Биография художника как эстетическая проблема

Может ли дать что-то новое для понимания творчества художника внимание к деталям его жизненной биографии — знание, скажем, того, что Шиллер любил запах увядших яблок, которые держал у себя в столе? Или известие о том, что участию в похоронах матери Сезанн предпочел работу с этюдами на пленэре («была хорошая погода»)?

Классическое искусствознание чаще всего отвечало на эти вопросы отрицательно. «Мы почти ничего не знаем о Шекспире и в состоянии чуть ли не день за днем проследить биографию Пушкина; это вряд ли помогает проникнуть нам в «Маленькие трагедии» лучше, чем в «Гамлета». В самом деле, когда произведение создано, оно приобретает надличностное, объективное бытие; все его важнейшие смыслы мы можем вычерпать, не выходя за пределы этого текста. Вместе с тем, если мы зададимся вопросами: почему в произведениях преобладает и варьируется определенный образный строй, чем объяснить неожиданные изменения стиля, большие перерывы в творчестве, как совмещались у данного автора его призвание и способности, — нам не избежать обращения к житейским подробностям и деталям характера художника, его интеллектуальной эволюции, среде общения и формам досуга.

Б. Томашевский еще в 20-х годах с сожалением отмечал, что для многих попытка осмыслить произведение искусства сквозь призму биографического метода «есть научная контрабанда, забегание с заднего крыльца"13. Тем не менее интерес к человеческому облику художника неослабен: история демонстрирует множество примеров, когда каждое новое столетие, наталкиваясь на очередную — в биографическом отношении — «железную маску» литературы или искусства, старательно сочиняло собственную биографию для интересующих его художников. Таким образом, уже на стихийном уровне претворялась взаимосвязь между творческой и бытийной биографией, как ее понимала эпоха.

Неостановимый процесс «достраивания» и «домысливания» житейских образов кумиров с последующим проецированием их произведений на эти измышленные биографии — далеко не только дань любопытству или жажда особой мифологии. Даже неискушенному сознанию трудно мириться с расхожим представлением, будто одна часть способностей гения отвечает за высокие порывы, другая — за обыденные деяния. А как же быть с внутренним единством личности? Откуда этот водораздел, неужели незаурядность гения не проявляется и в сфере повседневной жизни? А. Моруа формулирует такую точку зрения: «Если бы королева Виктория не была королевой, она была бы, пожалуй, занятной старой дамой, но не была бы исполнена той странной и тонкой поэзии, которую придает ей смешение качеств самой заурядной женщины с необходимой для королевы цельностью характера». Следовательно, любые «незначительные» детали частной жизни приобретают непостижимую сложность только в соотнесенности с масштабом действующей личности. Каким-то иным, особым смыслом наполняется толкование всех жизненных перипетий в этом случае.

Привычное мнение: существуют писатели «с биографией» и писатели «без биографии». К числу последних, к примеру, относят Ф. И. Тютчева, посвятившего жизнь дипломатической карьере и не придававшего большого значения своему поэтическому дару; И. А. Гончарова, до конца своих дней остававшегося чиновником по делам «ценсу-ры иностранной». В этих случаях отмечают несоразмерность полной душевных бурь творческой жизни и жизни частной, протекавшей в урегулированных, спокойных формах. Но именно такой взгляд и предполагает, что жизненный путь и творческий путь художника — это сообщающиеся сосуды, что в самой природе таланта заключена предуготовленность к судьбе особого рода. В. А. Жуковский, сознавая, что выразительность собственной жизни уступает красочности его творчества, не хочет обманывать ожиданий потомков: «Мемуары мои и подобных мне могут быть только психологическими, то есть историею души; событиями, интересными для потомства, жизнь моя бедна…».

Интересно, что Ортега-и-Гассет укоряет Гете за измену самому себе именно в образе жизни — в несоответствии между занятиями поэзией и министерским укладом жизни. Именно в этом Ортега видит причину творческой ослабленности произведений поэта в веймарский период («разом была решена экономическая проблема, и… Гете привык плыть по жизни, забыв, что потерпел кораблекрушение»). Гнет собственной биографии, если она не органична для творца, — один из самых тяжких гнетов.

