Регистровая природа певческого голоса

По мнению Д. Л. Аспелунда, «регистровый механизм — есть исходный, естественный ресурс голоса, который так или иначе видоизменяется, смешивается, культивируется, в зависимости от индивидуальных особенностей, от запросов исполнения, художественной практики». 30 Между тем именно этот ресурс наименее разработан и меньше всего культивируется в вокально-педагогической практике. В истории сольного пения проблема формирования и использования в исполнительстве голосовых регистров была наиболее острой и сложной.

Регистры голоса отражают особую работу голосовых складок. Переход из регистра в регистр сопровождается изменением не только качества звука, но и деятельности органов голосового аппарата. Это влечет за собой изменение и акустических свойств певческого звука, ибо проявление резонанса полостей голосового аппарата в регистрах разное.

Современное определение понятия «регистр певческого голоса» основывается на определении М. Гарсиа-сына, данном в «Полном трактате об искусстве пения» (1843) — это «ряд однородно звучащих звуков, берущихся единым физиологическим механизмом». 31 Традиционно в мужских голосах различают два регистра (грудной и фальцет), а в женских три (грудной, центральный или смешанный и головной), ссылаясь на различное анатомическое строение и функциональные возможности мужской и женской гортани. В вокально-педагогической литературе имеется точка зрения, отрицающая регистровую природу певческого голоса, а также признающая существование более трех регистров.

Исследование проблемы регистровой приспособляемости певческого голоса В. Л. Чаплиным (Москва, 1977) показало, что регистровая перестройка в деятельности голосовых складок мужчин, женщин и детей происходит по единым законам независимо от размеров голосового аппарата, а «классическое определение наличия двух регистров у мужчин и трех у женщин, основанное на слуховом восприятии резких регистровых переломов в диапазоне голоса, физиологически не обосновано». 32.

Природа голосовых регистров была выяснена в середине XIX века М. Гарсиа-сыном, впервые наблюдавшего работу голосовых складок. В грудном регистре голосовые складки смыкались полностью по всей длине, причем в колебаниях участвовали и черпаловидные хрящи. В фальцетном — черпаловидные хрящи плотно прижимались друг к другу, а между краями голосовых складок образовывалась щель.

По Дмитриеву, у мужчин в грудном регистре голосовые складки смыкаются плотно, глубина смыкания распространяется почти на всю толщину напряженных складок. В фальцетном регистре они разведены — между ними имеется пространство — и расслаблены, т. е. включены в работу частично. В этом регистре складки более активно могут растягиваться благодаря наклону щитовидного хряща перстне-щитовидными мышцами, нежели это происходит в грудном регистре.

Повышение звука в грудном регистре связан с увеличением напряжения (упругости) голосовых складок до определенных физиологических границ. Далее механизм работы складок меняется и переходит в фальцет. Повышение звука в фальцете осуществляется благодаря уменьшению отрезка колеблющейся части складок. Голосовая щель между складками становится все короче в силу все большего смыкания заднего отдела голосовых складок.

В. Л. Чаплин, отмечая в своем исследовании единую природу колебательной деятельности и регистровой перестройки у всех типов голосов, судит о регистровых режимах по плотности смыкания голосовых складок: «В основе регистровой перестройки лежит плотность смыкания голосовых складок». 33 Плотное смыкание создает богатый обертонами тембр, сильный голос с широкой динамической палитрой.

Регистровая природа певческого голоса объясняется как миоэластической, так и нейрохронаксической теорией. Повышение звука связано с изменением упругости или укорочением напряженных или растянутых складок. По Юссону, регистры — явление, имеющее центральное нервное происхождение. Так как возвратный нерв может провести лишь 300−340 импульсов в секунду (что соответствует ре-фа малой октавы), то с повышением звука выше фа малой октавы волокна нерва начинают работать двухфазно, для частот 700−750 — трехфазно и т. д. Переходы от однофазной к двухфазной, трехфазной работе нерва создают регистровые переходы.

