовать, как будто они слышат актеров на самом деле, словно они говорят на их родном языке.

Кроме того, при дублировании должна строго соблюдаться синхронность во времени и пространстве. В отличие от аудитории оригинала, аудитория, воспринимающая сериал на родном языке, видит визуальную часть оригинала, но слышит дублированный диалог на своем родном языке, с убеждением в том, что персонажи говорят именно на их языке. Поэтому синхронизация губ обычно рассматривается как самое сильное ограничение для точного перевода. При переводя сериала изменяется каждое высказывание, чтобы соответствовать движениям губ человека, увиденного на экране.

В действительности очень трудно найти слова целевого языка в соответствии с языковыми движениями исходного языка. Синхронизация губ может быть лучше выполнена с более прагматичным сюжетноориентированным переводом. Если перевод направлен на передачу общего тона каждой сцены, а не передачу значения каждого предложения, то переводчику предоставляется больше свободы для синхронизации движения губ.

Более того, должна существовать строгая эквивалентность внелингвистических особенностей голоса, особенно пола и возраста. Другие маркеры речи, такие как особенности личности, класс и этническая принадлежность, наиболее сложны, поскольку эти признаки не являются общедоступными или сопоставимыми. Дублирование должно соответствовать таким показателям; поэтому выдвигается требование совместимости голоса дублера с выражениями лица и тела, паузами, словесным и фразовым ударением, и жестами, видимыми на экране.