Поэтические маски А. С. Пушкина

Поэт в пушкинском мире — существо особого ранга. Это «выделенное» положение отсылает нас к культурной традиции XVIII — начала XIX вв., в которой поэт, как и представители духовенства, считался избранным, способным контактировать с высшими силами. Установка на «избранность» развивалась также в философии и литературе романтизма, которые были особенно значимы для Пушкина в первой половине 1820-х гг. Однако, используя в качестве отправной точки предшествующие культурнолитературные традиции, Пушкин всегда стремился создать нечто особенное; не стал исключением и концепт «родина».

Лицейский период творчества Пушкина традиционно называют ученичеством, упражнением в различных стилях и жанрах. Подобный поиск, в конечном счете, — это поиск собственной стратегии поэтического поведения, создание собственной поэтической концептосферы. Пушкин прибегает к своеобразному «театру масок», заставляя своего лирического субъекта играть разные роли, характерные для существующей культурнопоэтической традиции. Как верно замечает В. А. Грехнев, поэтические роли, или «типажи», избираемые Пушкиным, «при всей их условности, все-таки не были застывшими поэтическими „масками.“ Замещая индивидуальность условно очерченным типажом, послание как бы оставляло художественный „зазор“, всегда рассчитанный на узнавание личности». Своеобразная «игра» — творение (и самосотворение) до середины 1820-х гг. станет важнейшим принципом построения пушкинского лирического мира и важнейшей стратегией построения поэтической концептосферы.

Обратившись к непосредственному анализу лицейских и «петербургских» стихотворений Пушкина, можно сделать вывод о сосуществовании нескольких ролей, различающихся степенью значимости для поэта и, соответственно, трансформирующихся или исчезающих в его дальнейшем творчестве.

Поэт-монах. Этот образ возникает в нескольких стихотворениях Пушкина, самое раннее из которых — послание «К Наталье» (1813). Условный характер образа монаха подчеркивается стремлением лирического субъекта избавиться от этой роли, заявленным в стихотворении «К сестре» (1814).

«Поэт младой» оказывается заключенным в монастырь помимо собственной воли, которая влечет его «в пышный Петроград». Пробуждение «в глухих стенах» «мрачной кельи» не приносит радости, возвращая лирического субъекта к состоянию скованности, отсутствия свободы. Традиционные поэтические мотивы уединения и тишины окрашиваются мрачными тонами, поскольку уединение это вынужденное. Суета, обычно сознаваемая как противное творчеству состояние, названа «приятной», потому что предполагает свободное движение, которое, однако, таит в себе опасность быть увлеченным «вдаль судьбою», что и происходит с поэтом. Но и в этом случае он оказывается «всемощнее» сковывающих обстоятельств. Очутившись в ситуации, для себя не желательной, но благоприятствующей творчеству, «чернец» устремляется в мир мечты, родственный сну.

Поэт-сатирик. Свое сатирическое перо Пушкин использует, прежде всего, в стихотворениях, связанных с полемикой между «Арзамасом» и «Беседой любителей русского слова». Выражая критическую оценку современной ему литературы, поэт утверждает собственные принципы творческой деятельности. При этом ирония Пушкина направлена не только на окружающих, но и на себя самого, на свое призвание: в стихотворении «Монах» поэт, оперируя традиционными литературными клише, указывает на свое «ученичество». «Безуспешно» призывая в качестве вдохновителя Вольтера и отказываясь от помощи Баркова, лирический субъект прочерчивает собственный путь в литературе:

Я стану петь, что в голову придется, Пусть как-нибудь стих за стихом польется.

В последующие периоды своего творчества Пушкин неоднократно обращался к иронии, говоря о наиболее значимых для себя вещах. Это давало поэту возможность открывать свои сокровенные мысли и в то же время оставаться выше «толпы».

Впрочем, сатира находит свои объекты не только в литературной сфере; особого ее внимания «удостоено» все, что связано с официальными структурами — государством и церковью. «Кощунства» Пушкина носят литературное происхождение; они представляют собой попытку парнасских жрецов дистанцироваться от служителей официальной религии.

Поэт-пророк поначалу заявляет о себе на поприще политическом, в форме лирического тираноборства. В лирике «петербургского» периода поэт открыто выступает в качестве вестника воли высших сил, обращаясь к власти («Вольность», «Деревня», «Сказки. NOEL»), Он призывает на помощь музу — «свободы горд (ую) певиц (у)» — «при ее поддержке получает возможность угрожать царю, оказываясь выше него по праву провозвестника высшего закона. Возникает мотив соперничества между царем и поэтом — царем в мире своего творчества, — занимающий одно из центральных мест в «зрелой» лирике Пушкина. Значимо отрицание не власти как таковой, а ее неправедности.

