Речевые средства комического в сатирических пародиях

А.А. Иванова В отличие от художественных особенностей пародий сборника «Парнас дыбом» в данном параграфе мы рассмотрим творчество отдельного автора, работающего в специфическом контексте эстрадной пародии, чье «эппиграмматическое» творчество было результатом дискурса советской эпохи и служило своеобразной художественно-литературной критикой для народных масс, кратко и лаконично рассматривающей творчество современных поэтов.

Некоторые пародии А. Иванова можно отнести к пародическому жанру перепева. При социальной ориентированности, сатирической заостренности, тщательном соблюдении заданного размера эти пародии все же не создают эффекта мелодического узнавания, то есть в них нет версификационнолексической подосновы (подоплеки), известной широкой публике. Ведь для перепева годятся лишь популярные или хрестоматийные поэтические произведения. Следовательно, можно сказать, что данный автор «работал» исключительно с пародийной функцией, которая направлена на «обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы… Процесс усвоения какого-либо литературного явления есть процесс усвоения его как структуры, как системы, связанной, соотнесенной с социальной структурой"24. При этом самостоятельность произведений А. Иванова не является залогом их художественной ценности. Они являются исключительно продуктивным для нашей работы материалом по выявлению языковой игры, однако в отличие от произведений авторов «Парнаса дыбом» очень привязаны к времени и направлены на поэтов, многих из которых сейчас уже никто не помнит. Для нашего анализа мы выбрали стихи наиболее известных авторов: Е. Евтушенко, Р. Рождественского, А. Кушнера, конечно, в качестве объекта пародирования.

Основным механизмом языковой пародии у А. Иванова является буквализация оригинального текста, которая, подобно идиоматическому сочетанию, расчленяется на составные целые, из которых выводится смысл. Например, отрывок из стихотворения Рождественского «Мог ногой топнуть / и зажечь/ солнце…/ но меня дома/ ждет/ Лорен Софа» интерпретируется в новом контексте не как метафора могущества и любви главного героя, а как бытовое описание реальной ситуации. Если использование Рождественским «топать» было оправдано звучным акцентным стихом, стилистические ресурсы которого задавались языком Маяковского, то для Иванова эта лексема стала сигналом для «опримитивизации» изначального смысла поэтического отрывка. Аналогичным образом французское имя «Софи» употребляется поэтом в русифицированном виде «Софа», Иванов же использует еще более фамильярную форму имени, «Соня», которая превращает образ зарубежной актрисы, кумира поколения Советского союза, в обыкновенную домашнюю женщину, которая «скачет как мячик», называет поэта «Робик» (производное от «Роберта»); кольцевую композицию пародии завершает омонимический каламбур «соня» — «Соня». Языковая игра здесь основана на морфологических свойствах экспрессивности русского языка, особенно на неодобрительных значениях, особенностях выражения фамильярности. Таким образом А. Иванов направлял свою критику на вторичность использования экспрессивных речевых форм (заимствованных у В. Маяковского), фамильярность, которая доводится до абсурда.

Примечательно, что большинство пародий советского периода, направленных на искоренение отживших стилевых форм и штампов, достигают этой цели благодаря диалогизации или интимизации поэтической речи. Такой способ был обусловлен, во-первых, императивностью поэтической речи как таковой (использование «вневременного» морфологического времени, утвердительными и восклицательными конструкциями, повелительным наклонением глагола, традицией включать нравоучение в различные поэтические формы), а во-вторых, стилистикой советской поэзии, обилием лозунгов, призывов как в качестве отдельных фрагментов, так и микрожанров. Примером такой повелительности являются строки Е. Евтушенко «Лучше сгнить в яме смерти, / зато непритворной, // чем прожить в позолоченной яме /придворной. Все несчастья поэта — лишь к счастью поэта. // Если в яму столкнут, /не вершина ли это?». Первое двустишие организовано идиоматической синтаксической конструкцией «лучше…чем», которое связывается у читающего с непреложными знаниями. Они включают в себя пословицы русского народа, антитезу «ямы» и «вершины», аллегории социального статуса, общественного признания, богатства и бедности, закрепленные в языковой картине мира русского человека.