Высокая амплитуда переживаний, экстремальное напряжение в момент создания произведения — все эти многократно описанные состояния творческого процесса, безусловно, не могут не сказаться и на способах самоосуществления художника в жизни. Признания, вырывавшиеся у самих художников, красноречивы. «Чтобы быть художником слова, надо, чтобы было свойственно высоко подниматься и низко падать», — делает запись в дневнике Л. Н. Толстой. «Жить стоит только так, чтобы предъявлять безмерные требования к жизни… Художник должен быть немного (а может быть, и много) дикарем. Искусство, мирно сожительствующее с прогрессом, цивилизацией — ремесло» (А.А. Блок). Развивая эти идеи, В. В. Розанов пришел к заключению: «Я ценю людей не за цельность, а за размах совмещающихся в них антиномий». При этом он саму цельность трактовал как сложное противоречивое единство нередко взаимоисключающих сторон личности художника.

Таким образом, сама природа творчества, можно сказать, «навязывает» художнику в жизни девиантные формы поведения. («Картина — это вещь, требующая не меньше козней, плутней и порочности, чем совершение преступления», — повторял Э. Дега.) Задевают ли художественно претворенные автором сильные страсти его реальное бытие? Непрестанная тяга художника к самообновлению, балансирование между мерой и чрезмерностью меньше всего совмещаются с представлением о его умиротворенности в частной жизни. Если его жизненный путь и оказывается запрограммированным его призванием, то он видится как ломаная линия взлетов и поражений, а не плавная линия восхождения. О. Уайльд заметил: жизнь, чтобы быть прекрасной, должна закончиться неудачей. Для не имеющих судьбы эпоха сама сочиняет жизненный путь, полный созвучного их таланту «узорчатого геометризма». Начало XX в. не сомневается: профессия художника — небезопасное для личности занятие.

«Стилистические формы поэзии суть одновременно стилистические формы личной жизни» — так подытожил свои наблюдения о судьбах художников, рассыпанных по разным эпохам, Г. О. Винокур.

В его новаторском произведении «Биография и культура» утверждается взгляд на личную жизнь как на своеобразную сферу творчества. Строительство самого себя — трудный, не всякому подвластный творческий акт. Более того, в истории нередки случаи, когда важнее оказывается именно то, каким человек был, нежели то, что ему удалось создать. Личность Вольтера, к примеру, оказалась гораздо объемнее, чем его творчество. «Его произведения были не самым главным, что возникало в уме при его имени», — отмечал Б. Томашевский. Однако его человеческий масштаб, взрывчатый темперамент, воля, упорство как нельзя лучше ассоциируются с веком Просвещения. Образ Вольтера жив и поныне, даже если его трагедии, поэмы и трактаты оказались не самым главным для культурной памяти.

Одно дело — зафиксировать взаимосвязи бытийной и творческой биографии художника: как бы не были скрыты, они действуют контекстуально, опосредованно и неодолимо, демонстрируя внутреннюю цельность человека творящего и человека живущего. Другой, более сложный ракурс проблемы связан с обнаружением зависимости типов биографии от своеобразия исторических эпох.

Как произведения искусства группируются в истории по определенным стилевым признакам, точно так же и отдельные общности художников оказываются объединены схожестью стиля жизни, осознания своих целей, способов самоосуществления. Несомненно, к примеру, что художники Возрождения — это особая социальная группа, объединенная общностью профессионального самосознания, мотивов своей деятельности не только в искусстве, но и вне его.

Точно такой же группой, где обнаруживается относительное единство поведенческих характеристик, цехового самосознания, предстают, скажем, художники Голландии и Фландрии XVII в. Творчество большинства современников Рубенса, Рембрандта, Хальса вовлекалось в условия рыночных отношений, основной корпус живописных произведений создается уже не для меценатов или церкви, а для свободной продажи.

Следующую группу, у которой, несомненно, тоже выявляется общность жизненного уклада, составляют немецкие писатели XVIII в. В биографиях немецких писателей этого времени, особенно выходцев из среды мелкого бюргерства, есть одна общая черта. Это касается и Лессинга, и Клопштока, и многих других менее известных писателей. Как правило, этот тип писателя происходит из бюргерской семьи, достаточно бедной. Родители отдают его в гимназию, он получает хорошее образование. Родители мечтают, чтобы их сын, поступив в университет, впоследствии стал пастором. «Почти все крупные немецкие писатели XVIII века — неудавшиеся пасторы, — высказывает наблюдение В. М. Жирмунский. — Они поступают на богословский факультет, где сразу начинается конфликт между внутренним свободолюбием и обязанностями проповедника христианской веры. Будущий писатель бросает в конце концов богословие, лишаясь тем самым верного хлеба, на который надеялись родители, и становится литератором». Нередко эти недоучившиеся пасторы, не имеющие прочного места в жизни, были вынуждены поступать воспитателями (гофмейстерами) в семью какого-нибудь знатного дворянина. Трагедия гофмейстера, бывшего студента, человека образованного и с личными претензиями, которого в грубой невежественной дворянской семье третируют как лакея, нередко изображается немецкими писателями того времени. Пример тому — написанная другом молодого Гете поэтом Ленцем пьеса, которая так и называлась «Гофмейстер». Один из самых трагических случаев — это судьба Гёльдерлина, который, поступив на должность воспитателя в богатую банкирскую семью, влюбляется в жену банкира, которой он посвятил свои стихи и которая стала его музой, затем он был изгнан из этой семьи, что стало для Гёльдерлина большой жизненной трагедией.