По Юссону, верхний предел первого (однофазного) регистра, который соответствует грудному регистру мужских и женских голосов, зависит от величины хронаксии. У среднего баса он находится в области 360 кол/сек (fis1); у среднего баритона — 480 кол/сек (h1); у среднего тенора — 620 кол/сек (es2). Эти частоты доступны только хорошо обученным певцам. Певицы, как правило, используют нижний регистр, за редким исключением, только до e1.

Второй (двухфазный) регистр соответствует фальцету мужчин и головному регистру женщин. Его верхний предел у среднего контральто — 720 кол/сек (fis2); среднего меццо-сопрано — 960 кол/сек (h2); среднего сопрано — 1240 кол/сек (es3).

Следовательно, певческом голосе можно выделить два основных регистровых типа звукообразований — грудной и фальцетный, которые лежат в основе развития голосового материала. У мужчин основным певческим является грудной, а фальцет выполняет скорее вспомогательную функцию. У женщин основным певческим является фальцетный (микстового внизу и головного вверху звучания), тогда как грудной — вспомогательный, заменяющий ярким звучанием менее звучный фальцетный на участке фа малой фа1.

Таким образом, певческий голос можно рассматривать как двухструнный инструмент, каждая струна которого является регистром со своим характером звукообразования. Одно из свойств голосовых регистров, используемых в вокальной педагогике и исполнительстве, — способность к расширению объема регистровых звукообразований вверх и вниз. Так, поющие в народной манере певицы достигают в грудном регистре до2, до диез2 в открытого звучания. Знаменитая итальянская певица Л. Тетраццини (лирико-колоратурное сопрано), выступавшая часто в дуэте с Э. Карузо, использовала в оперном исполнительстве грудной регистр вплоть до ля 1 даже в таких партиях как Оскар из оперы «Бал-маскарад» Дж. Верди. Перемена регистров певица осуществляла в центре диапазона и пение напоминает швейцарский jodeln. Этой техникой пения обладала и испанская певица К. Супервиа (меццо-сопрано). Данная манера пения была основополагающей в эпоху классического бельканто XVIII — начала XIX века вплоть до ранних произведений Дж. Верди, в частности, «Набукко». Это свидетельствует о том, что развитию регистровой природы певческого голоса в данный период придавали основополагающее значение. Высокий регистровый переход определял работу органов голосового аппарата, а также создавал условия для выявления акустических возможностей голосового аппарата. Регистровый механизм голоса был взаимосвязан с акустикой голосового аппарата. От этой взаимосвязи зависит деятельность органов голосового аппарата в более открытой манере пения.

Одной из наиболее сложной проблемой вокальной педагогики является формирование высоких звуков в грудном регистре (основном певческом) мужских голосов. С повышением звука по диапазону, как правило, возрастает напряжение на уровне гортани. Звук при этом «белеет», становится «крикливым». Профессиональные певцы в этом случае стараются изменить светлый тембр голоса на темный, «сомбрированный», т. е. применяют прием «прикрытия».

Осуществление перехода от «открытого» звучания к «прикрытому» не означает перемену регистров — грудного на фальцет, т. е. не может классифицироваться как регистровый переход, и осуществляется внутри грудного регистра. Изменяется характер звукообразования без изменения типа колебаний, свойственного данному регистру. Юссон уточняет: «Когда говорят, что певец выполняет „переход“, то под этим не следует подразумевать, что он совершает переход из первого во второй регистр, так как последний не используется мужскими голосами». 34 Поэтому его можно классифицировать как внутрирегистровый переход от «открытого» звучания к «прикрытому» в границах одного и того же регистра. По Юссону, «прикрытие звука является защитным механизмом голосовых складок во время фонации"35 наряду с явлением импеданса.

