Заключение. 
Анализ памятников эпохи Возрождения

Гуманисты Возрождения создавали практически новую поэтику, соответствующую их собственным эстетическим принципам. Установка на подражание античным образцам привела к кардинальному пересмотру системы литературных жанров: в драматургии на смену мистерии, моралите и мираклю пришли трагедия и комедия; в лирике появились ода, сонет и пастораль; в эпосе сформировались новелла и роман. Сонеты Ф. Петрарки вызвали целую волну европейского «петраркизма», новеллистка Дж. Бокаччо определила характер развития этого жанра вплоть до наших дней, тогда как романы Ф. Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль») и М. Сервантеса («Дон Кихот») заложили основу для создания ведущего эпического жанра нового времени. Наконец, драматургия У. Шекспира на многие годы стала основой репертуара лучших европейских театров.

В итальянской литературе первой трети XVI в. возникали смелые попытки реалистического («Мандрагора» Н. Макьявелли) и бурлескно-гротескового (комические сонеты Ф. Берни) изображения современности. Однако на этом этапе литературно-эстетического развития итальянского Возрождения последовательно реалистический метод не был еще в состоянии полностью подчинить себе надындивидуальный художественный стиль.

Господствовавшая на протяжении первой трети XVI в.

литература

Высокого Возрождения успешно познавала наиболее общие и самые существенные закономерности бытия, но отражала их не непосредственно, не в формах повседневного быта, а сквозь призму идеала высшей красоты и гармонии, воплощением которых в произведениях писателей классического ренессансного стиля становились по-гуманистически мифологизированные природа и внутренне свободный, всесторонне развитый «универсальный человек».

Красота трактовалась писателями Высокого Ренессанса не как прекрасная, но бессодержательная форма, а как внутренне необходимое выражение истинной сущности жизни, как осуществление гармонии между телом и духом, между разумом и чувством, между осознанием человеком своей свободы и самодостаточности и свойственным человеку чувством меры, отграничивающим свободу от абсурдного и разрушительного произвола. Такое понимание красоты было одним из важнейших идеологических завоеваний зрелого итальянского Возрождения и стало огромным шагом вперед в художественном развитии всего человечества.

Говоря об итальянской литературе зрелого и позднего Возрождения, мы всегда будем иметь в виду стилистически крайне разнородную литературу, противоречиво развивающуюся во временных пределах двух, органически связанных между собой, периодов, отграниченных, с одной стороны, от литературы XVII столетия, а с другой — от литературы раннего Возрождения и гуманизма. Эпоха развивалась и развитие ее было диалектически противоречивым.

Термины «ренессанс», «классический ренессанс» («Высокое Возрождение»), «маньеризм», «классицизм» и т. д. обозначают у нас художественные стили, функционирующие в итальянской литературе зрелого и позднего Возрождения.

Что же до реализма, то он понимается нами как художественный метод, получающий в пору зрелого и позднего Возрождения значительно большее развитие, чем в период раннего Ренессанса.

В результате общего кризиса ренессансно-гуманистических представлений о мире и человеке реалистический метод постепенно освобождается от подчинения художественному стилю (прежде всего «прекрасному реализму» классического ренессанса) и получает в XVI в. возможность не только формировать художественные произведения «без стиля» (новеллистика Маттео Банделло), но и существенно модифицировать поэзию, прозу и драматургию, создаваемые в стиле маньеризма, классицизма, предбарокко и т. д. Особенно широкими, сложными и эстетически результативными взаимоотношения между реализмом и художественным стилем становятся на рубеже XVI и XVII вв., когда в изобразительном искусстве и литературе начинает доминировать новый большой исторический стиль — барокко.

Последняя граница Чинквеченто устанавливается без большого труда. Завершение позднего итальянского Возрождения совпадает с революционным рождением качественно новой культурно-исторической эпохи. Постепенность идеологического и художественного развития внезапно прерывается, и возникает возможность более пли менее точно датировать новую культурную революцию, фиксируя «момент разрыва» с подготовившей ее национальной традицией. Концы в данном случае совпадают с началом.

В качестве даты конца культуры Ренессанса в Италии можно принять либо 1595 г. (в этом году умирает последний великий поэт итальянского Возрождения, Торквато Тассо, и его несостоявшееся венчание лаврами на римском Капитолии вполне по-ренессансному завершает эпоху, начатую капитолийским триумфом Франческо Петрарки), либо год 1600) (в этом году на костре инквизиции погибает последний великий мыслитель итальянского Возрождения, Джордано Бруно, и его костер весьма симптоматично перекликается с так и не зажженным костром Галилео Галилея).

Даты эти как бы дополняют друг друга, делая наглядным диалектичность процесса. Если «Освобожденный Иерусалим» — то, что связывает гуманистическую систему ренессансной литературы Италии с по-новому гуманистическими системами барокко и классицизма, то костер Бруно проводит огненную черту, резко отделяющую итальянское Возрождение от XVII столетия как особой литературной эпохи в жизни Европы.

Несколько труднее определить, когда Чинквеченто начинается, т. е. установить первую, нижнюю границу зрелого Возрождения в литературе Италии.

Семена, посеянные Петраркой и его непосредственными продолжателями — Коллуччо Салутати, Луиджи Марсильи, Леонардо Бруни и др., — вызревали быстро, но постепенно. Процесс смены гуманистической культуры раннего Возрождения гуманистической культурой Возрождения зрелого протекал в Италии не революционно, а эволюционно.