Другая группа, выделяющаяся общностью биографии, — это художники-романтики. Биография поэта-романтика — уже не просто биография деятеля-автора. Сама его жизнь была поэзией, и скоро даже стал складываться примерный перечень поступков, которые должен был совершить поэт. «Так, в конце XVIII века был создан тип умирающего поэта. Юноша-поэт, не одолевший житейских невзгод, погибает в нищете, в то время как его ждет слава, приходящая слишком поздно… Поэты своей жизнью осуществляют литературное задание. И эта-то литературная биография и была нужна читателю».

К каким обобщениям провоцируют приведенные наблюдения? Очевидно, на каждом отрезке истории существует то, что можно обозначить как биографическое сознание эпохи. Биографическое сознание — это представление о том, какой жизненный путь человека можно считать удавшимся, завершенным, полноценным применительно к разным социальным слоям и профессиям; это определенные традиции выстраивания своей судьбы и наиболее желанные для людей модели жизни. В полной мере данное понятие «работает» и в отношении художника. Для того чтобы жизнь художника мыслилась как состоявшаяся и полноценная, она должна соответствовать определенному канону биографии художника, сложившемуся в этой эпохе.

Когда большинство авторов, к примеру, утверждают, что канон биографии романтического поэта дал Байрон, они исходят из того, что существует некий «кодекс деяний», следования которому ожидает от художника его эпоха. Свой кодекс деяний — у профессии политика, священника, особый он и у художника. Специфика положения творца в общественной иерархии, обслуживание им потребностей высшей страты либо стремление самому выступать законодателем вкусов, социально адаптированный или «возмущающий спокойствие» характер творчества, — все это формирует в сознании современников наиболее вероятные константы его человеческого облика и жизненного пути.

Наиболее общая схема этапов жизни художника кажется простой: ученичество, овладение мастерством — первый успех — признание — большой успех — крушение карьеры или, напротив, собственные ученики и подражатели. Но в каждую конкретную эпоху эти стадии конфигурируются по-разному: может меняться их последовательность (скажем, большой успех не в конце, а в начале жизни), отдельные этапы могут спрессовываться или вообще выпадать из биографии (художник может миновать стадию специального образования, порой традиции замкнутой жизни исключают появление учеников) и т. п.

Та или иная «формульность» существования мастера в определенную эпоху складывается, таким образом, через предметную фактуру биографии, устойчивость которой подтверждают схожие параметры жизни других его собратьев по профессии. Сюда входит все то, чем обставляет художник свою жизнь, каких соратников избирает (в художественной среде или преимущественно вне ее), каков его типичный семейный статус, какие формы досуга и общения оказываются наиболее почитаемы.

Сопоставление биографий художников одного типа позволяет убедиться, что сам характер жизненных и творческих противоречий, особенно способ их преодоления, глубоко укоренен не только в особенностях индивидуального темперамента, но и в ментальности соответствующей культуры. Следовательно, жизненный путь художника, все расставленные на его пути ловушки и способы уклонения от них характеризуют не только витальную силу индивидуальности, но и саму почву культуры, породившей этот выбор, это поведение, эту драму, это творчество. Из взаимодействия витальности и ментальности складывается конкретный рисунок жизни, судьба таланта корректируется незримой логикой культуры.

Творческие усилия, направляемые на совершенствование своего искусства, таким образом, сказываются и на собственной жизни художника. Искусство, являясь первоначально предметом жизненных усилий личности, ее целью, постепенно превращается в средство творения жизни этой личности. Ф. Шлегель о своем герое романа «Люцинда» писал: «Подобно тому, как совершенствовалось его искусство, к нему само собой пришло то, чего ему прежде не удавалось достичь никакими стараниями, так и жизнь его превратилась в некое произведение искусства, причем, в сущности, он даже не уловил, как это произошло».