Механизм прикрытия еще не исследован в полной мере. В вокально-педагогической практике прикрытие звука связано с комплексом мышечных и акустических (вибрационных) ощущений. Мышечные ощущения возникают в силу перестройки работы органов голосового аппарата на уровне гортани: голосовые складки заметно удлиняются, их края кажутся более натянутыми — следовательно, увеличивается их возбудимость; гортань имеет тенденцию опускаться вниз, наблюдается наклон вниз и вперед щитовидного хряща вместе с горизонтальной плоскостью голосовой щели от 15 до 45 градусов; глотка значительно увеличивается во всех направлениях благодаря значительному подъему небной занавески вверх и выдвижению задней части языка вперед.

Акустические ощущения возникают в связи увеличением интенсивности НПФ, создаваемой расширенной глоточной полостью, а ВПФ слегка уменьшает свою интенсивность. В момент прикрытия импеданс, создаваемый на гортани ротоглоточным рупором, значительно увеличивается. Импеданс меняет механизм атаки звука при увеличении расхода воздуха, что в свою очередь вызывает более глубокий вдох и усиление выдыхательной мускулатуры при одновременном усилении подсвязочного давления. После прикрытия возрастают мышечные напряжения в области брюшного пресса — дыхание становится более «опертым». Чрезмерное усиление импеданса может стать помехой в пении. В педагогической и исполнительской практике его необходимо уравновешивать с величиной подсвязочного давления, стремясь к пению более свободному от лишнего напряжения, к соединению речевых установок и вокальной позиции.36.

Перемена в работе голосового аппарата влияет на изменение формы размыкания голосовых складок, т. е. условия образования краевых тонов или импульсов ВПФ. Изменения формы размыкания (из-за наклона щитовидного хряща и горизонтальной плоскости голосовой щели) может быть не столь благоприятно. Голос теряет блестящий тембр, тускнеет, что наблюдается у начинающих певцов. Поэтому основная трудность овладения механизмом прикрытия сводится к последующему установлению определенной формы колебаний голосовых складок, необходимой для образования ВПФ.

Изменения в работе голосового аппарата наблюдаются, как правило, у необученных певцов. У профессиональных певцов внутрирегистровый переход более выровнен и осуществляется с минимальными изменениями. Исследования российского ученого Л. Б. Дмитриева показали, что во время пения высоких прикрытых звуков квалифицированные певцы полностью сохраняли позицию и организацию гортани, которой они использовали в центре диапазона, т. е. положение гортани и ее приспособление в пении верхних и средних тонов диапазона не имеет существенных отличий — сохраняется единая вокальная позиция. Исключением является лишь заметное расширение нижней части глотки на всех гласных, которое формирует импеданс (сопротивление сверху). Следовательно, цель вокального обучения — формирование единой позиции пения по всему диапазону.

Основой единой позиции пения является механизм смешанного голосообразования, при котором грудной и фальцетный режим смыкания (тип колебаний) голосовых складок совмещаются. В XIX веке смешанный характер звукообразования был определен как микст (смесь по латыни — mixt). Иногда микст рассматривают как звучание, близкое к фальцету. В современном вокальном искусстве формирование voix mixte sombree — смешанного прикрытого звучания — является основополагающим законом. В его формировании необходимо задействовать оба — грудной и фальцетный регистры. Темный тембр голоса при этом играет ведущую роль. По мере повышения звука голос округляют, а затем прикрывают по принципу наиболее близких этому приему буквы «у» или «и». Дмитриев разделяет понятия «микстование» или «смешение» — особый характер работы голосовых складок, затемнение звука — увеличение импеданса надставной трубки, уравновешивающего подсвязочное давление, «прикрытие» — прием, который сочетает эти два момента (физиологический — работа голосовых складок, и акустический). Как отмечает Юссон, микст в мужском голосе состоит из прикрытых звуков первого (грудного) регистра, спетых piano, что придает им мягкий тембр. Прикрытие при этом осуществляется несколько раньше до1. Эти же явления наблюдаются и женских голосах, но во втором (фальцетно-головном) регистре и на октаву выше.

В певческом голосе, таким образом, следует различать регистровый и внутрирегистровый переходы. Они определяют структуру диапазона голоса певца.