В «южной» лирике происходит постепенное расхождение образов поэта и пророка. Лирический субъект понимает напрасностъ своих пророческих устремлений и выбирает другой путь — путь сотворения собственного поэтического мира, где он сам устанавливает все законы и обретает высшую свободу. Пророк и поэт похожи своим выделенным положением; между ними и толпой, их окружающей, зияет пропасть избранности. Но поэт творит по собственному желанию, а пророк исполняет волю высших сил, что приводит к исключению Пушкиным этой роли из своего поэтического пантеона.

Поэт-воин. В «Послании В. Л. Пушкину» юный поэт рассуждает о возможности для себя военной карьеры:

Неужто верных муз любовник Не может нежный быть певец И вместе гвардии полковник?

И отвечает себе устами дяди: «Будь человек, а не драгун».

При этом пример поэтов — героев Отечественной войны 1812 года оказывается неубедительным. Они испили свой долг, служа высокой цели спасения отечества, и были относительно свободны от различных ритуальных действий, наполняющих собой мирный армейский быт. Для лирического субъекта служба грозит стать чередой «парад (ов), караул (ов), учен (ий)» и иссушить душу, лишив его тем самым одной из необходимых составляющих творческого вдохновения. Позднее, в «южной» лирике война приобретет для поэта статус одной из тем творчества, обещающей впечатления «для жаждущей души». (Ср. пример «чужого» переживания в стихотворении «Мне бой знаком — люблю я звук мечей»),.

Поэта-гедониста характеризует его уединенность — исключение из активной внешней жизни, направленность в глубину поэзии. При акцентировании внимания на такой черте лирического субъекта, как любовь к размышлениям, возникает образ поэта-философа. Впервые он предстает перед нами в стихотворении «Городок». Поэта-философа отличают лень, любовь к тишине, уединению, спокойствию. Он предпочитает шуму столицы «тишину святую» городка. Подобный образ жизни позволяет углубиться в себя, заниматься размышлениями и творчеством. Лень, которой предается лирический субъект, получает новое значение.

Это свобода от светской суеты и возможность посвятить себя поэзии.

Поэт-элегик. Элегическая унылость появляется в пушкинской лирике 1816 года в связи с темой неразделенной любви и разлуки. Светлое и радостное чувство, напрямую связанное с поэзией и служащее основным ее предметом, превращается в «мрачную любовь» («Элегия»). Поскольку возлюбленная у Пушкина соотносится с музой, то отвержение лишает поэта вдохновения. Отрицательные коннотации характеризуют любовь-страсть, губящую душу, помрачающую рассудок, подавляющую волю человека. Лирический субъект не в силах вырваться из плена этого наваждения, поскольку лира отказывается ему служить (покинутая музой-вдохновительницей). Мотивный комплекс любви-страсти-безумия проходит через всю пушкинскую лирику, претерпевая различные изменения.

Стихотворения 1817 — 1820 гг. противоречивы, но именно эти противоречия отражают процесс становления лирического субъекта-поэта, влекущий за собою трансформацию характерных для него ролей и появление новых. Для этого периода характерно «смешение» мотивов, относящихся к различным поэтическим амплуа.

В рамках петербургского периода лирический субъект начинает осознавать свое особое место в поэтической реальности, но еще не ставит себя в ее пределах на один уровень с демиургом.

Пушкинский «поэтический маскарад» завершает свое существование в его «южных» стихотворениях. Роли, возникшие в 1820 — 1824 гг., особенно значимы для него. Образы, избираемые для себя Пушкиным в этот период, многослойны. В творческом кругозоре Пушкина возникает своеобразное сочетание романтического «бунта», элегического «охлаждения» и иногда даже афишируемо практического, коммерческого взгляда на поэзию, который противоречит романтическому мироощущению.

Помимо этого, сохраняется возникшая ранее роль поэта-гедониста (напр., см.: «Чаадаеву» (1821)), которая позволяет обретать свободу от окружающего мира и погружаться в собственную творческую реальность. Вместе с «внешней» ленью приходит сон, дарующий возможность перейти в «волшебные края» воображения.

Развивая мессианистическую мифологию «Арзамаса», лирический субъект принимает роль поэта-мессии-грешника, спускающегося в адские пределы и описывающего увиденное там. Следует оговорить некую двойственность этого образа. С одной стороны, он несет «благую весть», преобразуя существующий миропорядок. Но другое его начало — демоническое (в этом снова проявляется игровая стихия творчества Пушкина: намек на его прозвище в кругу друзей — «бессарабский — бес арабский»).

Подводя итог описанию «южных» поэтических амплуа и одновременно подытоживая «ролевой» этап в формировании пушкинского лирического субъекта, можно заметить, что та или иная роль избиралась поэтом по принципу созвучия его внутреннему миру.

