Библейские темы в творчестве художников 90-х годов

Большое внимание привлекает в России новый всплеск в области религиозной живописи. В стране «воинствующего атеизма» она существовала скрытно, «маргинально», но в конце века была выведена вперед резкими изменениями в общественной жизни. Поиски духовных опор в русском обществе привели к перечитыванию библейских сюжетов, возникают попытки их новой интерпретации в искусстве. Нравственность — вот одна из опор, которые искусство сегодня предлагает человеку.

Есть и другие темы (пожалуй, связанные с этой, названной нами в первую очередь), на которые ориентируется искусство. Мир природы и связь каждого с этим миром, единство человека с его окружением, со средой, волнуют сегодня людей. Сказать просто, что актуальная тема экологии Земли привлекает внимание мастеров искусства, значит сказать мало. Взгляд на человека, как на существо богоподобное и специально созданное для того, чтобы славить Творца и проникать в Его замыслы, отводит художника от картин разрушения и зла. В мироздании есть порядок и красота, их следует отыскать, отобразить и прославить.

Библейские сюжеты, их перечитывание на историческом и мистическом уровне, их воплощение в картинной форме происходит с экспрессией визионерского порыва (Анатолий Слепышев — «Распятие у дороги», 1988; «Вознесение», конец 1980;х годов). Но эмоции и размышления на религиозные темы были разными — можно увидеть и простоту праведничества (Ирина Старженецкая — «Другой берег», 1994), и бунтарский тон библейских пророчеств (Анатолий Чечик — «Пир Валтасара» и «Потоп», 1991; «Голгофа» и «Время умирать» (из серии «Экклезиаст»), 1994; «Бегство в Египет», 1998); и попытку нового иллюстрирования Библии (Дмитрий Лион — серия офортов «Библейские легенды», 1977). Классические для европейской культуры сюжеты собирают, как в световой фокус, очень разных художников. Их работы были явлением, безусловно связанным с активным обращением к христианству всех слоев советского общества — тенденция была выявлена и, если так можно выразиться, «официально санкционирована» в дни празднования 1000-летия Крещения Руси (1988).

Родники, питавшие религиозную живопись в России «постперестроечного» времени, можно найти не только в отдаленном, но и в «советском» прошлом. На поверхность с конца 1980;х годов выходят скрытые до того явления — творчество Натальи Гончаровой, Василия Чекрыгина и группы художников из объединения «Маковец» (Сергей Романович, Лев Жегин, Раиса Флоренская). В середине 1990;х становятся известными, показываются и публикуются впервые «лагерные» рисунки репрессированного в 1938 году Михаила Соколова: сцены мученичества Христа предстают на случайно попавших в руки художника-арестанта малых клочках бумаги. Это парафразы классических полотен и гравюр мастеров прошлого, сделанные невинно осужденным по памяти, тайно от глаз «вертухаев». Жизнь и страдания Спасителя предстают как пример стойкости духа, рисунки несут печать лично пережитой художником трагедии.

Особая последовательность наблюдается в картинах Натальи Нестеровой на сюжеты земной жизни Христа. К середине 1990;х они складываются в житийный цикл, говорящий о появлении принципиально-новой концепции внутри современной религиозной живописи в целом.

Полотна Нестеровой на евангельские сюжеты — «Несение Креста (Путь)» (1991), триптих «Тайная вечеря» (1992), «Изгоняющий из храма» (1993), композиция из 13 полотен — «Тайная вечеря» (1996) и др. — вобрали в себя черты, которыми были отмечены ее работы жанрового характера. Уже там бытовые сцены имели характер сверхреальный, на лица героев не случайно нередко были натянуты картонные маски, а игра (спорт, карты) становилась лейтмотивом, собиравшим вокруг себя действие. Но даже когда масок не было, лица персонажей лепились художницей, как лепятся народные игрушки из глины, и расписывались так же — небрежно и выразительно: след кисти, жирный мазок (жест, удар) «работали» активно, процесс создания шел перед зрителем и концентрировал его внимание. Художница показывает связь с глиной, из которой был сотворен первый человек, Адам, это чувствуется в лицах апостолов, стражников, детей, но она есть и в облике Христа, он тоже человек. Религиозная история в полотнах Нестеровой предстает как народная драма, бывшая в реальности, но во времена отдаленные, и ставшая легендой благодаря постоянному повтору Канонический евангельский текст возникает тут в описании живых свидетелей, как эпический рассказ, переданный «из уст в уста», а само христианство как «религия рабов и обездоленных», просто и мудро одновременно (6, с. 9).