Провозглашение того, что «несчастья — к счастью», а также начальное сопоставление «ямы смерти — позолоченной ямы», после которой утверждается, что «яма» является «вершиной», (причем условное наклонение и вопросительная форма становятся атрибутами смягчения императивности вместе с частицами «только», «лишь», «ли»), является логической ошибкой, допущение которой позволило А. Иванову написать пародийное стихотворение. Для создания комического эффекта и разрушения пафоса он индивидуализирует начальный текст, меняя третье лицо на первое, это придает произведению элементы автобиографичности, что является правомерным, поскольку поэт Евтушенко пишет о судьбе поэта. Эта смена демонстрирует разницу между речью о себе и речью обо всех поэтах вместе, заставляя автора произведения отвечать самого за свои слова: «понял я / почему я не в яме / в чем-то я заблуждаюсь/ горблю спину я». Посредством преобразования стихотворения в монолог лирического героя с самим собой Иванов «персонифицирует» литературную критику.

В тема-рематическом плане А. Иванов меняет актуальное членение оригинального произведения и вместо вопросительной конструкции использует утвердительную «если в яме гниешь — значит, ты на вершине!», благодаря чему безличный инфинитив в составе сказуемого «лучше сгнить» становится процессуальным «гниешь», обретает конкретику и экспрессию просторечия. В последующих строках пародист использует высокий стиль с соответствующей идиоматикой для описания вожделенного и необходимого для лирического героя угнетения: «смрадная темница», «зверь в железном вольере», а нынешнее его положение, статусно высокое, оказывается принудительным: «приходится вновь / на Кавказ собираться». Нанизывания анафор-риторических вопросов «почему ж?» придает стихотворению сходство с фольклорными жанрами, эксплицируя на языковом уровне «народность» стихов Евтушенко. Этому способствует также аллюзия на «Золотую рыбку» А. С. Пушкина («горблю спину я // над золоченым корытом»). Только в пародии Иванова связь с фольклором становится эстетическим средством, а не идейно-пропагандирующим, как у Евтушенко.

Следующим объектом пародии А. Иванова является четверостишие А. Кушнера: «Когда, смахнув с плеча пиджак, // Ложишься навзничь на лужок, —// Ты поступаешь, как Жан-Жак, // Философ, дующий в рожок». Общая комическая тональность, уменьшительно-ласкательные слова, которыми рифмуются строки, бытовизмы и неудачные именно стилевые решения, которые продуцируют смысловую нагрузку отличную, от той, которую задумывает автор, становятся центральными мишенями А. Иванова. Рифмовка «лужок — рожок» придает стихотворению не простой и легкий, а примитивный характер детской песенки, необычное стилистическое решение в сочетании «пиджак — Жан-Жак» демонстрирует неразвитое стилистическое мастерство.

А. Иванов имитирует стиль, форму оригинала и начинает дублировать неудачный авторский образ посредством привлечения в пародию аналогичных логико-языковых, делая их авторским штампом и обыгрывая их различными способами: «Бальзак, который Оноре и де» — намеренная трансформация частей имени, а также вкрапление союза и между именем и французской частицей де; «Салтыков тире Щедрин» — намеренная буквализация интонационного знака; «Щедрин тире Бизе» — обыгрывание парономазов (пирожное «безе» и фамилия «Бизе»). Комический эффект и снижение объекта пародии происходит также за счет имитации пародистом авторской рифмы «лужок — рожок». У Иванова мы находим ту же рифму, тот же аффикс, но в пародийном варианте этот аффикс получает пренебрежительную окраску (вместо диминутивной в объекте пародии) — «дружок — стишок».

Таким образом, фамильярная тональность, деконструкция личных имен, неудачные стилистические решения, — в каждом из приведенных случаев А. Иванов стремится обратить внимание на автора оригинального стихотворения, позволить ему примерить на себя бытовизмы, которые поэты оставляют для других, не для себя (Рождественский — «Софе», Кушнер ;

«Жан-Жаку», Евтушенко — идеализированному образу поэта). Благодаря своим пародиям он способствовал активизации художественной критики, непосредственному и объективному взгляду на поэтические формы, стилевые шаблоны, которые использовали передовые творцы его времени. Стилизация оригинальных произведений не была свойственна А. Иванову, поэтому касательно его пародийного творчества можно говорить о пародийной функции, о жанре эпиграмматической пародии, в основе которой лежит важная смыслосодержащая строчка оригинального произведения, которая, будучи там метафорической, оказывается в новой среде буквализированной и эксплицирует слабые стороны, на которые стремится обратить внимание А. Иванов.