К середине 1820-х годов поэтическая компонента лирического «я» приобретает самоидентичность, что выражается не только в появлении образа «конкретного» поэта, но и в начале постепенного движения в сторону проявления «человеческой» составляющей личностного единства. 1826 — 1827 гг. становятся очередной ступенью в развитии лирического «я». Говоря еще в стихотворении 1825 года «мы вянем, дни бегут», поэт делает это не в рамках элегической традиции — он констатирует факт движения времени, в которое оказался включен. Подобная временная обусловленность лирического субъекта неизбежно включает его в ход истории, что влечет за собой множество важнейших изменений. Прежде всего, это унижение «до смиренной прозы». Если поэтическое измерение лирического «я» предполагает его избранность, исключительность, то проза (человеческое измерение) подразумевает включенность в реальную жизнь. Знаменательно, что в стихотворениях 1826 года слово «поэт» не упоминается вообще.

«Новый путь» влечет за собой необходимость решения множества жизненно важных проблем, содержание основной из которых составляет столкновение поэта и толпы. В стихотворении «Поэт"(1826) это взаимодействие, а точнее, его отсутствие описывается со стороны поэта, который исключен из общества вследствие своей инаковости. В состоянии вдохновения он тоскует «в забавах мира» и бежит «На берега пустынных волн / В широкошумные дубровы», то есть перемещается в возвышенное поэтическое пространство. В своем «человеческом» измерении он занимает уникальное по своей ничтожности положение: меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он.

Модулем, связывающим «положительную» и «отрицательную» позиции лирического субъекта оказывается «квантор единственности» (по выражению АЛ. Фаустова), характеризующий его положение в мире.

Установка на отчужденность поэта от толпы, под которой подразумеваются все, кто не понимает сущности творчества, но в то же время берется судить его, является для Пушкина основополагающей на протяжении всего творческого пути. Если в более ранних произведениях поэт просто стремится избежать неверной славы (суждений) в свете и страдает от ее воздействия, то в зрелом творчестве он возносится на высоту, недостижимую для окружающих:

«Если поэтическое „я“ Пушкина обретает бессмертие через „“ вечное возвращение» поэзии", то «я» человеческое приобщается к вечности, осознав себя включенным в неизменное течение родового времени. Эта включенность выражается для лирического субъекта как осознание собственной биографии-родословной.

К концу 1820-х годов Пушкин воспринимался обществом прежде всего как поэт — существо особенное, не имеющее ничего общего с обыкновенным человеком, что, собственно, и было целью длительного сотворения своей мифологизированной творческо-биографической личности. Это предполагало применение к нему целого ряда бытовавших в обществе «ярлыков» (в письме П. В. Нащокину сам Пушкин так иронически определяет традиционные качества «художника»: «беспечен, нерешителен, ленив, горд и легкомыслен; предпочитает всему независимость») и необходимость следования им. Когда поэтическая составляющая лирического «я» отошла на второй план, уступая место «человеческой», необходимо было создавать новую концепцию творческой личности. По замечанию И. В. Немировского, с конца 1828 года «поведение поэта перестает носить ярко выраженный публичный характер».

«Обетный гимн» пенатам, в котором возникает предположение, что они — «всему причина», по сути, есть гимн родовой основе каждого человека.

Лирический субъект объявляет себя жрецом домашних богов. Он уходит из сфер любого внешнего выражения, в том числе и поэтического, в собственную «сердечну глубь». Сжатое пространство человеческого бытия открывается в глубине души: бездна поэтического пространства и смысла оказывается бездной человеческой души. Поэт учится «чтить самого себя» как человека.

В стихотворении «Пора, мой друг, пора…» Пушкин говорит о перспективе прихода к смерти для человеческого «я». В плане продолжения стихотворения намечается своеобразная траектория движения человека к смерти: «семья, любовь — религия, смерть». На таком фоне смерть человека предстает как слияние с изначальным, родовым потоком жизни, то есть не предполагает конечности.

Перспективы, связанные со смертью для поэтического «я», прочерчены во множестве стихотворений и, в итоге, сводятся к его вечной жизни в мифологизированном поэтическом пространстве, то есть к абсолютному уходу, ускользанию от наличного бытия.

Подводя итоги обзора поэтических ролей, избираемых пушкинским лирическим «я» и определяющих их особенностей, можно выделить в качестве основной стратегии авторского поведения именно стратегию ускользания, которая, включая в себя новые приемы, оказывается релевантной на всем протяжении творческого пути поэта.

При формировании лирического «я» эта стратегия проявляется поразному. Например, в «ролевой» лирике поэт, примеряя на себя те или иные «маски», не только выражает свое внутреннее состояние вовне, но и скрывает его. Ускользание связано с игрой и предполагает наличие бесконечного числа возможностей в реализации каждого концепта, каждого мотива и интерпретации каждого поступка.