Такая трактовка поддерживалась свойственной всему XX веку демократизацией культуры. Для литературы и для изобразительных искусств в России начала XX века сам разговор «о народном — по-народному» был известен, о чем в своем месте говорилось. В конце века можно снова наблюдать обращение к этой программе и в пластических искусствах, и в литературе: событие современной городской жизни наделялось универсальным смыслом, как в притче, как в басне с моралью, такова, в частности, проза Людмилы Петрушевской.

На пути иной (не фольклорной и не исторической) трактовки религиозной темы можно рассматривать некоторые из больших живописных композиций Ларисы Наумовой. Духовные поиски здесь носят характер своего рода строительства нравственных опор, художница осознает себя внутри определенного высшего Замысла и Промысла. Если считать любое искусство автопортретом художника, Наумова тут и Автор и Персонаж, Творец и сама Тварь — так смотрят на нас иконные образы. Но кивок в эту сторону носит характер умозрительный, на самом деле в картинах Наумовой перед нами предстает современный человек со своим переживанием миропорядка, в его мировоззрении христианская идея выступает как система этических максим. (Таким подходом был отмечен прославленный цикл картин и рисунков Жоржа Руо 1922 -1927 годов, «Miserere» .).

Среди немногих в наши дни, художница умеет говорить о своем деле аналитически, рефлексируя и его смысл, и найденную пластическую форму: «Если рядом горит гигантский костер, мы постоянно ощущаем его жар и пепел. Рядом с оползающим ледником чувствуем присутствие грозного холода. Если ты живешь на плоском равнинном пейзаже, это не значит, что ты не на круглой планете… Постоянное присутствие себя в мире — важная черта моей жизни. В православном храме между алтарем и прихожанами расположены „Царские врата“ с тонким занавесом, это символ границы между незримым миром Горним, и нашим, Дольним миром… Идея моего творчества — максимально приблизиться к разделяющему занавесу и понять, что за ним. Я знаю, что на каждое событие и каждого человека в мире есть свой Божественный замысел, проект. Проблема в том, насколько сам человек это чувствует и идет навстречу своему предначертанию… Пластически-образная реализация этой идеи у меня, как у художника, заключается в продолжении традиции: я решаю вечные вопросы цвета, линии, света и тени. Ограничивая себя таким образом, я стараюсь решить на холсте проблему Света, как божественной категории времени, или Цвета, как категории пространства. В своих последних картинах я подчеркиваю рабочие моменты поисков композиции и предметов, как Знаков того, что мироздание рождалось в муках творчества… Я против поисков эффектов на холсте, если они не оправданы задачей, не прибегаю к искажению форм, гиперреалистическим эффектам, коллажам и особенно — к социальным и политическим намекам в искусстве. Это удел плаката и журналистики. В искусстве много сейчас портретов зла, много проявлений личных амбиций, гениальничанья. Я хочу найти пластический образ гармонии в мире и с ней войти в XXI век. Ради разрешения этой задачи я согласна быть анонимным художником» .

К этому высказыванию мало что можно добавить, оно иллюстрируется такими полотнами, как «Крик» (1983)," Сошествие" (1985), «Пейзаж с коробками и тенью» (1992), «Возвращение» (1994), «Суд Соломона» (1991), «Двое с чашей» (1994), «Адам и Ева в райском саду» (1996), «Занавес над городом» (199б). Вся структура названных работ Наумовой — избранный мотив, введенные в сцену предметы (чаша, пустые коробки, птица, лес стволов, яблоки), буравящие взгляды и спокойные жесты персонажей — обладают символической наполненностью, мир предстает в своей конкретности и одновременно — как знак существующего во Вселенной инобытия. По мысли художницы, в этом и заключена возможность обретения твердости духа, освобождения от страхов. Предложение нравственной опоры такого рода можно считать философским (тут на ум приходит Платон), но возникающим на почве не столько усилия мысли, сколько Веры. Если считать, что на пороге XXI века МЫ-зрители хотим вновь обрести в искусстве вечные ценности европейской культуры, на пути, по которому идет Наумова, их можно найти.