Киноязык как инструмент ангажированности

Кинематографический текст не является исключительно речевым, то есть имеет в распоряжении не только поле речевого воздействия на зрителя. Проблемой изучения наличествующих в кинематографе специфического языка и собственной системы знаков, отличных от речи, занимается наука семиотика кино. Для более точного определения «ангажированного кинематографа» имеет смысл рассмотреть кинематографический текст с точки зрения семиотики и выделить основные типы систем знаков и кодов, используемых в нем, помимо непосредственно речевых.

Так, семиотик Ю. Лотман в своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» выделяет два основных типа знаковых систем, характерных для языка кино, — слово и рисунок: «На протяжении всей истории человечества, как бы далеко мы ни углублялись, мы находим два независимых и равноправных культурных знака: слово и рисунок. У каждого из них — своя история. Однако для развития культуры, видимо, необходимо наличие обоих типов знаковых систем» [16, c. 84]. Говоря о кинематографе, Лотман рассматривает его как систему знаков: «Появление кинематографа как искусства и явления культуры связано с целым рядом технических изобретений и, в этом смысле, неотделимо от эпохи конца XIXXX века. В этой перспективе оно обычно и рассматривается. Однако не следует забывать, что художественную основу кино составляет значительно более древняя тенденция, определенная диалектическим противоречием между двумя основными видами знаков, характеризующими коммуникации в обществе» [16, c.88]. Таким образом, кино имеет в распоряжении оба культурных знака — рисунок и слово (речь). Об этом говорит и Умберто Эко, предлагая свою собственную трактовку фильма как визуального текста в работе «Роль читателя. Исследования по семиотике текста». По его словам, в кинематографе присутствуют риторические, стилистические и иконические коды. Однако он отводит приоритетную роль в кинематографе рисунку, а не слову, говоря: «Проблемы кино должны обсуждаться с акцентом на семиотику иконического знака и анализ его компонентов» [31, c.405]. Кинематограф, таким образом, является креолизованным текстом (то есть состоящим из двух разнородных частей), из которых только вербальная часть отвечает за взаимодействие со зрителем с помощью языка и речи, невербальная же взаимодействует со зрителем с помощью иных, визуальных образов. Возникает вопрос: имеет ли режиссер кинофильма больше средств воздействия на аудиторию, чем писатель-прозаик?

На этот вопрос косвенно отвечает Пьер Пазолини в своей работе «Поэтическое кино», где, говоря о взаимосвязи между деятельностью режиссера и писателя, он пишет следующее: «Одним словом, если деятельность писателя — это чисто художественное творчество, то деятельность автора фильма — творчество вначале лингвистическое, а уже потом художественное. Действительно, где-то за пятьдесят лет существования кинематографа сложилось нечто вроде кинематографического словаря, то есть система условностей, любопытная тем, что она обрела стилистику прежде, чем грамматику» [20, c.73]. Так, по Пазолини, режиссер — лингвист в большей степени, чем писатель, имеющий в распоряжении, помимо поля речевого воздействия, особую, характерную исключительно для кинематографа, систему визуальных условностей. Кинематограф содержит в себе два языка одновременно — речевой и язык самого кино и потому может являться ангажированным в большей степени, чем проза, имея больше возможностей для авторского самовыражения. В «Диалоге с экраном» Ю. Лотман описывает это явление, выраженное через призму киноязыка, следующим образом: «Все, что мы называем элементами киноязыка и о чем речь пойдет в дальнейших главах, сводится к тому, чтобы дать в руки создателя фильма выразительные средства, то есть все то, что в природе сковано и не имеет альтернатив и, следовательно, не несет информации, превратить на пленке в результат свободного художественного выбора, освободить от неподвижности, насытить смыслом… Кино расколдовывает мир и этим раскрывает его скрытое подлинное лицо, оно дает жизни больше возможностей, чем сама жизнь подозревает, и чутко наблюдает, как поведет себя та или иная сторона реальности, вырвавшись на свободу. Освобождая мир от сковывающих его чар, режиссер освобождает и себя с помощью того волшебства, которое называется творческой фантазией. Создавая „возможные миры“, кино познает реальный» [15.c.14].

Ангажированность в кинематографе неотделима от отношения автора кинопроизведения с создаваемым им образом, установления отношений, встречей со своим желанием и верностью ему. Это определение ангажированности, а также определение ангажированности, данное Жан Полем Сартром, и будет применяться в дальнейшем в данной работе.

Из этих определений следует, что любой режиссер является, так или иначе, ангажированным, так как выражает свою позицию по тому или иному вопросу через фильм, несмотря не то, что некоторые режиссеры осознанно пытаются скрыть свою ангажированность: «Как я уже говорил, мне кажется совершенно необходимым утаивать свою пристрастность, а не настаивать на ней — в ином случае произведение искусства будет иметь, может быть, и более злободневное, но и более преходящее и утилитарное значение», — пишет, например, Андрей Тарковский в «Запечатленном времени» [28, c.401]. Следовательно, ангажированным по какому-либо общественному вопросу является и любой фильм. Однако возникает вопрос: будет ли каждый фильм также ангажированным политически, то есть, вовлеченным в политическую сферу жизни общества? И всегда ли ангажированность кинопродукта подвластна его режиссеру?